МОДА И РЕВОЛЮЦИЯ. ТЕЛО
Идеологическая неочевидность: странные фотографии в советских женских журналах 1920-х годов

Татьяна Дашкова — кандидат филологических наук, доцент Высшей школы европейских культур РГГУ.

 

[Иллюстрации к статье см. в бумажной версии номера.]

 

I

Фотографии в советских женских журналах конца 1920-х — начала 1930-х годов производят странное впечатление: независимо от того, ученый ты или просто и нтересующийся, сразу встает вопрос — как можно снимать ТАК? Так — небрежно, некачественно. Так невнимательно по отношению к объектам съемки. Вообще, журналы этого периода ставят исследователя в тупик: как в одно и то же время могли выходить изысканные журналы мод («Искусство одеваться», «Домашняя портниха», «Последние моды», «Модный журнал», «Моды сезона» и др.), стильные издания по искусству и кино («Советское фото», «СССР на стройке», «Советская архитектура», «Советский экран», «Искусство кино»)1 — и аскетичные, небрежно оформленные общественно-политические женские журналы («Работница», «Крестьянка», «Работница и крестьянка», «Делегатка»)? 2 Если на страницах досуговых журналов мы можем видеть удлиненные силуэты прекрасных рисованных моделей и описания последних парижских модных тенденций3 — то политические многотиражные издания наполнены изображениями усталых неопрятных женщин, часто снятых с неудачного ракурса или со спины. Как возможно в одно и то же время и на одном культурном пространстве сосуществование двух не просто разных, а взаимоисключающих способов визуальной репрезентации?

Работая с журналами этого периода, я давно обратила внимание на эти странности и в своих текстах предложила различные варианты объяснения данного феномена. Что же касается данной статьи, то здесь меня прежде всего будет интересовать период со второй половины 1920-х до начала 1930-х годов — время становления советской изобразительности. Именно в этот отрезок времени на страницах общественно-политических журналов мы можем наблюдать странные/неудачные снимки, с упоминания которых я начала эту статью. Цель моей работы заключается в том, чтобы сделать эти снимки отправной точкой для изучения той фазы становления советской визуальной культуры, которая предшествовала становлению советского визуального канона4. Под визуальным каноном мы будем понимать набор устойчивых изобразительных приемов, выражающих господствующую идеологию.

Я уже довольно давно определила, что наиболее продуктивным материалом для реконструкции процесса формирования советского визуального канона являются фотографии из общественно-политических женских многотиражных журналов5. Общественно-политические журналы выбраны мною по причине того, что именно они дают представление о советских повседневных практиках и способах изображения простой советской женщины — в отличие от, например, журналов мод и журналов о кино, в которых продолжал культивироваться интернациональный образ красавицы-звезды. На мой выбор именно общественно-политических журналов повлияло и то, что у них были достаточно большие для своего времени тиражи и высокая периодичность выхода6. Это, во-первых, позволяет рассматривать их как массовые издания, оказывавшие огромное влияние на сознание читателей и формирование их визуального восприятия: образы советского, изображения советской женщины. Во-вторых, в силу высокой периодичности выхода номеров журналов (которые, в отличие от газет, были еще и намного толще) издатели не успевали полностью контролировать контент — отбирать, ретушировать, тем более переснимать плохо получившиеся кадры. Думаю, что достаточно серьезному редакционному контролю подвергались, по преимуществу, вербальные составляющие издания, тогда как визуальные материалы, судя по всему, рассматривались как менее значимые — вспомогательные, иллюстративные. То есть на определенном этапе имела место недооценка изобразительного ряда по сравнению с вербальными материалами. В результате на страницы журналов попадали фотографии неотрефлексированных актуальных событий, недооформленные сырые факты, неухоженные измученные люди. Снимки, на которых история как бы проговаривалась: нам показывали нечто такое, что не готово для (ре)презентации. То есть журналы помещали на своих страницах фотографии событий или фактов, в изображении которых еще не содержится отношения к произошедшему/увиденному7.

Моя гипотеза такова: в общественно-политических многотиражных журналах конца 1920-х годов можно обнаружить следы повседневных представлений и практик, практически не прошедших через медийное опосредование. Под медийным опосредованием я здесь понимаю преображение реальности в СМИ (точнее — в журнальной фотографии), формовку снимаемого факта или события под определенные идеологические требования. В данной статье меня будет интересовать период со второй половины 1920-х — до начала 1930-х годов — время становления советской изобразительности. Исследование этого периода представляется мне необходимым для дальнейшего разговора о каноническом периоде (с середины 1930-х — до начала 1950-х). Как убедительно показала в своей статье Г. Орлова, условием формирования советского визуального канона можно считать переход «от некритического (здесь и далее в цитатах курсив мой. — Т.Д) — восприятия медиальных технологий как средства раскрытия реальности (в докано-нический период рубежа 1920-1930-х годов. — Т.Д.)… к обнаружению в них ресурса и механизма препарирования этой реальности (со второй половины 1930-х. — Т.Д.)» (Орлова 2006: 190)8.

О медиальных технологиях как идеологическом ресурсе имеет смысл упомянуть в связи с особенностями сложившегося советского канона. Сейчас же нас интересует как раз «некритическая стадия»: ее изучение, надеюсь, поможет нам пробиться к советской реальности — не к ее репрезентациям, то есть образам, опосредованным (фото) технологией и требующим дешифровки, — а к незнаковой повседневности, следы которой впечатаны в сам снимок. Я буду исходить из следующей предпосылки: историчность снимка — это прежде всего историчность взгляда фотографа, культурная обусловленность его смотрения, видения — а фотография является возвращением нам его взгляда. То, на что и как нацелено внимание снимающего, что он видит, а что не замечает, говорит нам о снимающем как об историческом субъекте не меньше, чем о непосредственном объекте съемки. История (повседневность) — не только в самих объектах съемки (кто или что зафиксировано), но и в том, кто и как на это смотрит, то есть исторично само медиально опосредованное зрение, видение.

Здесь нужно ввести понятие режимы видения. Как отмечает О. Гав-ришина, «видение всегда обусловлено, видение всегда опосредовано» (Гавришина 2011: 6), поэтому фотография может быть увидена только при определенных условиях. Самым простым условием этого в -дения может быть просто встроенность смотрящего в исторический контекст, обладание навыками смотрения, характерными для своего времени. То есть когда фотография и смотрящий пребывают в едином культурном пространстве, а «культурные нормы, социальные практики и властные отношения представляют условия, обеспечивающие наделение фотографии значением» (там же). В этом случае смотрящий не рефлексирует ситуацию смотрения, воспринимает ее как естественную, очевидную. Когда же зритель сильно отстоит по времени от периода создания снимка, наделение фотографии значением уже представляет собой определенное усилие, поскольку изменились условия, способствовавшие ее (непосредственному) восприятию. В этом случае уже требуется знание (представление) о культурной ситуации, телесных нормах, повседневных практиках, характерных для времени создания снимка. Конечно, маркерами историчности фотографии могут быть как само содержание снимка (люди одеты несовременно, интерьеры и городские пространства выглядят иначе), так и его качество, поверхность (старый, потертый, нецветной). В противном случае можно представить себе ситуацию, когда фотография будет восприниматься наивным зрителем либо как бессмысленная, либо как а-историчная (то есть лишенная исторического измерения, как бы созданная в наше время)9. Фактически это та же позиция зрителя, воспринимающего ситуацию смотрения как естественную (нерефлексивную, вневременную).

Позиция исследователя носит более сложный характер — ее можно определить как двойное видение: оба режима не наивны и теоретичны. В какой-то мере они могут быть соотнесены с введенными Р. Бартом понятиями (он называет их темами) — studium и punctum (Барт 1997: 43 и далее). Первый режим — увидеть снимок как бы из его времени. Это — некоторая попытка включения режима исторического зрения: я как специалист, знаток советской культуры 1920-1930-х годов, актуализирую свои знания, а точнее представления, об этом периоде культуры, тестируя просматриваемые журнальные фотографии на их соответствие/несоответствие этим моим, а по сути общекультурным, общезначимым (визуальным), представлениям10. В результате такого просмотра часть снимков попадает в зону неразличимости: они настолько соответствуют усредненным изобразительным стандартам (представлениям), что взгляд скользит по их поверхности — я не могу на них ничего увидеть11. Неслучайно, Е. Петровская определяет сталинскую культуру как «культуру сплошного studium’а» (Петровская 2003: 50).

Документальность, правдивость самих снимков (то есть их соответствие объективной реальности) — отдельная непростая проблема. Современные визуальные исследования не только ставят под сомнение претензии фотографии на объективное отражение реальности, но и вообще саму возможность документальности и объективности12. Фактически речь идет о возможности/невозможности пробиться к реальной истории. И фотография, при всей проблематичности своего статуса, предоставляет нам такой ресурс. Вопрос в том, где искать эту реальность.

Если первый режим восприятия фотографий может быть соотнесен с культурной идентификацией, то второй я связываю с визуальным удивлением13: меня удивляет, мой взгляд тормозит то, что противоречит привычному или общеизвестному — своей странностью, избыточностью, неполнотой или др.14 То есть на снимках я обнаруживаю некий укол, шероховатость, разрыв в понимании, который останавливает мое внимание, заставляя подумать о том, КАК ЭТО ВОЗМОЖНО?

Мне представляется, что именно эти разрывы в визуальном опыте дадут нам выход к советской повседневности, позволят говорить о чувстве исторического. Историчность я предлагаю связать со взглядом фотографа рубежа 1920-1930-х годов. Продуктивность такого сближения проистекает из презумпции того, что фотографом-репортером используется «нейтральный модус репрезентации» (по выражению Е. Петровской) — то есть «уровень изображения, который остается невидимым» (см.: Петровская 2003: 16)15. Невидим он в силу привычности, частой встречаемости, а потому неразличимости в качестве эстетической рамки — «так снимают, значит — видят, все». Как утверждает исследовательница, «чтобы увидеть нечто в эстетическом свете, необходимо превратить рассматриваемое в объект» (там же: 17), то есть занять определенную позицию по отношению к снимку, включить определенный режим видения. Меня прежде всего интересует историческое измерение, задаваемое этой дистанцией. Причем историчность будет рассматриваться мною не только как общий закон, универсализация изображения, но и как ошибки, оговорки, ляпсусы, встречающиеся на пути к достижению этой универсализации. Ошибки, в силу своей культурной детерминированности (так видят все), неразличимы из своего времени (нейтральный модус репрезентации) — как для зрителей/ читателей, так и для самих создателей журнала (в том числе и для фотографов). Увидеть нечто как ошибку, странность, недосмотр мы можем только из другого модуса репрезентации, и только заняв по отношению к снимку ненейтральную позицию. Это позволит нам увидеть разрыв, punctum, там, где современники видели сплошной studium.

Можно помыслить этот разрыв и в других координатах — не как свойство моего взгляда на фотографию с позиции «здесь и сейчас», а как условие фотографического видения, впечатанное в сам снимок. Как верно замечает О. Гавришина, «условия фотографического „видения” существуют не где-то вовне — в текстах фотографов и критиков, откликах современников и т.д.; они могут быть обнаружены внутри фотографии, в конкретных снимках и изобразительных сериях» (Гавришина 2011: 7)16. То есть мы посмотрим на фотографию как на отпечаток обращенного взгляда фотографа, несущего на себе (в себе) черты своего времени. В изображение, снимок впечатано исторически обусловленное видение фотографа. По тому, как он снимает, мы можем судить о представлениях, нормах, ценностях определенного времени.

 

II

В этой части работы я перейду к анализу фотографий в женских общественно-политических журналах. Как уже понятно из первой части статьи, речь пойдет не обо всех журнальных фотографиях, а о некотором сегменте изображений, которые цепляют мой взгляд, вызывают удивление, недоумение, иногда смех. То есть не просто журнальные изображения рубежа 1920–1930-х годов, а снимки странные, побуждающие меня разобраться в причинах этой странности.

Эти снимки очень трудно классифицировать: странность, укол, punctum, нацеленный на меня, всякий раз разный — и от этого еще более поразительный. Поэтому предлагаемая ниже попытка типологии — не более чем способ описания — довольно нестрогий, для того чтобы позволить мне работать со сплошными исключениями, — но все-таки достаточный, чтобы намекнуть на некие повторяемости, ряды, серии, — и этим дающий возможность наметить некоторые (культурные? визуальные?) тенденции.

 

[незамечание]

Среди журнальных фотографий конца 1920-х — начала 1930-х годов можно встретить снимки, поражающие своим несоответствием тому, что вообще может быть показано на страницах журналов. Наша привычка к тому, что в советском журнале все должно быть красивым и понятным, наталкивается на ряды снимков, где нет ни того, ни другого.

А часто есть совсем даже третье — двусмысленность, свидетельствующая о культурном разрыве. Особенно странно эта двусмысленность выглядит на обложках журналов, которые (в соответствии с нашими культурными представлениями) являются лицом, фасадом издания — и эдаким гештальтом.

Так, на одной обложке мы видим симпатичную молодую девушку, снятую средним планом, которая, прищурив один глаз, целится во что-то (невольно думаешь: в кого-то?), находящееся за пределами снимка (Делегатка. 1930. № 21). Или на другой обложке — три женщины (две повернуты в полупрофиль, одна — смотрящая на них) пристально вглядываются во что-то, расположенное за пределами фотографии. Две из них опираются на винтовки со штыками, причем одна из женщин, еще и пригнувшись, смотрит в бинокль, третья пристально следит за ними (Делегатка. 1930. № 7). Такие, условно говоря, оборонные снимки встречаются в журналах рубежа 1920–1930-х годов довольно часто. Многие из них выглядят достаточно непривычно для нашего сегодняшнего взгляда: часто это очень молодые девушки на стрельбах, при этом они одеты в повседневную, иногда очень кокетливую одежду — береты, недлинные юбки, белые носочки, стильные пальто. Иногда удивляет подпись, например что учения по стрельбе происходят в обеденный перерыв (Работница и крестьянка. 1927. № 19. С. 19). Но отмеченные выше обложки все-таки выделяются на общем фоне, останавливают мое внимание, будоражат. Безусловно, это постановочные кадры: девушка на первом снимке держится спокойно и уверенно, женщины на втором удобно оперлись на винтовки. Но что-то, несмотря на добротную постановочность, меня цепляет: возможно, невольная мысль — в кого девушка целится? Кого так пристально высматривают женщины за пределами снимка? Кто этот враг и почему так спокойны эти молодые женщины с оружием в руках? Возможно, меня задевает привычность, почти рутинность, взгляда фотографа на этих «девушек с ружьем» — именно эта обыденность, культурное незамечание странности снимаемой ситуации и является следом нормативности, впечатанным в изображение17.

Приведу еще примеры. На обложках журналов этого периода часто встречаются фотографии немолодых, непривлекательных, небрежно (бедно, грязно) одетых женщин. Так, мне бросается в глаза изображение усталой женщины средних лет в косынке, в полупрофиль, работающей у станка. Рunctum на этом снимке — ее провисший старческий подбородок и некрасивая носогубная складка. По верхней и нижней кромкам обложки напечатаны лозунги (один из них — «Ударницы „Красного Путиловца” шагают в первых шеренгах борцов»), из которых мы можем сделать вывод, что изображенная на снимке, судя по всему, ударница завода «Красный Путиловец», но ее имя нигде не указано (Работница и крестьянка. 1930. № 2). В снимке поражает то, что для фотографа абсолютно неважно, что женщина снята крайне плохо: у нее усталое обрюзгшее лицо, глаза почти не видны. Безусловно, фотографу нужно было просто проиллюстрировать лозунги, связанные с движением ударниц, — для этого была сделана (взята?) первая попавшаяся фотография «какой-то» женщины у станка. Он не видит, как она выглядит, ему не важно, как ее имя, — данная женщина репрезентирует определенный исторически значимый процесс — работу ударницы у станка. Аналогичную ситуацию можно обнаружить и на других журнальных обложках. Так, на одном из снимков мы видим очень пожилую женщину в косынке, с необычайно морщинистым лицом, снятую крупным планом. Из подписи понятно, что это «колхозница Семичева 82 лет за уборкой льна» (Работница и крестьянка. 1930. № 20). Еще на одной фотографии изображена довольно молодая женщина у станка в невероятно грязной забрызганной краской робе (Делегатка. 1930. № 44). Отдельную группу снимков составляют изображения женщин в стран ных или неудачных позах. На одной из обложек мы видим крестьянку на фоне стога сена. Локтем она прижимает к себе вилы и пьет из ведра, которое держит обеими руками, причем ведро полностью перекрывает ее лицо (Крестьянка. 1928. № 17). На другой — работница, скрючившись, в напряженной позе, сидит на арматуре на довольно большой высоте (Делегатка. 1930. № 35). На третьей — молодая веселая девушка, в платке и лаптях, толкает груженую вагонетку. Крестьянка снята в полный рост, вполоборота к нам. Уколом для меня является то, что она улыбается и смотрит в камеру — при этом я физически ощущаю усилие, которое она прилагает, чтобы сдвинуть с места тяжелый груз (Крестьянка. 1928. № 10). Мне встретилась еще одна обложка, на которой две женщины на заднем плане толкают вагонетку, помещенную крупно и в центре кадра (Работница. 1929. № 42). Если говорить о взгляде фотографа, то все эти снимки свидетельствуют о том, что он абсолютно не замечает того, что изображенные заняты тяжелым, не свойственным женщинам, трудом. Причем, не могу этого не отметить, он почти любуется тем, что они это делают, — особенно это заметно на снимке с улыбающейся крестьянкой, толкающей вагонетку.

Очень заметную серию составляют внутрижурнальные фотографии женщин у станка18 — это изображения женщин, часто нечеткие, иногда вполоборота, со спины, в неудачной позе. Например, кадр со спины (Делегатка. 1930. № 10. С. 13) или женщина, стоящая у прядильного станка на коленях (Работница и крестьянка. 1927. № 8. С. 19). В силу несфокусированности взгляда на работницах женщины воспринимаются просто как придаток машины. Фотограф снимает не женщину (ударницу!), а трудовой процесс. Особенно показателен снимок из журнала «Делегатка» (1930. № 12. С. 8): изображенную на снимке женщину вообще трудно различить на фоне станка — она выглядит просто «колесиком и винтиком» большого механизма, его составной частью. О незамечании конкретной женщины свидетельствует и то, что в подписи к фотографии отсутствует фамилия заснятой ударницы.

В зону незамечания попадают и групповые многолюдные снимки — как правило, это небольшие внутрижурнальные фотографии, фиксирующие собрания или митинги19. Как, например, иллюстрация из журнала «Делегатка» (1930. № 8. С. 13), где, судя по всему, изображен митинг, на котором, как свидетельствует подпись, «478 рабочих и работниц фабрики № 4 Москвошвея подали коллективное заявление о вступлении в партию». Мы видим ряды голов на темном фоне, отдельные люди практически неотличимы друг от друга — на заднем плане это уже не лица, а просто светлые пятна. Этот выхваченный из людского моря квадрат напоминает грядку человеческих голов20 и создает ощущение однородности и подобия. Для фотографа, снявшего это, важны не люди, а событие (подача заявлений в партию). Он не видит отдельных «рабочих и работниц», они для него не значимы, ему важно зафиксировать, что их много. Можно предположить, что его целью было зримо продемонстрировать единение и единодушие участников зафиксированного на снимке события21. Похожую массовку мы можем наблюдать и в журнале «Крестьянка» (1927. № 4. С. 6) — снимок «Женского собрания 8 марта в народном доме…». Но в отличие от предыдущего (более характерного и частотного), собравшиеся женщины достаточно хорошо видны — их освещает падающий из больших окон свет22. Бросается в глаза, что практически все присутствующие на фотографии крестьянки (?) — в платках и верхней одежде (ватниках).

Цепляет взгляд и пустующее пространство в первом ряду — возможно, здесь сидел тот, кто в данный момент выступает перед присутствующими; или это место фотографа, который встал, чтобы сделать этот снимок. А то, как это снято, демонстрирует некоторую поспешность (не все женщины смотрят в объектив) — и заданность (нужно снять много крестьянок, пришедших на женское собрание). Отмечу, что групповые снимки (массовки) довольно часто содержат в себе отпечатки этой поспешности и невнимания к конкретным людям (снимается событие). Так, например, на обложке журнала «Работница и крестьянка» (1927. № 5) мы видим, что некоторые из присутствующих на митинге смотрят в камеру, вместо того чтобы смотреть на выступающих, находящихся за кадром23. То есть отвлекаются на фотографа и ситуацию съемки, вместо того чтобы осуществлять, говоря словами Г. Орловой «работу зрения» (см.: Орлова 2009: 76). А фотограф, запрограммированный на съемку митинга, не замечает отдельных людей, разрушающих картину смотрения/слушания «в едином порыве». Не видят этого и издатели, помещая этот снимок с изъяном на обложку журнала.

 

[недосмотр]

Иногда на журнальных фотографиях рубежа 1920-1930-х годов встречаются и просто явные ляпсусы — позы, предметы, детали, которых на снимках этого времени «не должно быть никогда». Именно эти фотографии делают особенно зримым культурный разрыв, то есть зазор между моим видением — и видением фотографа, впечатанным в снимок: я, включившая другой режим, начинаю видеть то, чего не видели современники.

Мой любимый пример — обложка журнала «Делегатка» (1928. № 19). ней изображены две женщины-работницы за чтением партийной брошюры. Это, безусловно, постановочный кадр: удобная выверенная поза, призванная продемонстрировать дружное и заинтересованное чтение, — голова к голове, одна женщина приобняла другую за плечо, приличная одежда, ухоженные волосы. Казалось бы, перед нами редкий пример удачного постановочного снимка… Но мое внимание тормозит поразительная деталь — у женщины справа спущена бретелька от лифчика. И это на ОБЛОЖКЕ ЖУРНАЛА! Для советской культуры, с ее патологической стыдливостью и боязнью всего интимного, показать такое намеренно — абсолютно невозможно! Следовательно, ее не заметили — сначала сам фотограф, потом — издатель журнала, художник и др., поместившие этот снимок на обложку. Именно это изображение как никакое другое делает зримым взгляд фотографа, впечатанный в снимок, демонстрирует историческую обусловленность этого видения (которое я, со своей исторической дистанции буду именовать недосмотром): фотограф снимает двух работниц за чтением партийной брошюры, он сосредоточен на постановке этого идеологически значимого кадра — и не видит сползшую бретельку. Я думаю, он не видит и самих женщин — они для него лишь актанты, фигуры, репрезентирующие процесс чтения важного документа, — и то, что это именно женщины, а не мужчины, обусловлено лишь ориентацией журнала24. Полагаю, что и ухоженный внешний вид работниц на снимке — также вещь факультативная, почти случайная (свидетельство тому — большое количество измученных и неопрятных женщин на журнальных фотографиях этого времени) — возможно, их предупредили о съемке, и они успели принарядиться. А недосмотр фотографа и редакции в данном случае — очевиден.

Еще один похожий пример — и опять на обложке (!) журнала «Работница» (1927. № 36): мы видим изображения трех женщин, читающих газету «Правда». Две из них сидят, одна стоит, заглядывая через плечо сидящей. Первоначальное впечатление — обычный постановочный снимок, репрезентирующий ситуацию коллективного чтения идеологически важного издания25. Разве что бросается в глаза, что пожилая работница слева пальцем указывает остальным на какую-то цитату в газете, как бы подчеркивая этим указующим жестом важность данного фрагмента. Следуя взглядом за этим жестом, мы не сразу обращаем внимание на необычную деталь: у этой пожилой женщины очки поверх косынки привязаны веревочкой. Причем сделано это достаточно неаккуратно — хвостики свисают сзади. Эта деталь на обложке позволяет порассуждать об историчности взгляда фотографа: он либо не замечает неопрятной детали (как незначимой, неважной) — либо рассматривает ее как правду жизни, как неприкрашенную реальность. В любом случае его позиция вполне очевидна — он своим снимком репрезентирует заинтересованное чтение газеты «Правда», а работницы (неважно, принаряженные или нет) лишь воплощают эту ситуацию. Еще одна очень необычная обложка (Работница и крестьянка. 1927. № 6): симпатичная веселая женщина в косынке говорит по телефону, при этом нежно смотрит на маленькую девочку в платке, сидящую у нее на коленях и тоже говорящую по телефону (играющую в разговор?). Изображение столь живой, почти спонтанной, сцены — уже само по себе заслуживает внимания: как правило, все фотографии, особенно фотографии с обложки, являются кадрами постановочными. Причем по возможности символически значимыми, смыслово определенными — следовательно, понятными даже без подписи. Но на этом снимке присутствует некоторое рассеяние смысла: мы не можем однозначно определить содержащееся в нем послание. Что он репрезентирует? Разговор мамы и дочки с кем-то (мужем и отцом?) по телефону? Женщину на рабочем месте (диспетчерская? коммутатор?), которой не с кем оставить ребенка? Нежность и любовь мамы к дочке? Ситуация игры «в телефон»? Но я отмечу еще одну деталь, являющуюся наглядным следом повседневности, впечатанным в снимок: на переднем плане мы видим тяжелую квадратную пепельницу, полную окурков. Незамечание этой детали на фотографии, где присутствует маленький ребенок, свидетельствует о привычности, рутинности этой культурной практики26. Курение в любом помещении, как на рабочем месте, так и дома, столь распространено, что никому не приходит в голову, что для ребенка это может быть вредно (это представление из нашего экологически корректного времени), поэтому фотограф конца 1920-х просто не видит пепельницы в кадре.

Ситуация, которую мы из сегодняшнего дня можем определить как недосмотр, зафиксирована на следующей, теперь уже внутри-журнальной, фотографии (Работница и крестьянка. 1927. № 21. С. 27). Она небольшого формата (примерно 6 × 10 см), плохого качества, подписанная «Моск.-Нарвский совхоз. В „красном уголке”». На снимке мы видим трех женщин, сидящих под портретами. Слева — портрет Чехова, в центре, судя по всему, Ленин, справа — непонятно. Одна из женщин слушает что-то по радиоприемнику (мы видим на заднем плане характерную «тарелку») и одновременно пьет из белой кружки. Скорее всего, пьет чай. Две другие женщины также пьют — одна из стаканчика, другая — из блюдца, а на переднем плане стоит медный чайник. В этой ситуации мое внимание цепляют несколько моментов: во-первых, женщина, которая одновременно слушает радио в наушниках — и в то же время пьет чай с двумя другими работницами. Во-вторых, все три, находящиеся в помещении, одеты довольно тепло: две в пальто, одна — в светлой рабочей робе и высоких кирзовых сапогах. И самое удивительное: на снимке в красном уголке две из трех присутствующих женщин сидят на столе! Эта фотография являет собой как отпечаток неприкрашенной повседневности, так и пример идео ло гической несбалансированности, невыстроенности. Мы можем предположить желание фотографа зафиксировать некий рабочий момент: женщины пришли выпить чаю в культурном месте; возможно, они зашли после работы, а их теплая одежда может свидетельствовать либо о том, что они зашли погреться, либо — что в помещении холодно, а скорее — что не считают нужным специально переодеваться. Для нас идеологический дисбаланс возникает между сакральностью места (красный уголок, портреты великих) — и неприкрашенным бытовым поведением (женщины пьют чай, сидя на столе). Что же касается фотографа, то нам важно отметить, что он не видит противоречия между местом и ситуацией, он (пока) не приобрел навыка делать идеологически верные снимки.

И еще один идеологически несбалансированный кадр (Работница и крестьянка. 1927. № 7. С. 21) — внутрижурнальная фотография среднего формата (примерно 20 × 10 см) и очень плохого качества, подписанная «На красных посиделках в Череповецкой губернии». На снимке мы видим пять пожилых крестьянок в платках и одного молодого мужчину в шапочке с помпоном, которые сидят под несколькими лозунгами и плакатами («Долой трехполье — да здравствует многополье», «…хозяйственная кооперация заложит зачатки общественного в деревне»). Мужчина держит в руках газету, которую, судя по всему, он читает присутствующим крестьянкам, а женщины в это время сидят с отрешенными лицами и прядут! Здесь поражают сразу несколько моментов: в первую очередь идеологическая невыстроенность снимка, несоответствие места и ситуации: крестьянки занимаются прядением опять же в красном уголке, им читают газету, а они сидят с мрачными лицами и смотрят куда-то в сторону. Это с нашей сегодняшней точки зрения. А с позиции фотографа, возможно, — это фиксация живой жизни — пожилые крестьянки даже на политинформации в красном уголке продолжают трудиться — пока они слушают чтение газеты, их руки заняты повседневным неотложным домашним делом. Но в любом случае мы можем говорить о следах повседневности — снимок фиксирует, что прядение в 1927 году еще является распространенной на селе бытовой практикой — о ее рутинности свидетельствует то, что фотограф не видит в прядении ничего необычного. Показательным является и спокойное отношение фотографа к совмещению политинформации и домашней работы — и вообще к присутствию прялок и прядущих под лозунгами в красном уголке. Как мы уже могли заметить, такая практика обживания красных уголков в конце 1920-х достаточно распространена — их используют не только как место для повышения политической грамотности, но и как уголок для отдыха и общения. А незамечание мрачных лиц и отсутствующих взглядов — возможно, дань времени — времени, когда еще не задумывались о том, как на журнальных фотографиях должны смотреть советские работницы и крестьянки.

 

[недооформленность]

Среди журнальных фотографий конца 1920-х — начала 1930-х годов можно выделить целый пласт снимков, содержание которых невозможно понять без подписи к ним. Возможно, это самые странные снимки из всех рассматриваемых мною. В этой группе фотографий наиболее интересны и показательны — хоть это и может показаться странным — снимки неполитического характера. То есть изображения, призванные просто информировать о каких-то интересных фактах, а не формировать отношение к определенным действиям или событиям. Мне очень интересны эти снимки, поскольку их сообщение настолько непрозрачно, что вызывает парадоксальный и комический эффект: можно предложить рассматривающим игру в «угадайку» — и насладиться обилием самых неожиданных интерпретаций увиденного. Первое фото помещено в журнале «Работница и крестьянка» (1927. № 24. С. 26): мы видим трех мужчин, сидящих в глубоких креслах с закрытыми глазами и поднятой вверх рукой. Слева от них стоит человек в белом халате. Рубрика «Беседы врача», под которой помещен снимок, не вносит особой ясности в ситуацию: кто эти усатые мужчины в военизированной одежде? Почему у них закрыты глаза? Зачем подняты руки? И какова функция человека в белом халате (врача, санитара)? Только из подписи к фотографии мы понимаем, что перед нами «Групповой гипноз алкоголиков»! По немалому количеству журнальных публикаций на эту тему можно предположить, что использование гипноза в медицинских целях — распространенная и даже модная в Советской России практика: так лечили не только алкоголиков, но и, например, снимали депрессию у беременных и облегчали роды27.

Непонимание возникает и в связи со следующим снимком (Крестьянка. 1927. № 17. С. 11), который уже не назовешь чисто информативным: на фото около двадцати женщин в платках стоят на коленях, низко склонившись к земле. Над ними возвышается мужчина в распахнутой дубленке и шапке. Возникает вопрос: что мы видим? Коллективную молитву в поле? Тогда почему не молится мужчина? Или это некий рабский труд крестьянок, а мужчина надсмотрщик? Но тогда — как это возможно в советской стране? Подпись к снимку проясняет ситуацию лишь отчасти: «Батрачки за работой в совхозе „Красный Октябрь” Московской губ.» Приниженное (во всех отношениях) положение батрачек заставляет задуматься об их статусе: какова роль батрачек в совхозе? Почему за женщинами-батрачками присматривает мужчина? Почему их так много и они так тяжело работают? Несомненно, все эти вопросы не стоят перед фотографом, для которого наличие труда батрачек (как и само слово «батрак») явно не вызывает никаких негативных ассоциаций, то есть воспринимается как нечто само собой разумеющееся. Здесь мы опять можем зафиксировать наличие некой повседневной практики (труд батраков), которая была достаточно распространена для того, чтобы не делать дополнительных комментариев к снимку. А взгляд фотографа, документирующий эту практику, не видит ни тяжелого, почти унизительного, труда согбенных женщин, ни двусмысленности фигуры надзирающего за ними мужчины.

Еще одно изображение, подпись к которому проясняет ситуацию лишь отчасти (Работница и крестьянка. 1927. № 18. С. 19): на снимке очень плохого качества мы видим много женщин, беспорядочно сидящих на траве. Большинство из них что-то ест или пьет, в центре одна из женщин кормит грудного младенца. От снимка веет какой-то тревогой — все это напоминает или эвакуацию, или лагерь беженцев: женщины усталые, мрачные, во всем чувствуется какая-то обреченность. Но фотограф вроде как не замечает этого. Фотография подписана: «Ф-ка „Равенство”. Обеденный перерыв». Можно предположить, что снимающий просто фиксирует рабочий момент: отсутствие столовых и перекусывание принесенным из дому, судя по всему, — обычное дело для этого времени. Поэтому его не удивляет такая практика «обеда на траве», тем более в теплое время года (судя по одежде женщин). А кормление младенца на рабочем месте, в связи с коротким послеродовым отпуском, — ситуация обычная и повсеместная28. И еще один пример чисто информативного снимка (Работница. 1929. № 38. С. 19): мы видим четыре корзинки с завернутыми младенцами, стоящие на снегу под елками. Изображение навевает какие-то рождественские ассоциации, но подпись нам сообщает, что это «Брянск. Детские ясли № 1. Грудные дети на „прогулке”». То есть мы опять сталкиваемся с повседневной практикой, не требующей, для своего времени, дополнительного проговаривания, — это практика закаливания малышей в яслях. Хотя сама экзотичность вида детей в корзинках — завораживает, несмотря на всю логичность, я бы даже сказала, суровую функциональность такого способа размещения младенцев — не укатятся, не уползут, не зацепят друг друга…

Необычной мне кажется подпись к следующему снимку: мы видим шесть женщин-работниц, сидящих кружком и весело беседующих, — достаточно живая, почти спонтанная сценка из жизни (Делегатка. 1929. № 10. С. 12). Идеологический вектор ее прочтения задает подпись («В одной из казарм Наро-Фоминской фабрики. Соберутся работницы, разговаривают часами, а для чтения и клуба не находится свободной минуты») — она наделяет смыслом бытовую ситуацию, объясняет, что мы должны увидеть на этой фотографии. Важность (для нас) этого приема состоит в том, что смысл изначально не содержится в визуальном сообщении, точнее, этот смысл не явен (не явлен) — он привносится (моделируется) извне, заставляя нас читать изображение сквозь призму идеологической интерпретации29. Возникает некий вербали-зированный «эффект Кулешова»: если не читать подпись — то «милые женщины весело общаются»; если прочесть — «несознательные гражданки тратят время на пустую болтовню». То есть подпись не только завершает фотографическое сообщение, но и привносит в него смысл, превращая бытовую зарисовку в политическое высказывание.

В рассмотренном случае манипулятивный характер подписи очень заметен по причине безобидности и нейтральности самого снимка. Гораздо более распространены случаи, когда недопродуманное изображение (невнятное визуальное высказывание) — достраивается при помощи подписи или надписи на странице. Но и здесь не обходится без недопониманий и нестыковок — я имею в виду случаи, когда даже подписанная или расположенная внутри заметки фотография не проясняет для нас заложенного в себе сообщения, послания. Чаще всего именно эти интерпретационные лакуны свидетельствуют о культурном разрыве: мы сегодняшние не понимаем, о каком событии, явлении, культурной практике идет речь. Иногда этот разрыв столь велик, что даже подпись не восстанавливает утраченные смыслы и связи. Интересным примером можно считать оборонный снимок из журнала «Делегатка» 1927 года (№ 17. С. 3): группа из нескольких женщин (на переднем плане) и мужчин (на заднем) с ружьями идет по мелководью. Причем две женщины (!) несут носилки (с раненым?), несмотря на то что мы видим на заднем плане как минимум четырех мужчин. Наш взгляд цепляет еще и то, что женщины одеты в повседневную одежду: кофты, юбки, косынки. У большинства юбки подоткнуты на талии, как во время уборки, или заправлены в панталоны, то есть мы видим женщин с голыми ногами. Объяснением происходящему должно стать стихотворение «Ответ Чемберлену», обрамляющее интересующую нас фотографию. Думаю, что для 1927 года культурные ассоциации, связанные с «нашим ответом Чемберлену»30 были столь актуальны, что не требовали никакого дополнительного комментария. Соотнося увиденное и прочитанное, мы догадываемся, что на снимке, судя по всему, изображен эпизод военных учений молодых женщин (девушек). Кто и где проводит учение — непонятно, так же как неясно, почему участники идут по воде (преодоление препятствий?) — и почему условно раненого бойца несут две девушки при наличии большого количества мужчин. Возможно, такое, по нашим современным понятиям, гендер-ное несоответствие связано с тем, что учения проводятся с женщинами — они должны привыкать действовать в условиях, приближенных к боевым, а переноска тяжестей входит в трудности военного време-ни31. Мужчины же, судя по всему, являются инструкторами, поэтому наблюдают, а не помогают. То, что девушкам тяжело, не замечают ни мужчины, руководящие учениями, ни фотограф, фиксирующий эту сцену. Стихотворение, в центр которого помещена фотография, не разъясняет происходящее, а лишь отсылает к событию — общеизвестному и общезначимому. Оно свидетельствует о том, что в это время «ответ Чемберлену» уже воспринимается как культурный факт, медийная презентация которого давно состоялась, — здесь мы уже наблюдаем реакцию общественности («Расскажи нам, Чемберлен, // Как тебя мы встретили…»). Фотография в этом контексте — не снимок конкретных людей, женщин, выполняющих трудную работу, а визуализация всеобщего оборонного порыва. И только глядя из сегодняшнего дня, мы замечаем всю странность запечатленного: девушки в городской одежде несут по воде носилки с раненым, а идущие рядом мужчины им не помогают…

Мы рассмотрели странные журнальные фотографии конца 1920-х годов — странные своим незамечанием идеологических несоответствий, недосмотром фотографирующих и издающих, визуальной недооформ-ленностью, неполной пригнанностью между изображением и текстом. В этом анализе мы не обращались к реконструкции исторического контекста создания и бытования этих снимков32. Однако даже имманентный анализ этих изображений раскрывает возможности истори-зации советского визуального канона.

Прежде всего проанализированный нами материал выявляет несформированность механизмов визуальной цензуры. Наличие странностей и огрехов, разрушающих идеологическую цельность снимков, побуждает поставить вопрос о статусе фотоизображений в журнальной культуре того времени.

В отличие от канона с его законченными формами, визуальной четкостью и идеологической однозначностью, в ситуации 1920-х годов мы видим расхождение между идеологическим намерением — и тем, что объективирует фотография. Возникает проблема соотношения референта идеологического сообщения и фотографического бессознательного. Попытки зафиксировать идеологическое послание при помощи подписи в некоторых случаях еще больше увеличивают ощущение странности и несоответствия. К середине 1930-х странность изображений сойдет на нет — и страницы журналов заполнят отточенные и выверенные фото советских людей и событий, понятные даже без подписей.

Описываемое качество снимков ставит вопрос и о профессиональной культуре фотографа, в которой еще не сложилась развитая система приемов создания идеологически выверенных изображений. Для нас представление о фотографии 1920-х годов традиционно связано с творчеством фотографов-авангардистов, открывших новые ресурсы фотографической — и вместе с тем идеологической выразительности. Однако здесь перед нами совершенно иной пласт фотоматериалов. Если рассматривать его с точки зрения становления изобразительного канона, то можно сказать, что встроенное в сознание снимающего представление о том, как должен выглядеть советский человек и как превратить факт жизни в идеологическое событие, — некая автомати-зированность форматирования — придет позднее.

Наконец, возникает вопрос и о работе редакторов, которые по тем или иным причинам не бракуют неудачные фотоматериалы. Более того, как мы видели, некоторые из этих материалов могут попадать на обложку — на самое идеологически значимое место журнала.

Опыт рассматривания неудачных журнальных фотографий 1920-х годов обнаруживает специфический характер их документальности и, в свою очередь, позволяет поставить вопрос о возможности пробиться к повседневности. Именно эти неудачи и фотографические оговорки позволяют нам говорить об историчности взгляда фотографа — о том, что он хотел сказать, а что сказалось помимо его желания, о том, что для него значимо, а что неважно, о том, что он снимал специально, и том, что попало в кадр по недосмотру. В силу этого данные фотографии оказываются вызовом не только нашему фотографическому, но и нашему повседневному опыту, который задействован в интерпретации фотоснимков. Некоторые из анализируемых нами фотографий вскрывают структуры повседневности (связанные с опытом труда и быта женщин), причем повседневности столь привычной в своей обыденности, что она не замечается, а значит, и не рефлексируется современниками (в нашем случае фотографами 1920-х годов) — и поэтому становится видимой только благодаря тому, что мы удалены во времени, у нас иная оптика.

Считываемые нами сообщения о тяжести условий труда, об организации практик мобилизации и просвещения и так далее адресуются не только к нашим представлениям о естественном, но и к нашему этическому чувству (вспомним снимок с девушкой, толкающей вагонетку). Таким образом, перед нами не только изображение, фиксирующее частный исторический факт, но и инструмент рефлексии, позволяющий осмыслить свое отношение и к увиденному нами, и к тому как это (не) увидел фотограф-современник.

 

Литература

Барт 1997 — Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997. Беньямин 1996 — Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.

Булгакова 2000 — Булгакова О. Советское кино в поисках «общей модели» // Соцреалистический канон / Под ред. Х. Гюнтера, Е. Добрен-ко. СПб., 2000.

Гавришина 2011 — Гавришина О. Империя света: фотография как визуальная практика эпохи «современности». М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Гройс 2003 — Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин // Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003.

Дашкова 1999 — Дашкова Т. Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30-х годов // Логос. 1999. № 11/12 (21).

Дашкова 2001 — Дашкова Т. «„Работницу” — в массы»: политика социального моделирования в советских женских журналах 1930-х годов // Новое литературное обозрение. 2001. № 50.

Дашкова 2002 — Дашкова Т. Идеология в лицах. Формирование визуального канона в советских женских журналах 1920–1930-х годов // Культура и власть в условиях коммуникативной революции ХХ века. Форум немецких и российских культурологов / Под ред. К. Аймермахера, Г. Бордюгова, И. Грабовского. М., 2002.

Дашкова 2006 — Дашкова Т. Мода — политика — гигиена: формы взаимодействия (на материале советских женских журналов и журналов мод 1920–1930-х годов) // Русская литература и медицина: Тело, предписания, социальная практика: Сб. ст. / Под ред. К. Богданова, Ю. Мурашова, Р. Николози. М., 2006.

Орлова 2006 — Орлова Г. «Воочию видим». Фотография и советский проект в эпоху их технической воспроизводимости // Советская власть и медиа: Сб. ст. под ред. Х. Гюнтера и С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2006.

Орлова 2009 — Орлова Г. «Карты для слепых»: политика и политизация зрения в сталинскую эпоху // Визуальная антропология: режимы видимости при социализме / Под ред. Е. Ярской-Смирновой, П. Романова. М., 2009.

Петровская 2003 — Петровская Е. Антифотография. М.: Три квадрата, 2003.

Bonnell 1997 — Bonnell V. Iconography of Power: Soviet Political Posters under Lenin and Stalin. Berkeley and Los Angelos University of California Press, 1997.

Kenez 1985 — Kenez P. The Birth of the Propaganda State: Soviet Methods of Mass Mobilization, 1917–1929. Cambridge: Cambridge University Press, 1985.

Lenoe 2004 — Lenoe M.E. Closer to the Masses: Stalinist Culture, Social Revolution, and Soviet Newspapers. Harvard: Harvard University Press, 2004.

 

Цитируемые журналы

Делегатка. 1927. № 17.

Делегатка. 1928. № 19.

Делегатка. 1929. № 10.

Делегатка. 1930. № 10.

Делегатка. 1930. № 12.

Делегатка. 1930. № 21.

Делегатка. 1930. № 35.

Делегатка. 1930. № 44.

Делегатка. 1930. № 7.

Делегатка. 1930. № 8.

Крестьянка. 1927. № 4.

Крестьянка. 1928. № 10.

Крестьянка. 1928. № 17.

Работница и крестьянка. 1927. № 5.

Работница и крестьянка. 1927. № 6.

Работница и крестьянка. 1927. № 7.

Работница и крестьянка. 1927. № 8.

Работница и крестьянка. 1927. № 13–14.

Работница и крестьянка. 1927. № 18.

Работница и крестьянка. 1927. № 19.

Работница и крестьянка. 1927. № 21.

Работница и крестьянка. 1927. № 24.

Работница и крестьянка. 1930. № 2.

Работница и крестьянка. 1939. № 17.

Работница и крестьянка. 1930. № 20.

Работница. 1927. № 36.

Работница. 1929. № 38.

Работница. 1929. № 42.

Работница. 1929. № 6.

 

Примечания

  1. 1. «Искусство одеваться» (1928–1929), «Домашняя портниха», «Последние моды» и др. журналы мод 1920-х гг. закрыты в 1929 г.; «Советское фото» (1932–1940) (c 1932–1933 — «Пролетарское фото»), «СССР на стройке» (1930-1941), «Советская архитектура» (1931-1934), «Советский экран» (1925-1930), «Искусство кино» (1931-1940) (с 1931 — «Пролетарское кино», с 1933 — «Советское кино»).
  2. «Работница» выходит с 1914 г., «Крестьянка» — с 1922 г., «Работница и крестьянка» (1932-1941), «Делегатка» (1923-1931).
  3. Способы репрезентации в советских журналах мод конца 1920-х очень напоминают европейские аналоги того же периода, например Vogue.
  4. Понятие «визуальный канон» одной из первых ввела в научный обиход О. Булгакова в статье о советском кинематографе сталинского времени, опубликованной в программном сборнике: Булгакова 2000: 146-165.
  5. Выводы, полученные на этом материале, в большой степени подтверждаются и изучением советских плакатов, о чем свидетельствует содержательная книга В. Бонелл. См.: Bonnell 1997.
  6. Речь идет прежде всего о столичных журналах. Так, тираж журнала «Работница» в некоторые годы изучаемого периода превышал 400 тысяч, а частота выхода — до 60 номеров в год (чаще, чем раз в неделю!). То есть по своей мобильности и оперативности они фактически приближались к газетам.
  7. Иногда такие снимки достраивали, дополняли, выправляли за счет подписи или комментария к ним.
  8. Г. Орлова также ссылается на работу: Гройс 2003: 19-149.
  9. Я сталкивалась с такой ситуацией, правда в отношении кинематографа: я слышала, как один мальчик среднего школьного возраста в автобусе подробно пересказывал другому содержание фильма, который в его изложении (лексика, способ представления персонажей и пр.) выглядел как снятый недавно, современный. Только спустя некоторое время я поняла, что речь идет о фильме «Высота» (1957)! Правда, отмечу, что этот фильм цветной, что, возможно, и задало современный режим видения.
  10. Это близко к тому, что Барт описывает как studium — некую технику чтения фотографий, «охват, протяженность поля, воспринимаемого мной вполне привычно в русле моего знания и культуры».
  11. Интересна цитата из Сартра (приведенная в книге Р. Барта) о фотографиях, которые «мне ни о чем не говорят»: «Бывают случаи, когда фотография оставляет меня безразличным настолько, что я не удосуживаюсь даже „превратить ее в образ”» (цит. по: Барт 1997: 35).
  12. См. у Е. Петровской: «археологический анализ… документальной фотографии вскрывает ее дискурсивный характер: она рассматривается в рамках разветвленной системы высказываний, образующих определенный „режим истины”, то есть поддерживающих непрерывность истины и власти. Ясно, что так понятая фотография потребует от исследователя критического „всматривания” в саму риторику документальности, ибо способ фотографирования, признаваемый объективно-репортажным, беспристрастным, никак не может сойти за нейтральный» (Петровская 2003: 23).
  13. Он может быть уподоблен бартовскому punctum’у — случаю, «который на меня нацеливается» (Барт 1997: 45).
  14. Об этом см.: Дашкова 2002: 36.
  15. Я здесь еще раз подчеркну, что в нашем случае речь идет не об авторской, а о репортажной фотографии, не подразумевающей рефлексивной позиции снимающего.
  16. О. Гавришина называет это рефлексивностью медиума — «способностью фотографии раскрывать свои собственные основания» (там же).
  17. Проблематика работы зрения рассматривается в содержательной статье Г. Орловой (см.: Орлова 2009: 57–104). Г. Орлова пишет преимущественно о газетных и журнальных фотографиях 1930-х гг., но становление описанных ею тенденций я могу зафиксировать уже на рубеже 1920–1930-х. Так, она отмечает, что «пристальное всматривание людей на фотографиях 1930-х годов включено в производство советского символического порядка хотя бы уже потому, что невидимые нам визуальные мишени… являются воплощением этого порядка» (там же: 75). Исследовательница обращает внимание на то, что люди на фотографиях «контактируют с увиденным», то есть предпринимают действия по «улучшению видимости», например приставляют козырьком ладонь к глазам или пользуются подзорной трубой, контактируют с увиденным — жестикулируют, реагируют на происходящее (там же: 76). В статье также говорится об «особом оптическом режиме» — «визуализации невидимого»: «Гражданину Страны Советов нужно было видеть невидимых врагов… заботу вождя… размах советской стройки… люди тридцатых годов… нередко выполняют работу зрения… визуализируя невидимое. А уже при помощи фотографии сама эта работа становится видна и приобретает особое политическое значение» (там же: 76–77).
  18. Я уже описывала раньше этот тип изображений, обозначая его как «женщина/станок». См.: Дашкова 2002.
  19. Я ранее назвала такие снимки массовками. См.: Дашкова 2002.
  20. У меня невольно возникает ассоциация со знаменитым кадром из фильма Т. Абуладзе «Покаяние» (1984): в ожидании репрессий героиня видит страшный сон — черная почва, на которой, как на грядке, растут головы закопанных в нее людей.
  21. Мне встречались фотографии, где эта неразличимость достигала своего предела. Напр., снимок «Демонстрация протеста против убийства Войкова» сделан настолько издалека и мелко, что головы и одежда людей уже воспринимаются просто как цветовые (белые) пятна (Работница и крестьянка. 1927. № 13–14. С. 3).
  22. Свет станет важным идеологическим маркером на фотографиях примерно со второй половины 1930-х гг. Об этом см.: Орлова 2006.
  23. Аналогичные кадры, где митингующие смотрят на фотографа или в разные стороны (не на выступающих), встречаются нередко. См., напр.: Работница и крестьянка. 1927. № 5. С. 1.
  24. Хотя и здесь можно встретить парадоксальные случаи: так, на обложке журнала, под надписью «Работница» (1929. № 6), мы видим крупную фотографию красноармейца с конем. Возможно, красноармеец в контексте рассматриваемой эпохи воспринимался скорее как символ, чем как человек, тем более человек определенного пола. Думаю, это изображение лишь заполняет ячейку, зарезервированную за идеологическим высказыванием, — это может быть какой угодно идеологически однозначный персонаж. Здесь легко можно перекинуть мостик к каноническим изображениям 1930–1950-х гг., где картинка была понятна даже без подписи. Или подпись, как в плакате, дублировала изображение.
  25. В этом случае обычно выносится за скобки, что коллективно читать газету/журнал/брошюру неудобно: но снимок, являясь постановочным, не фиксирует реальный процесс чтения, а репрезентирует политически значимую ситуацию.
  26. О распространенности курения свидетельствует и постоянное присутствие курящих людей в большинстве советских кинофильмов. Как правило, курение в кадре никак смыслово не акцентируется, оно просто сопровождает действие. Курят практически все персонажи мужского пола старше школьного возраста — и в любой ситуации: от партсобрания — до свидания с девушкой — причем закуривают спонтанно, почти никогда не спрашивая разрешения окружающих. Примеры приводить бессмысленно, так как курят в каждом советском фильме. Вообще курение в фильмах становится заметным только из сегодняшнего дня — когда нас нынешних каким-то образом цепляет обилие курящих или особенная неуместность ситуации курения (например, в комнате с грудным ребенком).
  27. О живучести этой практики свидетельствует публикация в журнале «Работница и крестьянка» за 1939 (!) г.: на фото мужчина в черном, как граф Дракула, нависает над спящей женщиной. Ассоциации напрашиваются самые странные… И только из подписи к снимку мы понимаем, что это врач-гипнотизер, а статья, под которой помещена фотография, носит название: «После внушения — роды без боли: (Метод доктора Вигдоровича)» (Работница и крестьянка. 1939. № 17. С. 10–11).
  28. Кормление младенцев на природе имело место еще в конце 1930-х гг., поскольку отпуск по уходу за ребенком составлял всего 2 месяца. См., напр., х/ф «Богатая невеста» (1938, реж. И. Пырьев), где без дополнительных комментариев зафиксирована практика кормления грудных детей в поле в обеденный перерыв — и последующее их помещение под навес, в импровизированные ясли.
  29. Об этом есть важное наблюдение Вальтера Беньямина, который в 1936 г. писал о «директивности» подписей к фотографиям. Его интересовала «подпись, втягивающая фотографию в процесс олитера-туривания всех областей жизни, без ее помощи любая фотографическая конструкция останется незавершенной» (Беньямин 1996: 34, 91).
  30. Речь идет о знаменитом советском лозунге в ответ на ноту британского правительства 1927 г., в которой было выдвинуто требование прекратить антибританскую пропаганду и военную поддержку революционного правительства в Китае. Впоследствии фраза «Наш ответ Чемберлену» стала крылатым выражением, означающим показной пропагандистский демарш. В отечественной культуре выражение появилось на плакатах 1920-х гг., в романах Ильфа и Петрова, встретить его можно и в наши дни.
  31. Вспомним похожий эпизод в фильме более позднего времени — «Машенька» (1942, реж. Ю. Райзман): главная героиня во время учебной тревоги (действие происходит перед войной) переносит на носилках условно раненого, в которого впоследствии влюбляется.
  32. Социально-исторической реконструкции формирования советских медиа посвящен целый ряд исследований, в частности Kenez 1985; Lenoe 2004.