МОДА И РЕВОЛЮЦИЯ. ТЕЛО
«Что делает историю? — Тела». Революционная телесность в советской монументальной пропаганде

Наталия Лебина — доктор исторических наук, профессор, научный консультант СЗ НИИ «Наследие» МК РФ. Автор ряда книг, в том числе «Энциклопедия банальностей» (2006, 2008), «Мужчина и женщина: тело, мода, культура. СССР — оттепель» (2014), «Cоветская повседневность: нормы и аномалии. От военного коммунизма к большому стилю» (2015) и др.

 

[Иллюстрации к статье см. в бумажной версии номера]

 

Революционная телесность в советской монументальной пропаганде

Система визуальной репрезентации коммунистической идеологии начала формироваться менее чем через полгода после прихода большевиков к власти 1. Уже 12 апреля 1918 года появился декрет СНК «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции». По свидетельству А. В. Луначарского, в частной беседе В. И. Ленин предлагал «в разных местах, на подходящих стенах или на каких-либо специальных сооружениях… разбросать краткие, но выразительные надписи, содержащие наиболее длительные, коренные принципы и лозунги марксизма». Однако воздействие вербальной агитации казалось ограниченным, и глава советского государства посчитал необходимым использовать для пропаганды революционных преобразований памятники — «бюсты или целые фигуры, может быть, барельефы, группы» (Луначарский 1968: 198-199). Действительно, визуальные образы позволяют создать условную модель и зафиксировать суть социально-политических событий. Чаще всего это происходит посредством репрезентации аллегорических образов новых героев, символического изображения их политических тел. Такая практика, конечно же, использовалась издревле. Но перед большевиками стояла непростая задача. Во-первых, следовало определить пантеон новых героев. Во-вторых, необходимо было найти средства изображения конкретных политических тел эпохи пролетарской революции. Состав пантеона определили законодательно: 2 августа 1918 года СНК утвердил список памятников «выдающимся деятелям в области общественной и культурной жизни» (Известия ВЦИК 1918). В их число вошли и личности, не имевшие прямого отношения к пролетарской революции 1917 года: братья Гракхи, Брут, Джузеппе Гарибальди. По словам одного из современников плана монументальной пропаганды, литературоведа и искусствоведа, будущего академика В.М. Фриче, так создавался «Пантеон международной культуры» или «Пантеон бессмертия» (подробнее см.: Ша лаева 2014). При всей несу разност и сп иска возможных скульп турных изображений борцов за всемирную свободу вопрос о том, кому следует воздвигать памятники, решился относительно просто. Значительно более сложной оказалась ситуация с выбором форм символического изображения «революционной телесности». Аллегорические приемы подходили для репрезентации революции и свободы как некоего социального символа. Именно в такой манере была сделана мемориальная доска на кремлевской стене. «Гения революции» С. Т. Коненков представил в образе крылатой полуобнаженной фигуры, окруженной такими атрибутами, как пальмовые ветви — символ мира, а также восходящее солнце с лучами из слов «Октябрьская 1917 Революция».

Однако по плану монументальной пропаганды предполагалось ознакомить народные массы с образами конкретных людей.

На первых порах многим и прежде всего сторонникам так называемого пролетарского искусства казалось, что форма реалистического изображения человеческого тела не может передать в обобщенном виде социальную значимость для истории мировой революции того или иного реально существовавшего политического деятеля. Известный искусствовед Н. Н. Пунин в 1918 году писал: «Мы можем теперь… указать, в каком направлении должна работать мысль художника, уставшая от героев и бюстов… Форма человеческого тела не может отныне служить художественной формой, форма должна быть изобретена заново. Я не скульптор, я не знаю, какою она будет, но она наверняка будет близка к простейшим формам, добытым художниками-изобретателями за последнее время…» (Искусство коммуны 1919). Поиски особых способов репрезентации «революционной телесности» в ходе осуществления ленинского плана монументальной пропаганды нередко приобретали характер протестной борьбы скульпторов с чиновниками от большевиков и с не готовой к восприятию нового искусства пролетарской массой.

Большевистское руководство не считало нужным скрывать, что грандиозный культурный проект по увековечиванию памяти борцов за свободу и коммунистическую идею преследовал не только идеологическую, но и вполне материальную цель — помочь интеллигенции, оставшейся в России после событий октября 1917 года, пережить лишения и голод эпохи «военного коммунизма». Вознаграждался труд скульпторов и технического персонала, занятого в работах по постановке памятников 2.

Но кроме меркантильных интересов, некоторые участники реализации ленинского плана монументальной пропаганды пытались удовлетворить за счет большевиков свои творческие амбиции. Именно так, скорее всего, поступил итальянский скульптор Итало Орландо Гризелли (1880–1958). Россию выпускник Флорентийской академии художеств впервые посетил в 1911 году. С тех пор он поддерживал контакты с Академией художеств. В собрании Русского музея хранится скульптура Гризелли «Кузнецы» (1916) (подробнее см.: Савельев 2011). Судя по данным издания «Весь Петербург», скульптор в 1915–1917 годах проживал в столице Российской империи, сначала на Английском проспекте, затем на Васильевском острове. Возможно, Гризелли находился в России и в первые годы революции, что определило его участие в реализации замыслов большевиков по визуальной (скульптурной) репрезентации образов борцов за свободу. Итальянец, причастный к созданию знаменитого комплекса памяти короля Виктора Эммануила II, изваял бюст террористки-народоволки Софьи Перовской. Но вместо одержимой идеей юной, хрупкой особы изумленная публика, собравшаяся осенью 1918 года перед Московским вокзалом для открытия монумента, увидела, как писала большевистская пресса тех лет, «могучую львицу с громадной прической, с могучими формами лица и шеи» (цит. по: Ильина 1982: 213). Публика была явно не готова к подобному зрелищу. Даже А. В. Луначарский позднее писал, что при открытии монумента «некоторые прямо шарахнулись в сторону» (Луначарский 1968: 193). Подобная презентация революционной телесности не встретила одобрения ни у большевистской верхушки, ни у публики. Памятник простоял недолго — в апреле 1919 года по решению Петросовета он был демонтирован. Трудно сказать, как реагировал на эту ситуацию Гризелли. Скорее всего, вскоре после этого он покинул Россию, вернулся на родину и спокойно дожил до старости. Значительно драматичнее сложилась судьба Михаила Федоровича (Моисея Фебовича) Блоха (1885–1920), плодовитого ваятеля, тоже принявшего участие в поиске форм изображения тел борцов за пролетарские идеалы.

М. Я. Лазерсон, известный под псевдонимом Ларсонс, российский правовед, служивший в Наркомате финансов и в середине 1920-х годов не вернувшийся на родину из служебной командировки в Латвию, вспоминал о Блохе: «Он был очень одарен, имел большой успех на ежегодных художественных выставках в Петербурге и подавал надежды стать одним из лучших русских ваятелей. Блох был человек с большим темпераментом и выдающийся художник, но о государственных, экономических и политических вопросах имел весьма слабое представление. Сейчас же после переворота он вступил в ряды коммунистической партии, не давая себе ясного отчета, что собственно представляет собой коммунизм. Для него коммунизм был лишь разрыв со всеми прежними традициями, освобождение от всех препятствий, связанных с расой или национальностью, свободный путь для способного, талантливого художника, безразлично, еврей ли он или русский. Как почти всякий молодой художник он был всегда обременен тяжелыми материальными заботами и стремился теперь к получению государственных заказов. Советские учреждения в Петербурге заказали ему целый ряд памятников, и он выполнил их к полному удовлетворению своих заказчиков» (Ларсонс 1932). Действительно, в 1918–1920 годах Блох создал несколько монументов, прославляющих революцию. Из них наиболее известны: «Великий (Красный) Металлист» (1918) и памятник М. М. Володарскому. В обоих случаях фигуры были выполнены в реалистической манере классической монументальной скульптуры. В 1920 году скульптор приступил к работе над памятником, в котором идеи революции должны были проявиться в форме атлетического совершенно обнаженного мужского тела. Скульптуру предполагали торжественно открыть летом 1920 года в Петрограде на Каменном острове в ходе мероприятия по поводу организации Дома отдыха для рабочих. Художница В. М. Ходасевич вспоминала: «Скульптор Блох лепит из гипса десятиметровую фигуру „Пролетарий“ и говорит, что решил „переплюнуть“ размерами „Давида“ Микеланджело. Работает Блох с помощниками без отдыха. Ночью разжигают костры. Последние дни и ночи перед открытием я тоже проводила на острове. Скульптура „Пролетарий“ доставила Блоху и мне много неприятностей. Внезапно наезжала ведающая всеми мероприятиями на острове революционная тройка из Петросовета… Вижу расстроенные лица товарищей, бурно объясняющихся с Блохом, который настаивает, что „Пролетарий“ хорош, и справедливо говорит, что если бы он и согласился приделать фиговый листок, то это невозможно — леса разобраны, да и гипс кончился. В перепалке забыли о моем присутствии, переругались и называли все своими именами…» Основной скандал развернулся, когда первые ряды будущих отдыхающих вступили на площадь перед Домом отдыха. Рабочие, как писала Ходасевич, «ошеломленные, останавливались перед скульптурой непристойно белого, гипсового, мускулистого „Пролетария“ и медленно обходили его вокруг. Начались такие высказывания, что хоть я и помню их, но неловко это написать, хотя многое было даже остроумно» (Ходасевич 1987: 143).

Представители Петросовета принудили скульптора за одну ночь прикрыть наготу «Пролетария» угловатым фартуком из листов фанеры 3. На утро у Блоха случился сердечный приступ. Памятник был торжественно открыт, чему есть визуальное подтверждение. Но простоял он недолго. Неизвестно, пережила ли скульптура своего ваятеля. Есть данные, что осенью 1920 года Блоха расстреляли по обвинению в шпио наже в пользу Польши. Судя по дневниковым записям П. Н. Филонова, сделанным в 1932 году, скульптора обвиняли в том, что он с разведывательными целями «должен был втереться в доверие к Зиновьеву». Арестованный Блох не желал признавать своей вины, но под давлением следствия сознался в шпионаже. Это обрекло его на расстрел. Не помогли множественные телеграммы за подписями видных большевистских деятелей, в том числе Г. Е. Зиновьева, с просьбой помиловать скульптора (Филонов 2000: 132). Неизвестно, действительно ли Блох сотрудничал с польской разведкой. Он стремился как-то поддерживать связи с семьей, находившейся в Варшаве с осени 1917 года. Ларсонс вспоминал о неком письме, в котором скульптор якобы писал своей жене о том, что разочаровался в коммунизме и работает над планом монументальной пропаганды не как идейный большевик, а как профессионал, выполняющий заказы, полученные от советского правительства (Ларсонс 1932). В данном случае вызывает интерес совпадение примерного времени написания письма и конфликта, возникшего вокруг последней работы Блоха «Освобожденный труд». В любом случае можно констатировать, что в 1920 году в среде петроградских художников попыток изобразить революционное тело в обнаженном виде больше не предпринималось. Однако поиски приемлемых форм визуальной репрезентации героев новой советской мифологии не прекратились. Более того, на первый план вышла проблема скульптурного изображения уже определившейся к началу 1920-х годов главной фигуры русской революции — В. И. Ленина.

Историография скульптурной ленинианы обширна. В ней много спорных вопросов, разрешать которые следует специалистам. Однако хотелось бы добавить в описание истории создания ленинских памятников сюжет о несостоявшемся проекте грандиозного монумента «вождю пролетарской революции», тем более что дискуссия, развернувшаяся по этому поводу, во многом связана с проблемой того, в каком образе должен быть представлен Ленин. Официально лениниана началась после смерти лидера большевиков. 26 января 1924 года II съезд Советов СССР принял постановление о сооружении памятников В. И. Ленину (Правда 1924). Был объявлен и всероссийский конкурс на лучшее портретное и скульптурное изображение вождя пролетарской революции. Лидирующим направлением здесь стало «очеловечивание» ленинского политического тела. В журнале «Искусство трудящимся» за 1924 год можно было прочесть хвалебные слова в отношении скульптуры работы М.А. Менделевича, которая позднее была поставлена в Уфе. Изображение Ленина в данном случае обращало «на себя внимание удачной передачей той интимной теплоты облика, того неповторяемо своеобразного „освещения“ лица… живого, обыденно-близкого… портрета» (Искусство трудящимся 1924: 19). Но одновременно развивалась и тенденция сакрализации памяти большевистского лидера. Примером тому является в первую очередь создание мавзолея, а также попытки превращения скульптурных изображений Ленина в грандиозные визуальные доминанты.

После смерти Ленина его память стремились использовать в собственных политических целях многие партийные лидеры. Один из них, Зиновьев, возглавлял тогда Ленинградский совет рабочих и крестьянских депутатов — высший орган власти в городе на Неве. Потеряв надежду организовать похороны Ильича в Ленинграде, Зиновьев, по-видимому, решил взять реванш и воздвигнуть к годовщине кончины создателя социалистического государства крупнейший в СССР памятник, использовав в виде постамента Александровскую колонну на Дворцовой площади.

История этого несостоявшегося проекта долгое время была объектом мифотворчества. В краеведческой литературе о Петербурге можно обнаружить следующие данные: «Ленинский план монументальной пропаганды предполагал не только уничтожение монументов „царям и их слугам“, но и создание новых „памятников Российской Социалистической Революции“. По иронии судьбы большинство этих памятников, торопливо спроектированных и наспех выполненных из дешевых недолговечных материалов, не выдержали испытания временем и погибли. Некоторые так и остались в проекте. Существует предание, что после революции был снят Ангел с Александровской колонны. На место его собирались уставить монументальный памятник Ленину. Отказаться от такого дорогостоящего проекта позволила только разразившаяся гражданская война. Было не до того. А в середине 1920-х годов, когда Сергей Эйзенштейн начал производство грандиозной киноэпопеи „Октябрь“, скульптуру Ангела пришлось временно установить на прежнее место. Она потребовалась для натурных съемок штурма Зимнего дворца и, видимо, должна была символизировать старый режим. Съемки закончились, и об Ангеле будто бы забыли. Если верить фольклору, именно поэтому Ангел и сохранился в скульптурном пространстве Петербурга» (Синдаловский 1999: 225). Абсурдность «предания» очевидна, ведь согласно ему почти 10 лет (фильм «Октябрь» был снят в 1927 году) колонна стояла с обнаженной верхушкой. Где в это время пребывал Ангел, неизвестно. Но, по-видимому, его где-то хранили, так как по первому же требованию С. М. Эйзенштейна сразу водрузили обратно! Ответственность за эту бредовую информацию автор книги перелагает на петербургский фольклор, не желая или не умея ее прокомментировать. Серьезный питерский исследователь А. Р. Дзе-нискевич в 1989 году обратился к достоверным историческим документам. Но о злоключениях Александровской колонны он рассказал на страницах небольшого, и, к сожалению, прекратившего издаваться журнала «Искусство Ленинграда». И кроме того, историк сосредоточил свое внимание на официальных решениях крупных государственных инстанций.

В самом конце 1990-х годов мне удалось обнаружить в фондах Центрального государственного архива Санкт-Петербурга целый комплекс документов. Находка эта не являлась счастливой случайностью. Стратегия архивного поиска была построена по принципам изучения истории повседневности, то есть внимания к мелочам. Кроме документов высших органов государственной власти Ленинграда 1920-х годов, существуют еще и внешне непривлекательные бумаги Отделов коммунального хозяйства (откомхозов). При работе с архивом откомхозов пришлось «вступать в диалог» с документацией кладбищ, бань, прачечных и даже общественных туалетов. Но именно здесь и удалось обнаружить папку документов с названием «Переписка о переустройстве Александровской колонны. 11.11.1924 — 4.06.1925» (ЦГА СПб 3200 (8)). Этот комплекс материалов не только дополняет и даже в определенном смысле меняет версии попыток переустройства Александровской колонны, но выявляет любопытные стороны процесса формирования принципов скульптурного изображения революционного тела.

Сразу после празднования семилетия октябрьской революции, 11 ноября 1924 года был издан документ предписывавший: «Ввиду намеченного переустройства так называемой Александровской колонны, сооруженной архитектором Монферраном и стоящей посередине площади Урицкого, и водружения на ней вместо стоящей теперь фигуры ангела с крестом статуи Великого вождя пролетариата тов. Ленина… произвести осмотр названной колонны и определить какой величины должна быть эта статуя и пропорции ко всему памятнику, и выяснить имеется ли в настоящее время уже готовая модель статуи потребного размера» (Дзенискевич 1989: 59).

Уже 14 ноября 1924 года «Ленинградская правда» сообщила о грандиозном проекте увековечивания памяти Ленина. А 15 ноября собралась комиссия, призванная решить дальнейшую судьбу Александровской колонны. К акту «революционного преобразования» памятника петербургской архитектуры власти решили привлечь и городскую интеллигенцию, трудившуюся в это время в старых и новых музеях (к числу последних относился Музей истории города), а также в таком учреждении, как Главнаука. Ее музейный отдел занимался, в частности, охра ной памятников искусства и старины. Именно представители Музея города и Главнауки, по мнению власти, и должны были дать «добро» на осквернение колонны Монферрана. Однако в условиях нэпа позиция интеллигенции далеко не всегда стала совпадать с амбициями власти.

Отрицательно к идее снятия ангела — фигуры символического характера — с верхушки Александровской колонны, тем более установки там «революционного тела» отнеслись представители Губернского инженерного управления. Его начальник написал даже специальное письмо в Исполком Ленсовета, где подчеркивал, что «постановка статуи тов. Ленина на случайном готовом пьедестале, в стиле и характере отдаленной эпохи, не создает удачного памятника ни в политическом, ни в художественном отношениях», а нарушение целостности исторического ансамбля «может дать повод к обоснованным упрекам в вандализме» (там же: 60). Так же думали сотрудники Музея города. Его первый директор, известный архитектор Л. А. Ильин, заметил, что англичане, снявшие фронтон с Парфенона в Афинах, не стяжали славу защитников искусства, хотя и поместили фронтон в музей. По мнению Ильина, «не надо повторять таких ошибок в нашу эпоху и в нашей стране, где у власти стоит рабочий класс, являющийся носителем истинной культуры» (ЦГА СПб 3200 (8, 9 об.)). Чуть позже возник и вопрос о визуальном образе пролетарского вождя, которого амбициозные политиканы решили поставить на Александровскую колонну. Используя эзопов язык, Ильин заявил, что «при постановке фигуры Ленина на колонне придется, конечно, Ленина подделать под стиль памятника, например одеть его в римскую тогу (курсив мой. — Н. Л.)», хотя «облечь в формы античной эпохи великого вождя реалиста, жившего в эпоху реализма, будет ложью» (ЦГА СПб 3200 (8, 8 об.)). Но позиция чиновников Ленсовета была непоколебимой — ангела необходимо снять как можно быстрее. Более того, представители власти утверждали: «Мы смотрим на памятник не только как на произведение искусства, а как на воплощение известной идеи. Идея ангела с крестом нам чужда, и вопрос заключается в том, нельзя ли колонну завершить иначе, вдохнуть в нее другую идею, не нарушая красоты?» (ЦГА СПб 3200 (8, 9 об.)). Речь шла о водружении на классические постаменты новых революционных тел. К приему «вливания нового вина в старые меха» большевики прибегали довольно часто для скорейшего внедрения в массовое сознание системы марксистского миросозерцания. Они использовали в своей агитационно-пропагандистской работе даже церковную лексику. Так, теологической терминологией были наполнены новые песни, обращенные в первую очередь к молодому поколению. Там можно было встретить выражения «социализма светлый рай», «нам милее будет рай, взятый с бою…». Антирелигиозный песенник, вышедший в 1925 году под редакцией К. Поставничева, одного из преподавателей Коммунистического университета им. Я. М. Свердлова, предлагал комсомольцам по торжественным случаям распевать «Акафист Марксу» со следующими словами:

Радуйся количеству в качество

на практике перерождению,

Радуйся буржуазного строя ниспровержению,

Радуйся, о Марксе, великий чудотворче,

О, великий святитель новоявленный

Своими словами и делами прославленный,

Радуйся, о Марксе, великий чудотворче

(Антирелигиозный песенник 1925: 24–25).

 

Водружение Ленина на Александровскую колонну было звеном в цепи вдалбливания в сознание народа догм марксизма с помощью визуальных приемов. Правда, ленинградские большевики не были первыми в стремлении использовать «чужие постаменты» для презентации революционных тел. В 1918 году в памятник теоретикам социализма был превращен Романовский обелиск. Его воздвигли в 1914 году в московском Александровском саду по проекту архитектора С. А. Вла-сьева. Он увенчал обелиск двуглавым орлом, ниже расположил герб бояр Романовых и имена царей и императоров из дома Романовых. В ходе осуществления плана монументальной пропаганды орел был снят, а имена царей сбиты. На их месте разместился список девятнадцати социальных мыслителей и политических деятелей, утвержденный Лениным. Но ленинградская идея использования величайшего культурного памятника — колонны Монферрана — оказалась глобальнее и кощунственнее. Для ее осуществления использовались и социально-политические аргументы и традиционная спекуляция «интересами и чаяниями рабочего класса». Председатель комиссии по снятию ангела с креста утверждал, что «широким массам рабочего класса не только чужда идея ангела с крестом, они не только не чувствуют красоты этого, а наоборот, их эстетические и гражданские чувства протестуют против такого увенчания колонны на площади Урицкого» (ЦГА СПб 3200 (8, 9)). 13 декабря 1924 года Ленгубисполком принял решение: «Заменить статую фигурой Владимира Ильича Ленина; снятие статуи с колонны не производить до отливки фигуры Владимира Ильича» (Дзенискевич 1989: 61).

Как должна была выглядеть фигура вождя пролетарской революции в данном случае, никто пока не представлял. Неудивительно, что этот вопрос стал предметом дискуссии. В адрес комиссии по переустройству Александровской колонны стали приходить «проекты» будущего памятника, в которых немало места занимало описание возможного скульптурного изображения Ленина. Один из таких проектов, сохранившийся в фондах Центрального государственного архива в Санкт-Петербурге, достоин полного воспроизведения:

«В комиссию по устройству памятника Ленину на Александровской колонне.

Препровождаю за сим свое мнение относительно установки памятника на колонне. Прошу извинить за несоответствие.

М. Худяков.

Надо так сделать памятника, чтобы он был со взглядом тихим, спокойным, в натуре с поднятыми руками к востоку, так как революционный путь нам уготован от запада на восток. Правой ногой он давит старый мир в виде ветхой крестьянской избы, левой ногой он упирается в учение Маркса в книгу и чтоб надпись капитал на книге была видна. Пьедестал должен быть из полуразрушенных со свернувшимися крестами и куполами церквей, под ногами должна быть старая литература религиозного дурмана, а также библия с надписью, весь хлам старого мира, буржуазные цилиндры.

Вот мое предложение, вот мой проект памятника. Я сын сторожа при царском строе. Завидую, что я не художник» (ЦГА СПб 3200 (8, 48)).

По просьбе представителей ленинградской интеллигенции в ситуацию вмешался А.В. Луначарский. Он послал два письма — одно лично Зиновьеву, другое — в адрес Ленгубисполкома. В обоих текстах, появившихся у адресатов не позднее 9 января 1925 года, убедительно доказывалась нелепость идеи водружения Ленина на Александрийский столп. «Идея ужасающе нелепа. Во-первых, ставить Ленина на вершину Александровского столпа, это значит, на мой взгляд, бить в лицо всей моральной идеологии Ленина. Даже Александр I-й со всем своим царским чванством поставил туда эмблему, своего ангела, заявив, что не хочет превозноситься над человеческим родом, — писал нарком просвещения лично Зиновьеву. — Неужели мы теперь захотим превознести таким образом над человеческим родом Владимира Ильича, которому до такой степени было чуждо и противно внешнее возвеличивание. Идейно такой памятник не будет иметь никакой цены. Что же в самом деле, колонна воздвигнута еще царем по своему вкусу, барельефы которые идут винтом вокруг колонны, все имеют патриотически церковный характер, и вдруг наверху, совсем не видный даже прохожим, будет стоять Владимир Ильич. Между тем, конечно, ни один современный художник не возьмется придать статуе рельеф, который был бы архитектурно так закончен, как этот ампирный ангел, которым сейчас увенчана Александровская колонна… Я со своей стороны воспринимаю это намерение, как дань обезображиванию прекрасного памятника, а с другой стороны, как искажение памятника Ленина» (Дзенискевич 1989: 61). Особое внимание Луначарский уделял проблеме репрезентации символического изображения тела вождя революции. В рассуждениях наркома подспудно развивалась мысль о том, что лепить человека — это значит запечатлевать его в анатомической истине. Одежда в данной ситуации должна быть определена обстоятельствами (подробнее см.: История тела 2016: т. 3, 371). В письме в Ленинградский губисполком подчеркивалось, что «индивидуальные черты (Ленина. — Н. Л.) совершенно не будут различимы на такой высоте; [ведь] существующая в настоящее время наверху фигура „Гения мира“ оправдывается в художественном отношении декоративным размахом крыльев и массою длинной одежды». Луначарский писал и о несоответствии образа телесности вождя пролетарской революции «гению места» Дворцовой площади: «Вся площадь Урицкого, окруженная памятниками архитектуры перворазрядного историко-художественного значения, по своему декоративному размаху и грандиозности замысла является одной из наиболее выдающихся достопримечательностей Ленинграда и по своей красоте находится на уровне самых замечательных городских ансамблей Европы. Поставленная в центре этой площади фигура В.И. неизбежно затеряется в общей композиции площади и будет производить довольно мизерное впечатление» (Дзенискевич 1989: 62). Письма возымели определенное влияние, во всяком случае на собственный экземпляр Зиновьев наложил следующую резолюцию: «Ну их к черту. Оставимте им колонну с „ампирным“ ангелом» (там же). Но на этом история не закончилась. Споры о форме репрезентации «революционного тела» большевистского лидера продолжались на местном, ленинградском, уровне. В комиссию по переустройству Александровской колонны обратились питерские краеведы, члены общества «Старый Петербург», призванного охранять памятники петербургской архитектуры. Они писали: «Статуя Ленина, реально существовавшего Освободителя угнетенных народов, совершившего мировой сдвиг, не может органически сочетаться с такой тонкой, легкой колонной… Ни масштаб колонны, ни ее стиль, ни детали композиции, ни, наконец, самое место памятника не согласуются с фигурой и значением Великого вождя» (ЦГА СПб 3200 (8, 32–33)). Напыщенный пафос письма, конечно, создает ощущение неискренности. Вряд ли все, что сделали большевики вместе с Лениным, нравилось членам общества «Старый Петербург», однако ради спасения памятника можно было и слукавить. Представители Музея города настойчиво твердили, что «Ильич был невысокого роста и постановка памятника с сохранением пропорций тела убьет статую». Они уже отказались от крамольной идеи приодеть Ленина как римского патриция в тогу, хотя и не могли смириться с мыслью «поставить статую Ленина на колонне с протянутой рукой и в пиджаке» (ЦГА СПб 3200 (8, 35, 35 об.)). Тревоги интеллигенции были небезосновательны. Несмотря на резолюцию Зиновьева о необходимости оставить в покое ампирного ангела, работники Лен-губисполкома продолжили работу по переустройству колонны. Вместо Ленина решено было поставить на верхушке колонны «фигуру красноармейца и рабочего» (ЦГА СПб 3200 (8, 38)). Конечно, это были уже не персонифицированные революционные тела, а некие символы. Однако и они диссонировали с обликом Александровской колонны. Представители Музея города ответили на это предложение следующим образом: «Заменить ангела можно только фигурой красноармейца, но в ампирных одеждах (курсив мой. — Н. Л.)»! (ЦГА СПб 3200 (8, 50, 51 об.)). Дальнейшая история проекта «Ленин в тоге или красноармеец в ампире» развивалась в жанре трагикомического абсурда, накал которого усиливался множественными предложениями, направленными на экономию средств по сооружению странного памятника. Одно из них сводилось к следующему:

«Прошу по возможности дать мне работу по снятию ангела с Александровской колонны и установке на колонну В. И. Ленина. При том могу снять и с Петропавловской крепости со шпиля ангела также. Вообще со всех высот, где бы только было необходимо. Работаю сам лично и знаком с таковыми работами, выполняю всю работу добросовестно и самые кратчайшие сроки. Строительный десятник с практикой Исакатин Иван Петрович».

К письму приложена смета, в которой сообщалось, что для осуществления проекта потребуется 150 кубометров бруса, 35 досок, листового железа тонкого — 2 пуда 20 гр. и 2 пуда гвоздей. Снять ангела Иса-катин подряжался за 300 р., а поставить Ленина — за 900! (ЦГА СПб 3200 (8, 100)).

Такая скромная смета, конечно, могла привлечь внимание сторонников вознесения скульптурного образа революционного тела на Александровскую колонну. Но к этому времени изменилась политическая ситуация в стране. Зиновьев в середине 1925 года готовился отстаивать свое возможное политическое лидерство на ХIV съезде партии. Он явно делал ставку на Москву.

Во второй половине 1920-х годов появилось довольно много памятников Ленину. Один из них привлек внимание А. М. Горького. Впечатляющим был выбор места установки скульптуры: вблизи построенной в 1923–1927 годах Земо-Авчальской гидроэлектростанции на реке Куре. Специалисты считали, что статуя органично вписалась в ландшафт и придала ему особый смысловой акцент, благодаря тому что «обобщенный образ человека-творца как бы олицетворяет собой новую силу, которой покорились могучие стихийные силы природы» (Толстой 1961). Об этом, в общем-то, писал и Горький, увидевший памятник И.Д. Шад-ра в 1929 году: «Художник очень удачно, на мой взгляд, воспроизвел знакомый властный жест руки Ильича, — жест, которым он, Ленин, указывает на бешеную силу течения Куры». Одновременно писатель обратил внимание и на приемы скульптурной репрезентации тела вождя: «Впервые человек в пиджаке, отлитый из бронзы, действительно монументален и заставляет забыть о классической традиции скульптуры» (Горький 1952: т. 17, 130). В системе большевистской монументальной пропаганды начала возобладать тенденция сакрализации обыденности. Телесность революционеров и политических лидеров становилась нарочито приземленной, но одновременно конкретной, содержавшей в себе элементы культового любования реальной личностью.

 

Литература

Антирелигиозный песенник 1925 — Антирелигиозный песенник. М., 1925.

Горький 1952 — Горький А. По Союзу Советов // Горький М. Собрание сочинений в тридцати томах. М., 1925.

Декреты 1964 — Декреты Советской власти. М., 1964.

Дзенискевич 1989 — Дзенискевич А. История с «ампирным ангелом» // Искусство Ленинграда. 1989. № 2.

Известия ВЦИК 1918 — Известия ВЦИК. 1918. 2 августа.

Ильина 1982 — Ильина Г. Культурное строительство в Петрограде. Октябрь 1917–1920 гг. Л., 1982.

Искусство коммуны 1919 — Искусство коммуны. 1919. 9 марта.

Искусство трудящимся 1924 — Искусство трудящимся. 1924. № 4–5. История тела 2016 — История тела. М., 2016.

Ларсонс 1932 — Ларсонс М. Я. В советском лабиринте. Эпизоды и силуэты. Берлин, 1932. litresp.ru/chitat/ru/Л/larsons-maksim-yakovlevich/v-sovetskom-labirinte-epizodi-i-silueti/18 (по состоянию на 14.07.2017).

Ленин 1970 — Ленин В. И. Полное собрание сочинений. М., 1970.

Луначарский 1968 — Луначарский А. Воспоминания и впечатления. М., 1968.

Правда 1924 — Правда. 1924. 27 января.

Савельев 2011 — Савельев Ю. Итальянские скульпторы в России начала ХХ века и Царское Село // Россия и Италия. Общие ценности. Сборник научных статей. XVII Царскосельская конференция. 28–30.11.2011. СПб., 2011.

Синдаловский 1999 — Синдаловский Н. Петербург в фольклоре. СПб., 1999.

Толстой 1961 — Толстой В. Ленинский план монументальной пропаганды в действии. М.: Академия художеств СССР, 1961. ussr.totalarch. com/lenin_monument_propaganda (по состоянию на 14.07.2017).

Филонов 2000 — Филонов П. Дневники. СПб., 2000.

Ходасевич 1987 — Ходасевич В. Портреты словами: Очерки. М., 1987.

ЦГА СПб 3200 (8, 8 об.) — ЦГА СПб. Ф. 3200. Оп. 6. Д. 8. Л. 8 об.

ЦГА СПб 3200 (8, 9) — ЦГА СПб. Ф. 3200. Оп. 6. Д. 8. Л. 9.

ЦГА СПб 3200 (8, 9 об.) — ЦГА СПб. Ф. 3200. Оп. 6. Д. 8. Л. 9 об.

ЦГА СПб 3200 (8, 32–33) — ЦГА СПб. Ф. 3200. Оп. 6. Д. 8. Л. 32–33.

ЦГА СПб 3200 (8, 35, 35 об.) — ЦГА СПб. Ф. 3200. Оп. 6. Д. 8. Л. 35, 35 об.

ЦГА СПб 3200 (8, 38) — ЦГА СПб. Ф. 3200. Оп. 6. Д. 8. Л. 38.

ЦГА СПб 3200 (8, 48) — ЦГА СПб. Ф. 3200. Оп. 6. Д. 8. Л. 48.

ЦГА СПб 3200 (8, 50, 51 об.) — ЦГА СПб. Ф. 3200. Оп. 6. Д. 8. Л. 50, 51 об.

ЦГА СПб 3200 (8, 100) — ЦГА СПб. Ф. 3200. Оп. 6. Д. 8. Л. 100.

Шалаева 2014 — Шалаева Н. План советской монументальной пропаганды: проблемы реализации. 1918–1921 годы // Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 8. История. Вып. 59.

 

Примечания

1.  В названии статьи использована строка из «20 сонетов к Марии Стюарт» И.А. Бродского:

Что делает Историю? — Тела.

Искусство? — Обезглавленное тело.

Взять Шиллера: Истории влетело от

Шиллера. Мари, ты не ждала…

  1. Этот вопрос неоднократно поднимал В. И. Ленин: см. письмо исполняющему обязанности народного комиссара имуществ Республики П. П. Малиновскому, написанное в мае 1918 г. (Ленин 1970: т. 50, 68–69), предписание Народному комиссариату труда о привлечении безработных к работам по установке памятников героям революции и снятию царских памятников от 16 августа 1918 г. (Декреты 1964: т. 3, 219).
  2. Эта реальная курьезная ситуация стала основой для литературно-фольклорных сюжетов. В остроумной книге М. Веллера «Легенды Невского проспекта» есть байка «Лаокоон» о том, как в «эпоху развитого социализма» директор одной из ленинградских школ на Петроградской стороне боролся за нравственность своих учеников. Около школы, в сквере, якобы располагалась скульптура «Лаокоон» работы П. Трубецкого. Директор решил сначала «кастрировать» гипсовые фигуры, а затем прикрыть то, что казалось малопристойным, фиговыми листками из гипса.