МОДА И РЕВОЛЮЦИЯ. ОДЕЖДА
Платок как знамя революции

Марина Блюмин — кандидат искусствоведения, ведущий специалист Государственного Эрмитажа, член Союза художников РФ, член Европейской текстильной сети (ETN).

 

[Иллюстрации к статье см. в бумажной версии номера]

 

Платок в России: путь в революцию

Семиотический статус платка в мировой культуре всегда был чрезвычайно высок. Этот предмет играл важную роль в традиционных костюмных комплексах многих народов России. Ему отводилась значительная обрядовая роль, которая сохранялась на протяжении столетий. Особенно широкое применение платок нашел в свадебной и поминальной традиции. С ним были связаны различные суеверия, и его использовали в гаданиях, он часто упоминался в народных песнях и частушках. Наиболее дорогие платки передавали по наследству от матери к дочери, от свекрови к невестке.

К концу XIX века в крестьянской среде в России большое распространение получили набивные ситцевые платки, которые дополнили или заменили старинные головные уборы замужних женщин — кички, сороки, кокошники. Платочные изделия в огромном количестве производились текстильными фабриками Московской, Санкт-Петербургской и Владимирской губерний. Их продукция отличалась узорами и качеством ткани, размерами и ценой, отвечая самым разнообразным вкусам покупателей. Однако платки носили не только в деревнях, но и в городе — переехавшие туда жить крестьянки. На улицах крупных городов можно было увидеть «разносчиц ситцев», предлагающих платочный товар (ил. 1). Торговля, как правило, была успешной — ведь основная масса населения России представляла собой крестьянство и рабочий класс, а обычай покрывать голову молодых девушек и замужних женщин в первые десятилетия XX века еще сохранялся. Таким образом, сотни тысяч платков ежегодно расходились по всей России, попадая даже в самые отдаленные уголки огромной страны.

Вместе с тем Первая мировая война и последовавшие затем Февральская и Октябрьская революции 1917 года оказали значительное влияние на российскую текстильную промышленность. Некоторые фабрики стали производить ткани исключительно для фронтовых нужд, но бóльшая часть предприятий остановила производство в связи с серьезными трудностями экономического характера.

Однако, несмотря на огромный дефицит текстильной продукции, наблюдавшийся в первые десятилетия советской власти, именно платок превратился в обязательный предмет повседневной жизни, став одним из важнейших символов революции и маркером принадлежности к новому строю. Так, например, Н. Н. Берберова вспоминала о первых послереволюционных годах: «Женщины теперь все носили платки, мужчины фуражки и кепки, шляпы исчезли: они всегда были общепринятым российским символом барства и праздности, теперь могли в любую минуту стать мишенью для маузера».

 

Красный платок — символ революции

Особый статус в послереволюционной России получил платок красного цвета, который носили наиболее революционно настроенные представительницы прекрасного пола. Способ ношения платка имел свою особенность — вместо традиционного завязывания узла спереди, как правило, его делали сзади.

Красный цвет всегда был одним из самых важных в русской народной культуре, символизируя плодородие и богатство. В дореволюционной России были широко распространены платки с красным фоном и крестьянки их очень любили. Обычно такие платки украшались растительным узором или имели орнамент в виде восточных «огурцов». Наиболее яркие платочные изделия, окрашенные в красный «адриа-нопольский» цвет, производились Товариществом мануфактур Барановых во Владимирской губернии Архангельского уезда в селе Карабаново. Они были очень популярны среди крестьянского населения и органично вошли в комплекс народного костюма.

После установления советской власти и в городе, и в деревне распространение получил платок красного цвета без какого-либо узора. Безусловно, он напоминал о революционном знамени, которое большевики сделали символом борьбы за свободу. Красный цвет приобрел уже другое значение и стал олицетворением крови угнетенных классов, пролитой за свое освобождение. В начале знамя большевиков представляло собой простое красное полотнище в виде прямоугольного куска ткани. На нем иногда писали или вышивали лозунги, а также портреты В. И. Ленина и других революционных деятелей. После образования СССР в соответствии с Конституцией 1924 года красное знамя было утверждено в качестве государственного флага. В верхнем углу у древка добавилось изображение серпа и молота, а над ним размещалась красная пятиконечная звезда.

Кроме того, красный платок в советской культурной среде вызывал ассоциации с фригийским красным колпаком эпохи Великой французской революции (Лебина 2016: 133). Так, например, В. В. Вересаев в романе «Сестры» писал о юной работнице с резинового завода «Красный витязь»: «Бася… сейчас одевалась. Не по-всегдашнему одевалась, а очень старательно, внимательно гляделась в зеркало. Черные кудри красиво выбивались из-под алой косынки, повязанной на голове, как фригийский колпак» (Вересаев 1990: 198).

Интересна история этого головного убора. Он появился еще у древних фригийцев и представлял собой мягкий закругленный колпак со свисающим вперед верхом. В Древнем Риме похожую шапку носили освобожденные рабы, получившие римское гражданство. Называлась она «пилей» (pileus). После того как Марк Юний Брут убил Цезаря и поместил pileus на реверсе монеты между двумя клинками, шапка стала символом свержения тирании. Это во многом объясняет факт появления фригийского колпака в революционной Франции в 1789–1794 годах. В связи с распространением культа личности Брута, вполне вероятно, что во времена Великой французской революции фригийский колпак стал общепринятым символом свободы, и поэтому красная шапочка стала использоваться якобинцами в качестве головного убора. Позже выдающийся французский художник Э. Делакруа в своей знаменитой картине «Свобода, ведущая народ» изобразил женскую фигуру, олицетворяющую Францию, во фригийском колпаке красного цвета.

Следует отметить, что во времена революционных потрясений в разных странах возникала необходимость в определенном опознавательном знаке бунтовщиков, который был бы им понятен и хорошо виден. Именно таким и стал фригийский колпак во Франции, а позже красный платок в России.

Итак, небольшой прямоугольный кусок ткани яркого красного цвета стал важным атрибутом новой советской власти. Так, например, фрезеровщица московского завода «Динамо» Е. Пылаева вспоминала, что в 1923 году «самой модной одеждой для комсомолки была черная юбка в складку, белая блузка, красный платок и кожаная тужурка» (Всегда в борьбе 1978: 105). Известная советская поэтесса О. Берггольц также часто появлялась в редакциях ленинградских газет в красном платочке.

Картины русских художников 1920-х годов знакомят нас с галереей ярких женских образов в красных платках. Одним из наиболее ранних является «Портрет артистки Т. В. Чижовой» кисти Б. Кустодиева 1924 года (ил. 1 во вклейке), а также полотно К. Петрова-Водкина «Де-вуш ка в красной косынке» 1925 года (ил. 2 во вклейке). Знаменитый еще до революции художник К. Юон в 1926 году написал картины «Подмосковный молодняк» и «Комсомолки», где юные активистки изображены в красных косынках. Живописное произведение «Международный юношеский день», посвященное новому революционному празднику молодежи, создал художник И. Куликов в 1929 году (ил. 3 во вклей ке). Он изобразил шеренги идущих молодых людей в юнгштур-мовках. Головы многих девушек были покрыты красными платками, которые вместе со знаменами в руках у юношей выступали в роли уже традиционных символов советской власти и служили яркими акцентами в многофигурной композиции произведения.

На плакатах первых революционных лет также часто можно увидеть изображение красного платка, который дополнял образ женщины, отстаивающей идеалы революции. Известный советский художник А. Самохвалов в 1924 году создал плакат «Бессмертный вождь октября. Ленин указал нам путь к победе. Да здравствует ленинизм!» (ил. 4 во вклейке). В качестве главного идеологического и композиционного решения были выбраны три женские фигуры, две из которых изображены в красных платках.

Плакат оперативно отзывался на злободневные события и мог в доходчивой, выразительной форме отразить радикальные перемены общественной жизни. Так, например, в собрании Государственного Русского музея сохранился эскиз плаката уже упомянутого выше А. Са-мохвалова «Расти, кооперация!», созданного в 1924 году. Художник представил молодую работницу в красном платье, платке и со знаменем в руке, агитирующую за введение потребительской кооперации.

Неизвестный художник на знаменитом плакате «Ты помогаешь ликвидировать неграмотность?» создал один из самых выразительных женских образов, в котором красный платок является важным атрибутом новой власти (ил. 5 во вклейке). Активистка одета в блузку в красный горошек и красный платок — она грозно и настойчиво призывает выполнять «заветы Ильича» и вступать в «Общество долой неграмотность».

 

Агитационный платок конструктивистов

Однако в начале 1920-х годов появились головные платки с узором в виде серпа и молота. В музейных и частных коллекциях сами платки не сохранились, но о том, что они существовали и их носили, свидетельствует картина Н. А. Ионина «Женщина в платочке» (ил. 6 во вклейке). Предположительно автор написал ее в 1926 году. Представлена она была публике на выставке «Картина, стиль, мода», организованной Государственным Русским музеем в 2009 году. Женский лик обрамлен платком таким образом, что вызывает очевидное сходство с образом Богоматери. Моделью послужила жена художника — Екатерина Николаевна Ионина (Самохвалова). Чистый спокойный и немного отстраненный взгляд женщины обращен в сторону, а за ее спиной художник изобразил покосившиеся старые деревенские избы, напоминающие о дореволюционном прошлом. Ткань платка и платья с серпами и молотами, несомненно, выступала здесь в качестве нового символа жизни в Советской России.

После революции скрещенные серп и молот являлись одними из самых важных государственных символов и должны были олицетворять единство рабочих и крестьян. Еще со второй половины XIX века пролетарские организации избрали молот своим классовым знаком. Накануне первой русской революции он стал общепринятым атрибутом в рядах русского революционного движения. В свою очередь серп был массовым общекрестьянским орудием труда, символизируя жатву и урожай. Он часто использовался в дореволюционной геральдике в России. В советское время серп и молот стали главной эмблемой Советского Союза, а также одним из символов коммунистического движения. В гербе СССР серп всегда изображался наложенным на молот. Это означало, что молот предшествовал как геральдический знак серпу и был старше его по назначению. В узоре платка и ткани платья на картине Н. Ионина «Женщина в платочке» соблюдены эти важные формальности гербовой символики.

Текстиль с рисунком в виде серпа и молота начали производить фабрики Москвы, Иванова и других городов в первой половине 1920-х годов. Известный мастер агитационного рисунка на тканях С. В. Бурылин включал их изображения в свои раппортные текстильные композиции. Однако узор, состоящий исключительно из серпа и молота, можно увидеть на эскизе ткани Л. Поповой — известной художницы русского авангарда. Они вместе с еще одной выдающейся художницей той эпохи В. Степановой работали на 1-й ситценабивной фабрике Москвы (бывшей Цинделя) в 1923 году. Ими был разработан особый тип геометрической орнаментации, которую искусствовед Ф. Рогинская назвала «первой советской модой».

Следует напомнить, что в начале 1920-х годов началось возрождение текстильной промышленности и вновь открытые предприятия остро нуждались в новых рисунках для тканей. 11 марта 1923 года в Москве открылась Первая Всероссийская художественно-промышленная выставка. Одновременно с выставкой состоялась и всероссийская конференция, посвященная вопросам художественной промышленности. Среди организаторов и активных участников этих мероприятий был известный русский ученый-искусствовед Я. Тугендхольд, который подчеркнул важность поднятия качественного уровня художественной промышленности, так как именно она, по его мысли, способна осуществить мечту русской революции — внедрить искусство в жизнь. Анализируя изделия индустриального отдела выставки, Тугендхольд особо выделил образцы текстиля, подчеркнув, что им очень не хватало новых орнаментов и ритмов. Профессор П. Викторов 29 ноября 1923 года на страницах газеты «Правда» обратился к художникам с призывом прийти работать на текстильное производство и дать новые рисунки для ситцев (Викторов 1923). Эта публикация нашла живой отклик у Л. Поповой и В. Степановой, которые в течение 1923–1924 годов создавали рисунки для набивных тканей.

В их ярких оригинальных узорах превалировали в основном геометрические мотивы, в которых нашли отражение живописные искания художниц в области конструкции и цвета. Однако Л. Попова в нескольких текстильных рисунках вместо геометрических форм использовала уже распространенные к тому времени революционные символы — серп и молот, а также пятиконечную звезду. О том, что ткани Л. Поповой покупались и из них шились различные костюмы, свидетельствовали слова Тугендхольда: «Этой весной женщины Москвы — не нэпманки, но работницы, кухарки, служащие поприоделись. Вместо прежних мещанских цветочков замелькали на тканях новые неожиданно крупные и броские узоры. Л. Попова пробила брешь в той китайской стене, которая существовала между промышленностью и искусством» (Тугендхольд 1924: 77). Ионин в своей картине «Женщина в платочке» изобразил женское платье и платок с рисунком, очень напоминающим эскиз ткани Л. Поповой с серпом и молотом. Их отличала изысканная графика линий и четкий ритм раппортной композиции.

 

Агитационные платки и символы советской эпохи

Вместе с тем в начале 1920-х годов на текстильных фабриках стал создаваться новый тип платков, который получил название «агитационных». Они стали наглядным средством пропаганды, заняв особое место в истории художественного текстиля. Портреты деятелей революции, элементы государственной символики, аббревиатуры, лозунги и памятные даты, а также темы коллективизации сельского хозяйства и индустриализации экономики нашли самое непосредственное отражение в художественном оформлении платочной продукции тех лет. Сюжетные и орнаментальные композиции агитационных платков, их колористическое решение сначала демонстрировали следование текстильной традиции. Однако постепенно в промышленное производство стали внедряться новые художественные приемы, показывавшие тесную связь с искусством авангарда. Таким образом, платок превратился в яркий символ эпохи, став мощным оружием борьбы за идеалы революции.

Бóльшую часть головных платков, производившихся фабриками Москвы, Ленинграда и Иванова в первые десятилетия после революции, необходимо отнести к так называемой памятной продукции. Подобные изделия в большом количестве выпускались еще до революции и посвящались различным памятным датам: восшествию на престол Николая II в 1896 году, 100-летнему юбилею войны 1812 года, 300-летию дома Романовых в 1913 году и т.д. Традиция создания таких памятных платков восходит еще к XVII веку1, когда на английских мануфактурах начали печатать географические карты, а затем появились изделия с сюжетными изображениями на тему определенных исторических событий, военных побед и т.д. Считается, что первый памятный платок в России появился в 1818 году ко дню открытия знаменитого памятника К. Минину и Д. Пожарскому на Красной площади в Москве2.

Как показало изучение вопроса, после окончания Гражданской войны, когда началось возрождение текстильной промышленности, в числе первых примеров новой советской продукции оказались именно агитационные платки. Следует напомнить, что Ленин еще в 1918 году определил главные идеологические ориентиры развития искусства в знаменитом плане монументальной пропаганды3. Советская власть настойчиво требовала от художников создания особой предметной среды, которая не должна была вызывать ассоциаций с бытом дореволюционной России. Важное место в глобальной идеологической перестройке отводилось именно текстильной орнаментации. А. Карабанов на страницах специализированного приложения к периодическому изданию «Известия текстильной промышленности» писал о необходимости «…дать новые расцветки и рисунки тканей, которые, будучи беднее по волокну, победят мировую конкуренцию богатством своего замысла, смелостью и революционной красотой мысли» (Карабанов 1923: 1). Однако автор статьи при этом не уточнял, какой конкретно образностью, композиционным и колористическим решением должны были обладать новые революционные текстильные узоры. Известный теоретик производственного искусства Б. И. Арватов также призывал «уничтожить цветочки, гирлянды, травки, женские головки, стилизаторские подделки» и ввести в дизайн промышленных изделий новую орнаментацию (Арватов 1926: 84).

Однако в то время, когда дискуссия о новых орнаментальных мотивах в советском текстиле только разворачивалась, некоторые российские предприятия стали выпускать набивные платки, которые в полной мере соответствовали идеологическим задачам, поставленным руководством страны перед промышленностью.

Например, на Тейковской фабрике Иваново-Вознесенского текстильного треста в 1922 году была выпущена серия головных платков к 5-й годовщине октябрьской революции. Известны два платка из этой серии под девизом «Вся власть Советам!» и «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», выполненных по рисункам художника Л. М. Чернова-Плёс-ского4 (ил. 7 во вклейке). Первый из них демонстрировал сложнейшую орнаментальную композицию с центральным рисунком «Разгон Учредительного собрания большевиками», помещенным в декоративную рамку в форме пятиконечной звезды и круглый медальон. Он был дополнен поясняющими надписями «Вся власть Советам!», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» и т.д. В углах платка размещались сюжетные композиции «Удачный бой в дни октябрьской революции», «Взятие Перекопа», «Присоединение Дальневосточной республики», «Уничтожение знаков самодержавия». В верхнюю часть обрамления сюжетных сцен художник включил портретные изображениями В. И. Ленина, Я. М. Свердлова, М. И. Калинина, Л. Д. Троцкого. Как центральное поле, так и каймовый рисунок платка отличались сложностью композиции и обилием декоративных элементов.

Второй платок, сделанный на Тейковской фабрике в 1922 году, также демонстрировал портреты вождей мирового пролетариата в круглых декоративных медальонах по углам — Ф. Энгельса, К. Маркса, В. И. Ленина и Л. Д. Троцкого5. Центральное поле изделия декорировано изображением обелиска Свободы, представляющего собой архитектурно-скульптурную группу, посвященную Советской Конституции. Обелиск по проекту Н. Андреева и Д. Осипова был установлен на Советской (Тверской) площади в Москве в 1918–1919 годах. Памятник не сохранился до наших дней, и поэтому платок с его видом имеет особое историко-культурное значение. В композиции платка Чернов-Плёсский поместил по сторонам обелиска монументальные фигуры стоящего рабочего на фоне промышленного пейзажа и крестьянина со сценами уборки урожая (Карева 2011: 64). Каймовый рисунок платочного изделия отличала изысканная графика линий с включением одного из самых главных советских символов — серпа и молота. В верхней части платка помещалась надпись «Февраль 1917 — Октябрь 1917» с пятиконечной звездой, а в нижней — «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» (ил. 8 во вклейке). Это один из самых известных интернациональных коммунистических лозунгов. Впервые он был высказан Карлом Марксом и Фридрихом Энгельсом в «Манифесте коммунистической партии». В 1923 году Центральный исполнительный Комитет СССР определил элементы государственной символики Советского Союза, к которым относился и девиз «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!».

Он присутствовал на гербе СССР, а фабричные художники неоднократно впоследствии использовали его в создании агитационных композиций в художественном оформлении тканей.

В 1924 году на фабрике «Пятый Октябрь» Владимиро-Алексан-дровского треста по рисунку художника Н. С. Демкова был изготовлен памятный платок с портретом Ленина. Композиция платка была традиционна и состояла из пяти частей, связанных с общим фоном. Центральное поле, украшенное погрудным портретом Ленина в круглом медальоне, окружал декоративный фриз с изображением шагающего будущего поколения советских людей и пояснительными надписями о денежной реформе, культурной революции и т.д. Темный коричневый фон изделия покрывал изысканный кружевной рисунок с включением портретов Маркса, Энгельса, Калинина и Троцкого. В октябре 1924 года была сначала изготовлена пробная партия, а в ноябре запущено массовое производство этого изделия. Его вручали всем рабочим предприятия как памятный подарок, а также почетным гостям праздничных мероприятий фабрики, посвященных 7-й годовщине Октября. В январе 1925 года такие платки Н. К. Крупская дарила делегатам Первого Всесоюзного учительского съезда в Москве (Кусковская и др. 2010: 79) (ил. 9 во вклейке).

Платки с агитационной тематикой не только хранили как памятные подарки или использовали в качестве плакатов, но и носили. Так, например, в Центральном государственном архиве кинофотофоно-документов Санкт-Петербурга сохранилась фотография 1925 года, запечатлевшая рабочих на экскурсии. В центре кадра за столом сидит молодая женщина, на ее голове можно рассмотреть платок с революционной тематикой (ил. 2)6.

В 1928 году на одной из фабрик Иваново-Вознесенского треста был выпущен платок к 10-летнему юбилею Рабоче-крестьянской Красной армии (РККА). В центре изделия помещена пятиконечная звезда с портретом видного революционного военачальника М. В. Фрунзе. Каймовое оформление платка включало изображение красноармейцев и различные сюжеты на тему «Взятие Уфы», «Освобождение Дальнего Востока», «Крейсер Аврора на Неве». Фон центрального поля платка и каймы был заполнен сценами сражений, военной техникой: пушками, самолетами в черно-белой цветовой гамме. В качестве колористического акцента художник использовал красный цвет, имеющий собственную символику в советском искусстве.

Следует отметить, что композиционное решение и художественные приемы заполнения основного поля и каймы многих агитационных платков, производившихся российскими фабриками в 1920-е годы, в значительной мере повторяли дореволюционные изделия подобного типа. Советские художники, так же как и их предшественники, обращались к реалистической манере изображения и заимствовали мотивы из печатной графики и живописных полотен, а также включали в композицию памятники и скульптуры. В качестве декоративного оформления часто использовались пышные барочные и древнерусские орнаменты, характерные для стиля историзм.

Однако в конце 1920-х — начале 1930-х годов наметилось новое направление в дизайне агитационных платков. Оно демонстрировало тесную связь с искусством русского авангарда, а именно — конструктивизмом. Так, например, на Шлиссельбургской фабрике в первой половине 1930-х годов выпускался платок красного цвета с оригинальным оформлением каймы. Художник оставил центральное поле изделия не заполненным, а в углах поместил изображение крейсера «Аврора». При этом показывалось не силуэтное изображение корабля, а его более интересный ракурс — вид спереди. Вверху над «Авророй» были размещены серп и молот. В каймовой композиции автор рисунка создал развернутую панораму Ленинграда 1930-х годов — работающие фабрики и заводы, жилые и общественные здания, возведенные после революции в стиле конструктивизма. Горизонтальные и вертикальные черные линии выразительными штрихами буквально «конструируют» изображения видов города на Неве. Одно из зданий вполне узнаваемо — это Дом Советов Московско-Нарвского района, построенный архитектором Н. А. Троцким. Там и сейчас располагается администрация Кировского района г. Санкт-Петербурга. Здание занимает южную часть площади города, оформленной на основе генерального плана реконструкции, который был составлен в 1924 году архитектором Л. А. Ильиным. Художественное оформление платка с развернутой панорамой города отличает изысканная графичность и колористический контраст (ил. 10 во вклейке).

К платочным изделиям Шлиссельбургской фабрики можно причислить еще один платок красного цвета, посвященный 10-летнему юбилею Октябрьской революции. Центральное поле изделия украшено по диагонали двумя орнаментальными полосами в зеркальном отражении с изображением колосьев пшеницы и цветов, а также надписью «1917–1927». Между юбилейными датами в центре расположены серп и молот с цветочными гирляндами. Края платка украшены аналогичными орнаментальными полосами, а также надписью «Да здравствуют рабочие и работницы, идущие к мировому Октябрю». Детали рисунка платка отличаются графичностью и оригинальным колористическим решением (ил. 11 во вклейке).

Еще один платок, производившийся на Краснопресненской Трехгор-ной мануфактуре в Москве в 1927 году, демонстрировал новые художественно-стилистические приемы в оформлении платочной продукции. Средник платка заполнен динамической композицией из летящих самолетов на фоне прожекторов. Следует отметить, что руководство страны чрезвычайно заботилось об обороноспособности страны. Значительное внимание уделялось авиации, которая должна была надежно защищать в небе первое в мире государство рабочих и крестьян. Для этой цели за границей приобретались наиболее совершенные модели истребителей. Судя по характеру формы и конструкции самолета, на платке изображен истребитель Фоккер D.XIII, который был специально разработан по заказу Советского Союза голландскими авиаконструкторами (ил. 12 во вклейке).

Особым динамическим характером изображения отличается широкая кайма платка, представляющая разнообразные индустриальные мотивы: работающие заводы и фабрики, шестеренки, различные механизмы, а также серпы и молоты. Необходимо подчеркнуть, что тема заводов и фабрик была одной из самых важных в сюжетных рисунках агитационного текстиля. И это не удивительно, так как советское правительство в эти годы проводило политику масштабного строительства промышленных предприятий. Наиболее часто в текстиле 1920-х — начала 1930-х годов изображался мотив работающих фабрик с трубами, а также производственные детали. Именно они и были использованы в декоре каймы платка, который выделяется на фоне других изделий оригинальной художественной манерой с превалированием линейных построений, где акцент сделан на конструктивные особенности изображенных предметов. Платок, безусловно, показывает влияние искусства авангарда на его декоративное оформление.

Таким образом, мы видим, что история революционных преобразований в России 1920–1930-х годов оставила яркий отпечаток на платках с агитационной тематикой, превратив традиционный предмет костюма в мощное идеологическое средство борьбы за новые идеалы. Платочная продукция тех лет демонстрировала, с одной стороны, преемственность текстильных узоров, а с другой — инновационный подход в декоративном оформлении текстиля с использованием художественных средств наиболее передовых течений современного искусства.

Подобные платки надевались по особым случаям или использовались в качестве агитационных плакатов, а также хранились как памятные изделия. Сегодня агитационные платки служат важным материальным памятником эпохи и свидетельствуют о традициях и новациях, существовавших в текстильном дизайне в 1920–1930-е годы.

 

Литература

Арватов 1926 — Арватов Б. Искусство и промышленность // Советское искусство. 1926. № 1.

Блюмин 2010 — Блюмин М. Искусство одеваться: агиттекстиль от 1920-х — 1930-х годов до наших дней // 100% Иваново: агитационный текстиль 1920-х — 1930-х годов из собрания Ивановского государственного историко-краеведческого музея им. Д. Г. Бурылина. М.: Проектное бюро Легейн, 2010.

Вересаев 1990 — Вересаев В. Сестры. М., 1990.

Всегда в борьбе 1978 — Всегда в борьбе. М., 1978.

Карабанов 1923 — Карабанов А. Новые ситцы // Приложение к «Известиям текстильной промышленности». 1923. № 6.

Карева 2011 — Карева Г. Ивановский агитационный текстиль. Орнамент и надписи // Теория моды: одежда, тело, культура. 2011. № 21. С. 63–70.

Кусковская и др. 2010 — Кусковская З., Вышар Н., Карева Г. Рожденные революцией: Нетиражные произведения из коллекции музея // 100% Иваново: агитационный текстиль 1920-х — 1930-х годов из собрания Ивановского государственного историко-краеведческого музея им. Д. Г. Бурылина. М.: Проектное бюро Легейн, 2010.

Лебина 2016 — Лебина Н. Советская повседневность: нормы и аномалии. От военного коммунизма к большому стилю. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

Викторов 1923 — Викторов П. Художники, откликнитесь! // Правда. 1923. 29 ноября.

Тугендхольд 1924 — Тугендхольд Я. Памяти Л. Поповой // Художник и зритель. 1924. № 6–7.

 

Примечания

  1. Самый ранний памятный платок датируется 1685 годом и хранится в собрании музея Виктории и Альберта (Великобритания).
  2. Памятник К. Минину и Д. Пожарскому был сделан по проекту скульп тора И. Мартоса и установлен перед собором Василия Блаженного на Красной площади в Москве. Торжественное открытие памятника состоялось 20 февраля (4 марта) 1818 г.
  3. Задачи плана монументальной пропаганды были определены Декретом Совнаркома 14 апреля 1918 г.
  4. Чернов-Плёсский Н. Л. (1883–1943) — живописец, родился в Кинеш-ме (Ивановская область). В 1913 г. окончил Императорскую академию художеств в Санкт-Петербурге. После революции писал плакаты, оформлял книги, а также работал декоратором в Кинешемском драматическом театре им. А. Н. Островского, расписывал декорации и рисовал эскизы костюмов; стал автором первых агитационных платков. Репрессирован в 1937 г., расстрелян.
  5. Троцкий Л. Д. — один из главных участников революционных событий в октябре 1917 г. В 1927 г. снят со всех постов, в 1929 г. выслан из страны и объявлен врагом народа. В связи с этим все портретные изображения Л. Д. Троцкого на агитационных платках были вырезаны.
  6. Фотография опубликована в: Блюмин 2010: 122.