ХРОНИКА СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Кромешная звукообласть во спасение (Рец. на кн.: Никитин Ян. Избранные тексты: 1997—2012. М., 2016)

Ян Никитин. Избранные тексты: 1997—2012
Ил. автора; сост., подгот. текста, примеч.
К. Захарова, П. Молчанова и А. Рясова.

М.: PWNW, 2016. — 424 c.; ил.

 

 

С Яном Никитиным, умершим пять лет назад и оставившим после себя обширное и хаотичное текстовое наследие, наша культура не очень знает, что делать. Даже в лице самых тонких и понимающих ее представителей, которые знали Никитина лично, много над ним думали и занимались его наследием — в частности, составлением этого сборника. Он не исчерпывает всего, написанного поэтом: сюда вошли «наиболее значимые»[1] из его поэтических циклов, выдержки из записных книжек середины 2000-х и отдельные записи из «Живого журнала» за 2008—2012 годы, который он вел под ником Yan-678. Поэтичес­кий язык Никитина, предуведомляют нас издатели, «ускользает от окончательности определений»[2]. То же относится к созданной Никитиным музыкальной группе «Театр яда»: «За долгие годы критики так и не сумели четко определить направление, в котором она работала»[3]. Очевидно, Никитин и его группа делали нечто жгуче-живое — и весьма неудобное. Кирилл Захаров в предисловии к книге говорит: «…все виды критики обходили деятельность Яна молчанием» (с. 15). (Не защищалось ли от него общекультурное сознание? — Было от чего.)

В сборник вошли тексты, написанные автором с двадцати до тридцати пяти лет. По предваряющим примечания словам Анатолия Рясова, это «первая попытка представить тексты Яна Никитина в виде отдельной книги» (с. 361), — при жизни автор, как сказал Захаров, «почти принципиально не печатался» (с. 15). Книга качественно откомментирована: 60 страниц комментариев, подробных — и чисто текстологических. Прослеживать истоки и логику образной системы Никитина комментаторы не мыслят, за толкование написанного не берутся: это отдельное смысловое предприятие. Подступы к этому делает — прослеживая некоторые синхронные и диахронные связи Никитина, ставя его в контексты, — Кирилл Захаров в предисловии к сборнику.

Впечатление эти тексты (писавшиеся для голоса — для музыкальных композиций созданной Никитиным в конце 1990-х и руководимой им группы «Театр яда», где он был еще и вокалистом) производят сильное и самоценное. «Сегодня, — пишет Захаров, — эти тексты свежи и необычны так же, как пять или десять лет назад»[4]. Это, среди прочего, значит, что работа в русской словесности, начатая Никитиным, не получила заметного продолжения, не рутини­зировалась, не стала частью традиции. Его тексты не вписываются в устоявшиеся ожидания.

Сети координат для того, чем занимались Никитин и его группа, заготовлены и уже накидываются на эти тексты в надежде уловить то, что в них происходит. Причем тексты часто «улавливаются» вместе с музыкой, как не очень разделимые части одного целого. Будь это так, стоило бы издавать стихи Никитина с приложением аудиозаписей, без чего, однако, составители тома сочли обоснованным обойтись. Вот уловления из числа очевидных. Игорь Гулин назы­вает «Театр яда» «самыми заметными в России продолжателями бри­танского эзотерического подполья» — продолжавшими его подпольную работу на здешний лад, с включением элементов музыкальных и литературных русских традиций, обозначаемых критиком скупо: они, говорит Гулин, «прививали к нему сибирский панк (в духе скорее Янки, чем Егора Летова) и поэтические интонации русского авангарда от Хлебникова до Владимира Казакова»[5]. В связи с поэтическим языком Никитина Захаров вспоминает русских авангардистов, в частности Тихона Чурилина. Вообще, Захаров видит в нем «последовательное» — но радикальное, возведенное в степень — «развитие модернистского опыта»[6], каковой «явлен… здесь в оригинальном гипертрофированном виде» (с. 10). То есть продолжение культурной работы евро­пейского модерна, которая у нас по ряду исторических причин как следует проделана не была, и в результате русская культура получила незакрытый, може­т быть, хронически не закрывающийся гештальт и вынуждена снова и снова возвращаться к этой не прожитой нами жизни.

Во всяком случае, культурная генеалогия у Никитина богатая и сложная. Работы филологам и историкам культуры тут много, и примерные ее направления можно представить себе уже сейчас. Генеалогическое древо Никитина-поэта уходит разветвленными корнями по преимуществу в земли к западу от наших границ: от французских «проклятых поэтов» через экспрессионизм и сюрреализм до, скажем, «Внутреннего опыта» Жоржа Батая, — захватывая и русское начало прошлого века, прежде прочего авангард с беспощадной радикальностью его словесных экспериментов.

Все это дает возможность задуматься о типе культурного действия, воплощенном в его поэтических практиках; об общекультурной — выходящей за пределы личных мотивов поэта — потребности в практиках этого типа. О неизжитом культурном и — шире — экзистенциальном, эсхатологическом — беспокойстве, которое делало и делает остропритягательной ту разновидность поэтической речи, которую развивал Никитин.

По большому счету, он — человек вне границ, размечающих культурное целое, и (на)следует в своем движении тем, кто с этими границами не считался или был озабочен их прорывом.

Насыщенный культурой и европейской, и русской, Никитин прекрасно чувствовал пластику и формообразующий — и смыслоулавливающий — потенциал русского слова и был внимателен к возможностям словотворчества не менее будетлян и заумников прошлого века (правда, без их пафоса миротворения и начала; пафос у него другой, даже противоположный). Его тексты полны довольно органичных неологизмов и окказионализмов вроде «ВосвоЯсный» (с. 208), «вереНИЧЬЯ» (с. 211), «одиочие» (с. 183), «червенея» (с. 183)… При всей своей тщательной культурной проработанности (или вследствие ее — перенасыщенный культурный раствор выталкивал) он писал, думал и чувствовал без явных оглядок на нее и с явным стремлением к ее — культуры вооб­ще — преодолению. Работа, которую он делал, по сути, не филологическая.

Это доказывается и тем, что для него было принципиальным не оставать­ся только поэтом — он неспроста, не только для пущей суггестивности, упорно сращивал свое вполне самоценное слово с музыкой. Тому, что он делал, Захаров подобрал имя «расширительной, но отчасти и маргинальной практики столкновения разных краев культуры, убедительного соединения высказываний поэтического и музыкального»[7]. Слово надо было выводить из обжитых пределов — затем и нужна была музыка. Назвать это «работой» — со всеми слышными в этом слове обертонами технологичности, дистанцированности — язык не поворачивается. Тут нечто более отчаянное и незащищенное.

Вторая важная черта: это не личное. Не самоанализ, не исповедь. Даже не антропология: речь не о человеке как таковом, вообще не о человеке: это поиск выходов во внечеловеческое. Путей преодоления человеческого.

Его интересовали пространства, где «нас, видимо-невидимо, нет. / просто нет» (с. 210). Не физические — можно с осторожностью сказать «духовные», а в том, чем он занимался,  усмотреть аналогию с рискованными духовными практиками. Это уже и делалось — в том числе им самим, при разговоре о музыке, вне которой Никитин мыслить свое слово отказывался: «Музыка и есть один из основных видов оккультизма. Словоброжение, биение через край, чередование самозавершенных частиц, кромешная звукообласть во спасение и во имя гибели»[8]. «…Прямой связи между музыкой ТЕАТРА ЯДА и оккультными практиками не существует, — делает осторожную оговорку Дмитрий Филиппов. — Или наоборот, эта связь носит слишком тесный и специфический характер, чтобы найти для нее соответствующие дефиниции»[9]

Никитин — визионер, духовидец: надчеловеческим зрением он видит, как рушится, подобно обветшалым декорациям, культура с ее условностями, разбрасывая свои, переставшие быть строительным материалом обломки, «оставляя за собой лишь пустоты» (с. 210). Зрелища ему являются хоть и несущие на себе отпечаток христианского видения мира, но по сути нехристианские, скорее, пост- или трансхристианские. Христианских реминисценций — и стойко сопутствующих им в русском сознании славянизмов, включая слова, изготовленные по их моделям, — у него немало:

 

неисповедимы останки твои,

о, светлейший и суетный

в собственном разложении

распятый на вязких ледяных ресницах космоса

                                                            (С. 176)

Но все это не более чем стремительно стирающийся отпечаток. Из-под него выступает сырое язычество — и то, что никакой из имеющихся под рукой систем верований не охватывается и не имеет имени.

 

итак:

в три часа по мерзкому времени,

оставляя за собой лишь пустоты,

мраморный строительный мусор,

неслись в лучевых машинах,

глотая через открытые окна гуттаперчевый

пластик закатных ворохов, —

         слепая ТРОИЦА —

Отец, Сон и Тот, что выше Двух —

Третий Скудоглазый, внешне вращающийся

на бесцветных орбитах — якобы беззрелищным,

оставляя в себе сопоставленье и суть,

ослепительное страдание,

непосредственную ненависть,

на околевших потолках пробудив протоптанность. —

ЛИШНИЙ ВО ВСЕМ

                                                 (С. 210)

 

Его глоссолалия — вроде бы родственная беспредметному языку футуристов — это звуки не рождающегося, но рассыпающегося мира: «АД ЯР ТАЕТ / ТАЕТ АД ЯР» (с. 301).

С помощью слова, выкручивая, растягивая, ломая и дробя его, Никитин пробивается во внесловесное, которое куда ближе к истине, чем все мыслимые слова:

 

если бы я перестал общаться с кем бы

то ни было, если бы никто не знал, не воспринимал

то в слове достиг бы слова-крика —

во имя — наитишайшего, который поглотил бы себя

и сожрал,

абсолютно счастливым

и опрокинувшимся в тяготах собственной

невесомости обремененный уязвимостью

                                                 (С. 275)

 

«Никто не может ничем по-настоящему воспользоваться, пока твердо стоит на ногах»; «никому ничто по-настоящему не принадлежит» (с. 304). Подобно своим предшественникам по (транс)культурной работе — проклятым поэтам, экспрессионистам, сюрреалистам, — Никитин культивировал безопорность, отчаяние, принципиальную неуверенность, принципиальное непонимание, принципиальное одиночество. Он сокрушал ослепляющие иллюзии опор, защищенности, надежды. Он был сверхчувствителен к теме поражения, к правде поражения, которая чувствовалась ему правдивее любых побед: «международный институт фиаско» (с. 309), — набрасывает он смысловую заготовку в одной из своих записных книжек. Но то, что он стремился видеть, выжигало зрение. Оно человеческим глазам не предназначено.

Этот опыт настолько невместим, что разрывает физически:

 

я выполняю непосильный заказ,

с оторванным телом под простыней,

в молчаливой волчьей моче,

в ошмётках сырых гениталий, —

распластанный танк в алой пшенице

                                           (С. 211)

 

«Внутренний опыт» Батая не зря приходит на ум как один из ближайших родственников никитинских текстов. Плавящиеся, темные пространства и формы предшествующего всем конкретизациям внутреннего опыта исследовал Никитин своей поэтической речью, не укладывающейся в логически исследимые рамки. Темноту и новизну его речи диктовали не филологические эксперименты. Катастрофизм его визионерства, настойчивость мотивов распада и гибели, заставляющая вспоминать экспрессионистов, — «смерть разговаривает со мной — Москва раскалывается на глазах» (с. 351) — определяли не культурные реминисценции, но стремление пробиться к докультурному, досмысловому пласту сознания — не личного, но сознания вообще. За пределы самого опыта. Личное как таковое его не занимало. Местоимение «я» встречается у Никитина редко, и это никогда не лирическое «я», даже если сказанное выглядит как откровенное признание:

 

сидя в метро

я почувствовал вдруг свою

абсолютную оглушенность,

 

я не говорю, что делаю все

единственно верно,

просто действую, исходя из

своего «внутреннего», не

поворачивается язык назвать

это «Я», для которого все

производные так или иначе

имеют правильный неповторимый

вектор

                                           (С. 278)

 

Это — «я» онтологическое, очищенное от персональных характеристик. (Так русские футуристы очищали слово от «житейской грязи».) «Я» интересует Никитина как инструмент или точка отталкивания для прыжка в единственно истинное: надличное, трансличное. Прыжка, неминуемо гибельного. «…Видали бы вы вид из моего “внутреннего” / окна!» (с. 309).

Культурное участие и усилие Яна пришлось на водораздел двух смысловых, символических эпох. Общества к западу от наших границ миновали этот водораздел несколькими десятилетиями раньше, мы вступили в него в 1990-е — время, пришедшееся на юность и молодость родившегося в 1977-м Никитина. Эти эпохи с известной долей огрубления можно обозначить как время рационалистического расколдовывания мира и рационалистических же усилий овла­дения им — и время новой его мифологизации и попыток им овладеть уже иными средствами.

Никитин попал в зазор между ними. В ситуацию, в которой ни одна из культур, свойственных каждой из них, не защищала. Из которой бездна была видна лучше — и невыносимее — всего. Оказался в числе тех, кто наиболее чувствителен к этой ситуации — и наиболее, до невыносимости, честен в ней.

«Не забудьте выключить свет в конце туннеля!» (с. 351).

 

[1] Из аннотации к книге.

[2] Там же.

[3] Захаров К. Ян Никитин: окольное письмо // НЛО. 2015. № 134 (http://magazines.russ.ru/nlo/2015/4/17z.html)

[4] Там же.

[5] Гулин И. Книги недели: Выбор Игоря Гулина // Коммерсантъ Weekend. 2016. 3 июня (http://www.kommersant.ru/doc/2996121).

[6] Захаров К. Указ. соч.

[7] Захаров К. Указ. соч.

[8] Филиппов Д. Театр яда: владение черным письмом // Fulldozer. 2003 (http://www.fulldozer.ru/bulldozer/3/materials/teatryada/)

[9] Там же.