КНИГИ
Раблезианство на подиуме

Granata F. Experimental Fashion: Performance Art, Carnival and the Grotesque Body. London: I.B. Taurus, 2017

 

В книге «Экспериментальная мода: перформанс-арт, карнавал и гротескное тело» исследовательница с «подрывным» именем Франческа Граната[1] под руку вводит Михаила Бахтина в теорию моды. Оказывается, столь разные люди, как фешен-дизайнеры Джорджина Годли, Рей Кавакубо, Мартин Маржела, Бернхард Вильгельм, художник-перформер Ли Бовери и поп-звезда Леди Гага, могут быть описаны с помощью теоретического аппарата, который предложил когда-то российский ученый[2].

Гротеск часто определяют как тип комического, связанный с искажением человеческой фигуры благодаря непропорциональному развитию ее частей и фантастическому костюму (Словарь художественных терминов 2005: 122–123). Гротеск, по Бахтину, — преувеличение, гиперболизм, чрезмерность, избыток (Бахтин 1990: 337). Гротескны горгульи-химеры собора Парижской Богоматери, гротескны преувеличенные формы персонажей комедии дель арте или главный герой повести Гоголя «Нос». В гротеске может быть больше страшного и зловещего, чем смешного и комического, — как на картинах Босха или в сказках Гофмана. В книге о Рабле Бахтин посвящает целую главу «гротескному образу тела». Конечно, не случайно — мир Средневековья телесен par excellence и столь же фантастичен: здесь колокольня превращается в фалл, паломников проглатывают вместе с салатом и затопляют мочой, здесь зияющий рот — вход в телесную преисподнюю, а самая могучая сила — тело роженицы, плодородие и роды. Тело у Рабле сродни природным стихиям, и их разгул способен смыть с лица земли любые человеческие установления, любую власть. «Карнавальное» тело — жрущее, распутничающее, испражняющееся, согласно Бахтину, наделено подрывной силой и противостоит официозу. «Верх» и «низ» в нем меняются местами — потому такое тело с трудом поддается дисциплинированию и способно ускользнуть от репрессивной политики власти. Этот свободолюбивый месседж Бахтина Граната пытается перенести в причесанный и гламурный мир моды. Посмотрим же, насколько ей это удается.

Начать с того, что исследовательница берет период с начала 1980-х годов — времени, когда мир накрыла эпидемия СПИДа. Первыми жертвами эпидемии стали представители сексуальных меньшинств. Болезнь поэтому посчитали последствием сексуальной революции, результатом сексуальных излишеств, «эксцессов» двух предыдущих десятилетий. Отчасти потому, что политики и медики реагировали на новую болезнь медленно, общество охватила тревога, связанная с вопросами о заражении, телесных границах и преградах. В то же время, 1980-е — это золотой век неолиберализма, омытый деньгами. Сити и Уолл-стрит диктуют дресс-код и моду на деловой костюм и стиль. По глубокому убеждению Франчески Граната, «экспериментальная» мода 1980-х и создается как протест против популярного тогда лозунга «dress for success», строгих деловых костюмов, широких плечей у женских пальто и пиджаков и мужского силуэта вообще — как, например, в фильме «Деловая девушка».

Первой ласточкой стали коллекции британского дизайнера Джорджины Годли — «Bump and Lump» и «Corporate Coding». «Шишки» и «наросты», которые вырастали на теле манекенщиц благодаря одежде Годли (она пользовалась подбивками и накладками), ассоциировались с беременностью и родами. Автор видит в них эхо раблезианского тела — открытого миру, безудержно растущего, распространяющегося во все стороны. Как утверждает сама Годли (полный текст интервью с ней приводится в книге), в этом заключалась ее критика не только мужского силуэта, но и неолиберальной модели одежды и отношения к телу в целом. Правда, остается невыясненным вопрос, как «шишки» Годли соотносятся с турнюрами и накладками, которые мода применяла задолго до нее.

В коллекции «Body Meets Dress» для Comme des Garçons (1997) японская художница и модельер Рей Кавакубо сильно деформировала силуэт с помощью накладных «горбов» и «выростов» на спине, животе и груди. В сотрудничестве с Кавакубо, хореограф Мерс Каннингем одел своих танцовщиков в эти модели. Танцевальный спектакль «Сценарий» стал апофеозом «измененного тела»: одетые в гротескные костюмы танцовщики совершали необычные, странные, «нечеловеческие» движения, которым их долго обучал Каннингем. Этот прием, считает Граната, предназначен пропагандировать терпимость к телесному многообразию и к инаковости в целом. Но и эстетическую ценность этих костюмов в танцевальном спектакле Каннингема нельзя отрицать — «Сценарий» стал хрестоматийным произведением, образцом творческого взаимодействия хореографа и дизайнера.

Австралиец Ли Бовери сделал карьеру дизайнера и перформера главным образом в ночных клубах Лондона. В этой карнавальной атмосфере он постоянно экспериментировал с границами гендера, тела и общественной морали. С помощью одежды, маски, париков и других аксессуаров он создавал на сцене «абсолютно искусственное Я» — например, трансформируясь в рожающую женщину, а также устраивал перформансы с излиянием телесных жидкостей. Крепкого телосложения (его могучую обнаженную спину написал Люсьен Фрейд), даже тучный, он надевал высокие каблуки (иногда — внутри мужской обуви) и действительно становился похожим на Гаргантюа. Говоря о Бовери, Граната рассуждает о гигантах как знаковой фигуре карнавала, воплощении гротескной «девиантности». Столь же карнавальным был образ жизни этого явного гомосексуалиста, включая брак со своей помощницей Николой, а его преждевременная гибель от СПИДа завершила картину трагического гротеска.

Еще один герой книги — бельгийский дизайнер Мартин Маржела, один из родоначальников «деконструкции», «деконструктивного» стиля в моде. В своих коллекциях 1990-х годов он много играл с изменением масштаба. Его oversize, сверхразмерные одежды и аксессуары, как будто бы сделанные для Гаргантюа и Пантагрюэля, вызывали на подиуме впечатление шока и карнавала. Маржела продолжил эксперименты Кавакубо, Годли и Бовери с созданием тела ненормативного, резко контрастирующего с «классическим» не только своими преувеличенными размерами, но и использованием «тряпья» и рецикляжа (одежды рваной или из пластиковых мешков для мусора). Дизайнер также увеличивал кукольную одежду, сшитую для Барби и Кена, до натуральной — человеческой — величины. Его стратегии масштабирования напоминают как об экспериментах сюрреалистов, так и о гротеске в трактовке Бахтина. В более поздних коллекциях Маржела объединял разные исторические эпохи, в частности, перерабатывая театральные костюмы в современную одежду. При этом, как считает Граната, он зацикливал время, переводя его из линейного, от прошлого к будущему, в круговое, возвращающее всё на круги своя. А для своей ретроспективы в Роттердаме Маржела населил одежду бактериями, грибками и плесенью, которые ее пожирают и трансформируют.

Немец Бернхард Вильгельм, обучавшийся в Бельгии, принадлежит к более молодому поколению. Его вдохновляют облик готов, викингов и комедии дель арте, а в своих коллекциях он сочетает хоррор и юмор. Его дефиле — настоящие спектакли с фантасмагорическими декорациями и мизансценами, имеющие все признаки хорошего перформанса — ощущение лиминальности, магии и превращений. Он активно пользуется стратегией «снижения», кэмпа, достигая при этом эффекта, подобного тому, который Бахтин называл «переворачиванием верха и низа».

Наконец, Леди Гага интересует автора тоже с точки зрения «нарушения границ» — например, в ситуации, когда она отправилась в турне пополневшая, а ее костюмы еще подчеркивали эту, по мнению публики, телесную чрезмерность. Здесь снова встает вопрос о преодолении гендерных границ и роли в этом «женского» гротеска. В заключение Граната возвращается к Бахтину, но также адресуется к более современным теоретикам перформанса (Ричард Шехнер) и гендера (Джудит Батлер) и отмечает влияние, которое гротеск как перформативная стратегия оказывает на культуру. По широкому признанию, постмодернистская культура — «глубиной с кожу» (skin deep). То, что в модерне считалось «глубинным» (например, идентичность), в постмодерне выходит наружу, становится «поверхностным». Кстати, по этой самой причине мода — неотъемлемая часть современной культуры, не только посредник, но и источник культурных значений и смыслов. Гротеск как демонстрация излишеств, чрезмерности, трансгрессии, как вызов нормативному телу столь же важен для этой культуры, как и раблезианский карнавал — для культуры средневековой.

 

Литература

Бахтин 1990 — Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990.

Словарь художественных терминов 2005 — Словарь художественных терминов Г.А.Х.Н. 1923–1929 гг. / Под ред. И.М. Чубарова. М.: Логос-Альтера; Ecce Homo, 2005.

 

[1] Она преподает в престижной Новой школе (New School) в Нью-Йорке, где руководит магистерской программой по Fashion Studies, а также издает журнал Fashion Project.

[2] В работе «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» —диссертацию на эту тему Бахтин написал в 1940-е гг., а книга впервые вышла в 1965 г.