КНИГИ
Труд, предпринимательство и креативная экономика в неолиберальную эпоху

 

Труд, предпринимательство и креативная экономика в неолиберальную эпоху

McRobbie A. Be Creative: Making a Living in the New Culture Industries. Polity Press, 2016

 

Дискуссии о работниках и индустрии моды, как правило, строятся вокруг влияния экономической глобализации на эксплуатируемых рабочих в развивающихся странах. Хотя этот аспект остается важной стороной критического обсуждения, труд «творческих» представителей такой области культуры, как мода (и искусство в целом), в Европе и Великобритании часто вообще не связывается с трудовыми отношениями. Тех, кто трудится в творческих сферах (мода, дизайн, музыка, визуальное искусство), обычно не считают работающими. Зачастую представляется, что за их тяжелыми усилиями стоит страстное увлечение, что их труд является частью их образа жизни, и поэтому страдания они причиняют себе сами.

В своей недавней книге «Мысли креативно: зарабатывая на жизнь в условиях новой культурной индустрии» (McRobbie 2016) Анджела Макробби, специалист по изучению феминистской культуры, наглядно показывает, что те, кто трудится в культурной сфере, работают, а также рассматривает, что представляли собой новые формы труда в условиях неолиберальной «креативной экономики». Макробби полагает, что социологи должны в срочном порядке «пересмотреть социологию занятости», чтобы найти в ней место для большого числа самозанятых, временных, нанимаемых для краткосрочных проектов работников и/или безработных (с. 4). Макробби дает понять, что, хотя выбор в пользу творческого труда может казаться свободным, реальность неолиберальной «новой экономики» такова, что у большинства работников культуры очень мало свободы: упорный труд больше не вознаграждается обеспеченностью работой. Остались лишь шаткие гарантии труда, и это в первую очередь касается именно культурной сферы.

В связи с этим Макробби сосредоточивает свое внимание на эйфории общества вокруг рынка творческого труда в Европе и Соединенном Королевстве и анализирует период с 1997 года, когда новые лейбористы одержали победу на выборах в Соединенном Королевстве, до мирового финансового кризиса в 2008 году[1]. Рынок творческого труда «населен» (в основном) представителями среднего класса, которые стремятся сделать карьеру в сфере моды, искусства, музыки, коммуникаций или дизайна. У них, как правило, есть высшее образование, и они нередко проводят за работой очень много времени (часто неоплачиваемого), чтобы обеспечить себе развитие и продвижение в своей творческой профессии.

Макробби занималась научными исследованиями в области феминистской культурной теории с 1970-х годов и в книге «Мысли креативно» отчасти опирается на свой предшествующий опыт изучения независимых дизайнеров моды в Лондоне и Берлине, а также клубной жизни и рейвов в Соединенном Королевстве. «Мысли креативно» дополняет внушительный список публикаций Макробби в области критического анализа культуры моды; среди ее широко известных работ — «Британский модный дизайн: рынок тряпья или имиджевая индустрия?» (McRobbie 1998) и «В обществе культуры» (McRobbie 1999). Хотя книга «Мысли креативно» посвящена работникам культуры в целом, многие примеры в ней относятся именно к рынку одежды в Соединенном Королевстве и Германии. Макробби показывает, что этот текст не является результатом эмпирического анализа определенной группы работников или набором рекомендуемых правил. Вместо этого он представляет собой теоретический анализ широко распространенного в развитых странах модуса восприятия — некритическую «романтизацию» идеи творческого труда (с. 38).

Основная посылка Макробби состоит в том, что произошла «незаметная реформа труда», которая увлекает всех этих выпускников творческих специальностей в рискованные и не получающие поддержки профессиональные сферы (с. 58). В условиях неолиберальной экономики эту группу открыто поощряют «мыслить креативно» (и, я бы добавила, «новаторски»[2]). Креативное мышление означает самостоятельное планирование своей карьеры, собственные рискованные предпринимательские начинания и поддержание имиджа индивидуальной творческой деятельности в качестве рекламного бренда. Творческие способности понимаются именно как связанные с коммерческим успехом и прибылью.

Отметив лишь, что такова усвоенная обществом модель, и двигаясь дальше, Макробби задается вопросом, какие факторы вызывают подобный «приток» людей в творческие профессии и почему так часто получается, что менее приятные стороны такого рода работы обычно приукрашиваются, чтобы создать идеализированное, ассоциирующееся со свободой, оптимистичное представление о работе в культурной сфере. Иными словами, благодаря чему недостатки такого вида занятости превратились в желанный «путь к отступлению» (с. 58)?

Макробби объясняет это явление, опираясь на понятие диспозитива Мишеля Фуко. Диспозитив — это «некий ансамбль — радикально гетерогенный, — включающий в себя дискурсы, институции… регламентирующие решения, законы, административные меры… сеть, которая может быть установлена между этими элементами» (с. 38) (Foucault 1980[3]).

Диспозитив функционирует, побуждая индивидов к решениям и действиям, основанным на самостоятельном планировании и саморегулировании и требующим минимальной поддержки со стороны государства. Взяв за основу пример Соединенного Королевства, Макробби выделяет две особенно распространенные разновидности диспозитива в контексте креативной экономики: популярные СМИ и высшее образование.

Некоторые из примеров массовых изданий, приводимых Макробби, включают в себя такие журналы, как Vice, i-D, Dazed and Confused, которые она называет «на редкость независимыми». Эти издания приветствуют наступление креативной экономики и способствуют ему, вплоть до того, что даже поощряют людей работать в нескольких местах, отнимать время у сна и постоянно страдать из-за неустойчивости своего положения (с. 27). Наиболее яркий пример — цитата из i-D, которую приводит Макробби: «Многозадачность в мире моды… Раз попробовав работать на четырех работах, вы уже не захотите жить иначе» (Rushton 2001, цит. по: с. 27).

Как считает Макробби, другой ключевой элемент этого диспозитива — образование, точнее модель «творческих университетов» и школ искусств, в основе которой лежат методы и ценности американских бизнес-школ (с. 186–188). Замечания Макробби о роли высшего образования кажутся мне особенно верными. Занимаясь преподаванием и исследовательской деятельностью в школе дизайна и архитектуры, я вижу сотни студентов, специализирующихся в области дизайна и моды и готовящихся с первых курсов начать карьеру. Модные показы и выставки постоянно возбуждают скрытое волнение по поводу того, как сделать, чтобы тебя «заметили», и студенты рано начинают заботиться о своем имидже, создавая его с помощью социальных сетей, сайтов и старательно изготовленных визитных карточек, которые они помещают рядом с выставленными работами.

Макробби — специалист по изучению культуры, вышедший из Бирмингемского Центра современных культурных исследований, — прекрасно осознает, как преподавание культурологических и искусствоведческих дисциплин включено в профессиональную подготовку для творческих специальностей. Студентов призывают найти коммерческое применение своей творческой деятельности и особенно предупреждают быть готовыми к проектной работе, временным контрактам и неоплачиваемым стажировкам. Для самой Макробби это главный вопрос относительно собственной роли как преподавателя, и она считает, что студенты связанных с культурой специальностей должны сохранять собственный критический голос, а не растворяться в диспозитиве креативности. Это основная причина, почему Макробби предпочитает использовать слово «культура», а не «креативность», и особо поясняет его в подзаголовке: «Зарабатывая на жизнь в условиях новой культурной индустрии». Хотя Макробби и не солидарна с тем, как Теодор Адорно (Adorno 1991) понимает индустрию культуры (она не согласна с «неизбежной банализацией» культуры), ее употребление слова «культура» намеренно отсылает к марксистскому наследию как франкфуртской, так и бирмингемской школы. Это оставляет место для критического диалога, в ходе которого она утверждает, что понятие творческих способностей — «креативности» — оказалось всецело поглощено культурой предпринимательства и логикой свободного рынка (с. 10–11). То, как неолиберализм поглотил культуру, лучше всего показано в известной работе Ричарда Флориды «Креативный класс: люди, которые меняют будущее» (Florida 2002), которую Макробби особенно критикует (с. 45–50).

Преимущество «диспозитива» как категории анализа в том, что этот термин подразумевает принудительный государственный аппарат, как его понимает Альтюссер (Althusser 2014), но к этому добавляется широкое распространение корпоративной культуры, частных СМИ и частного/общедоступного образования, которые побуждают людей следовать по определенному пути. Это явно больше соответствует эпохе постфордизма, нежели предложенный Альтюссером анализ, который главным образом направлен против власти государства. Единственный возможный недостаток применения термина «диспозитив» заключается в том, что, подобно связанной с ней концепции государственности, концепция диспозитива настолько расширится, что отчасти потеряет свою эффективность как инструмент критического анализа.

Рост творческой деятельности в городской среде часто расценивается как положительный фактор, способствующий тому, что центр города облагораживается. Макробби призывает не останавливаться на искусно созданной картинке творческих районов, а подумать о скрытых социальных механизмах таких перемен. Жизнь культурных работников характеризуется редкостной нестабильностью в плане занятости и отсутствием социальной поддержки. Они постоянно меняют работу, переезжают, открывают свое дело (например, как независимые модельеры, графические дизайнеры, стилисты, модные блогеры, диджеи и т.п.). Трудовая деятельность таких работников культуры подразумевает динамичную работу над многими проектами одновременно, нестабильную занятость и жесткую конкуренцию, долгие часы работы за низкую плату или даром, а также отсутствие социальной обеспеченности (в виде больничных и фиксированной суммы штрафов). Кроме того, Макробби отмечает, что для склонной к индивидуализму сферы проектной и предпринимательской работы характерны явное отсутствие осознанной политической позиции и интереса к социальной справедливости, отсутствие солидарности между работниками и постоянная потребность встраиваться в какие-то рамки и превращать свой труд в рыночный товар. Она полагает, что отчасти это вызвано всеобщей усталостью и занятостью, но в то же время и индивидуалистскими чертами и некритичностью креативного диспозитива.

В то время как отдельным творческим предпринимателям удается достичь невероятного успеха, Макробби задается вопросом, что происходит со всеми остальными. Она указывает на то, что, если брать частные случаи, риск выгорания, стресса из-за нестабильного финансового положения, тревоги и депрессии, по всей видимости, высок, хотя конкретных исследований и нет. Опираясь на работу Джины Нефф (Neff 2012), Макробби объясняет, за счет чего эта индивидуализированная экономика труда построена так, что механизмы неравноправия в ней скрыты и специалисты культурной сферы склонны обвинять самих себя, если они оказались в трудном положении или проект не удался. Она, в частности, ставит своей целью показать устройство системы, не оставляющей людям иного выбора, кроме как считать себя формой рыночного человеческого капитала.

Первые три главы книги «Мысли креативно» отличает ощутимая внутренняя целостность. Несмотря на некоторые повторы, первая половина книги дает очень четкий, критический взгляд на политику в отношении творческого труда. Макробби заставляет задуматься о вещах, которые принято считать «естественными» или неизбежными, например, то, что выпускники связанных с модой специальностей не надеются найти работу с полной занятостью, с готовностью соглашаются на неоплачиваемые стажировки и идут на риск предпринимательства, вместо того чтобы требовать социальной поддержки и соблюдения трудовых прав, за которые с таким упорством боролись профсоюзы прошлых десятилетий. Анализ Фуко у Макробби местами без необходимости слишком сложен, а было бы хорошо, если бы некоторые части этого текста были рассчитаны на выпускников творческих специальностей, чтобы способствовать развитию более соответствующего политическому контексту видения стоящих перед ними личных и профессиональных задач.

На протяжении всей книги, и особенно в главе 4, Макробби много говорит о том, как выглядит обусловленное системой неравенство с феминистской точки зрения. В неолиберальной экономике развитых стран такая форма деятельности на самом деле открыта лишь для отдельных категорий населения — например, тех, кто обладает достаточной свободой передвижения для проектной работы, и тех, кто способен быть «на связи» поздно ночью. Нетрудоспособные люди, люди, на которых лежит уход за кем-либо, и/или мигранты сталкиваются с дополнительными трудностями, и в итоге нестабильный и рискованный мир творчества зачастую оказывается им недоступен. Макробби предлагает задуматься над последствиями того, что практика творчества оказывается закрыта для этой более обширной группы людей и становится уделом лишь относительно привилегированных (и часто бездетных).

В конце концов Макробби, не ограничиваясь констатацией устоявшейся в обществе модели, переходит к вопросу о том, что можно сделать для развития новых социальных форм, притока денежных средств и обеспечения людей стабильной работой таким образом, чтобы при этом не исключать тех, у кого проблемы со здоровьем, и тех, кто должен заботиться о других. Макробби ставит вопрос:

«Может ли современный дискурс социального предпринимательства отказаться от индивидуалистической риторики харизматичных предпринимателей… в пользу более основательного, общедоступного подхода к построению общества?» (с. 4).

В попытке подобраться к ответу на этот вопрос в пятой главе книги «Мысли креативно» развернут достаточно подробный анализ сообщества специалистов индустрии моды в Берлине. Макробби отмечает, что Берлин, не являясь центром моды, подобно Лондону, Милану и Парижу, развил собственную культуру моды, более открытую для местных независимых модельеров, и продолжает в некотором смысле склоняться к обеспечивающим равноправие социально-демократическим принципам, а не к неолиберальным установкам «креативного города». Это проявляется в «акценте на производство и сам процесс… [благодаря чему] дизайнерская субъективность не вызывает такого ажиотажа» (с. 116). Внимание в первую очередь сосредоточено на предоставлении возможностей, необходимых местным жителям, в том числе на поддержке работающих мигрантов и одиноких родителей. В Берлине, по мнению Макробби, меньше неистовой, расталкивающей других локтями предпринимательской конкуренции и больше заботы о пользе для общества. Хотя в берлинской индустрии моды существуют свои трудности и проблемы, содержание этой главы позволяет предположить, что для культурных работников в Европе еще не все потеряно.

В шестой главе, что может показаться достаточно необычным, Макробби анализирует работу социолога Ричарда Сеннета и ставит вопрос, как посредством концепции нового рабочего режима Сеннета можно «успокаивающе» воздействовать на бешеный ритм и индивидуалистическую природу креативной экономики. Эта глава не так органично вписывается в общее содержание книги, как остальные, однако Макробби открыта к размышлениям на эту тему. В работе Сеннета, полагает она, можно найти «последовательную и оригинальную» аргументацию против догм неолиберализма (с. 146). Она признает недостатки некоторых доводов Сеннета, например недостаток внимания к проблемам феминизма — в сравнении с тем, как он пишет о «мастерстве» воспитания в своей книге «Мастер» (The Craftsman, 2008) (с. 159). Но, с точки зрения Макробби, доступность языка Сеннета и то, как в его работах сочетаются темы труда, ремесла и урбанизма, — прокладывает дорогу, которая может привести нас к альтернативной культурной сфере, за пределами узких рамок «креативности» (с. 146).

Обычно я не комментирую обложку научной книги (зная, каким ничтожным правом голоса зачастую обладает автор в процессе оформления). Однако в случае с книгой «Мысли креативно» издательство оказало плохую услугу Макробби, недооценив серьезность ее посыла. На обложке изображена витрина в Берлине — что-то вроде частного модного магазина, и, может быть, отражение самой Макробби в стекле. Само изображение не вызывает никаких вопросов (и оно непосредственно связано с содержанием пятой главы). Но на обложке эта фотография сопровождается лишь первой частью заглавия — «Мысли креативно», — напечатанной каким-то странным курсивом, без подзаголовка «Зарабатывая на жизнь в условиях новой культурной индустрии». Возможно, такой дизайн задумывался как нарочито «неряшливый», противостоящий модной хипстерской эстетике, ассоциирующейся с принципами «креативности». Но общее впечатление от фотографии и укороченного заголовка низводит это издание почти до уровня какого-нибудь руководства по саморазвитию. Зная о двойственном отношении Макробби к призыву «мыслить креативно», невольно задаешься вопросом о том, какие чувства у нее вызывает конечный результат. Тому, кому имя Макробби неизвестно, вид обложки едва ли что-то скажет. Хотя это, конечно, мелкие придирки, но надеюсь, что студенты, незнакомые с Макробби, не пройдут мимо этого названия, не открыв книгу. Призыв Макробби критически осмыслить систему творческого труда — своевременный и нужный, он намечает путь к дальнейшим исследованиям реалий работы в условиях «новой экономики».

Перевод с английского Татьяны Пирусской

 

Литература

Adorno 1991 — Adorno Th. The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture. London: Routledge, 1991 [1944].

Althusser 2014 — Althusser L. On the Reproduction of Capitalism: Ideology and Ideological State Apparatuses. London; N.Y.: Verso, 2014 [1970].

Florida 2002 — Florida R. The Rise of the Creative Class: And How It’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life. N.Y.: Basic Books, 2002.

Foucault 1980 — Foucault M. Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972-77 / Еd. by C. Gordon. Brighton: Harvester, 1980.

McRobbie 1998 — McRobbie A. British Fashion Design: Rag Trade or Image Industry? London: Routledge, 1998.

McRobbie 1999 — McRobbie A. In the Culture Society: Art, Fashion and Popular Music. London: Routledge, 1999.

McRobbie 2016 — McRobbie A. Be Creative: Making a Living in the New Culture Industries. Cambridge; Malden, MA: Polity Press, 2016.

Neff 2012 — Neff G. Venture Labor: Work and the Burden of Risk in Innovative Industries. Cambridge Mass.; London: MIT Press, 2012.

Rushton 2001 — Rushton R. Fashion Feature // I-D. February. 2001.

Stein 2017 — Stein J.A. Is 2017 the Year to Ditch the Term Innovation? // The Conversation. 2017. January, 19. theconversation.com/is-2017-the-year-to-ditch-the-term-innovation-71483.

 

[1] Интересно, что эта книга публикуется незадолго до выхода Великобритании из Евросоюза, поэтому нам еще предстоит увидеть, как эти изменения в мировой политике будут формировать трудовые отношения.

[2] Здесь я подразумеваю мои собственные вопросы к неолиберальной терминологии (см.: Stein 2017).

[3] Цит. по: Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. С. 368. (Прим. пер.)