СОБЫТИЯ
Скульптуры из черных материй

Balenciaga, l’œuvre au noir. Выставка Музея моды Пале Галиера в стенах музея Бурделя, Париж.

8 марта — 16 июля 2017

 

Кристобаль Баленсиага всегда рисовал по черному фону: начиная с непривычных, черных, прототипов его первых коллекций и заканчивая дизайнерскими абстракциями последних лет. Черный — квинтэссенция родной для Баленсиаги испанской культуры. Об этом на страницах «Теории моды» рассказала Белла Нейман в статье о нью-йоркской выставке 2011 года (Нейман 2011). В центре внимания устроителей нынешней парижской выставки оказывается другой аспект: выбор в пользу черного как отказ от цвета ради формы.

Баленсиага исследовал сумрак не только как модельер, но и как художник и скульптор. Черный помогал ему экспериментировать со свойствами тканей и отношениями между телом, материей и пространством, которые создает костюм. Этот особенный подход позволил Оливье Сайяру, директору Музея моды Пале Галиера, увидеть в моделях испанского дизайнера архитектурную составляющую и представить его работы в интерьерах музея французского скульптора Эмиля Бурделя. В 1937 году, когда Баленсиага обосновался в Париже, Бурделя уже восемь лет не было в живых, а его квартира и ателье были открыты для посетителей в качестве дома-музея. 80 лет после «несостоявшейся встречи» — rendez-vous manqué, как любят говорить французы, — Оливье Сайар и Зое Гедар, непосредственно выбиравшие модели для сегодняшней выставки, организуют «визит» Баленсиаги к Бурделю.

Какой он, черный Баленсиаги? Чем этот цвет, ставший настоящим партнером, оказался так близок испанскому дизайнеру?

 

Черный моделирует.

Облачая манекен в ткань, Баленсиага создавал трехмерный «набросок», и затем разрабатывал и уточнял его. С самого первого этапа цвет становился соавтором. Это не черный материал, а черная материя. Вот почему Баленсиага не придерживался общепринятого правила, согласно которому лекала прототипов кроятся из белого полотна. Его выкройки, продемонстрированные в первом зале в окружении семиметровых гипсовых скульптур, — черного цвета.

Черный помогал Баленсиаге проникнуть в суть моделируемого костюма и укротить объем материала. Экспонаты позволяют воочию убедиться в техничности кроя. В тринадцать лет начав обучение портновскому делу, в восемнадцать Баленсиага уже был первым закройщиком ателье, а в двадцать открыл собственное дело. Необычные формы его моделей создаются обыденными приемами: складки, вытачки, драпировки, крой по косой. В нескольких платьях обыгран искусственный объем бедер (костюм с отстегивающейся драпировкой, вечерний туалет с ореолом перьев чуть ниже линии талии). Особенно пристально Баленсиага работал над фасоном рукава (втачного или кимоно) и воротника (без стойки, открывающего шею). Безупречная линия плеча — залог равновесия конструкции, которая, наподобие скульптуры, будто бы должна стоять сама по себе. Этим особенно отличаются представленные в первых залах пиджачные костюмы и рединготы. Аналогичная роль возложена на шляпку. Сдержанные, как монтера тореадора, и импозантные, как испанская мантилья с пейнетой, неизменно черные шляпки выставлены в небольшом зале-ателье по соседству с работами Бурделя.

 

Черный раскрепощает.

Он придает идеям экспрессию, объемам — интенсивность. Для работы над формой Баленсиага исследовал фактуру: свойства тканей, которые, благодаря избираемым приемам и техникам, «раскрывались» и наилучшим образом передавали задумку дизайнера. Вес, толщина, драпируемость, игра света на ткани помогали вычерчивать линию фигуры. Воздушный креп позволяет угадать движение, машинное кружево рассеивает внимание, бархат приковывает взгляд к игре складок. Ряд известных тканей оказался недостаточным для Баленсиаги. Для него в ателье швейцарской фирмы Abraham Густав Зумстег создали газар (1958) и загар (1964). Их своенравную, жесткую и «вибрирующую» фактуру мастер использовал для амбициозных объемов «платья-конверта» из трех полотнищ, организованных вокруг тела на декоративных бретелях. Платье словно не сшито из деталей выкройки, а высечено несколькими ударами резца из монолитного блока. Эта и несколько других моделей находятся в залитых светом залах в специальных кабинках. Как известно, музейные костюмы боятся света и влажности. Полагается «немного приоткрыть шторку» и таким образом не посмотреть на модель, а как бы подсмотреть за ней. В моделях конца 1960-х годов из газара и загара видно, что работая над формой Баленсиага деконструирует и переосмысляет ее.

 

Черный искрится.

Баленсиага коллекционировал платья конца XIX века. Они в рамках экспозиции не представлены, однако по случаю выставки выпустили каталог исторических костюмов и аксессуаров, принадлежащих дизайнеру. Чтобы отдать дань дорогой его сердцу эпохе, воспроизвести блеск стекляруса, металлических пайеток и золотых нитей, мастер использует современные материалы — пластмассовые пайетки и люрекс. В коктейльном платье «Сигалин», сплошь расшитом пайетками, мастер работает над силуэтом, фактически создавая телу вторую оболочку, блестящую черную кожу. Отделка черным по черному в более традиционном ключе — на шерстяном вечернем ансамбле (осень — зима 1947).

В испанской культуре элегантный блестящий черный уравновешен мрачным матовым черным, цветом траура. На этом антагонизме и взаимодополняемости построены многие работы Баленсиаги. Глухой, всепоглощающий бархат или шерстяная ткань отделаны атласной лентой или искрящейся тафтой. Цвета оживают в свете и два черных цвета вместе вибрируют, активируют выразительность друг друга. Становится понятно, какая трудная задача стояла перед командой, работавшей над проектировкой освещения для этой выставки (ICON, Akari Lisa Ishii).

 

Черный просвечивает.

Свойство материи быть прозрачной создает еще одну палитру выразительности в руках мастера. Черное кружево Баленсиаги — это не уловка легкого соблазнения, а ода испанской традиционной культуре. Уходя от известных приемов во имя свободы творческого поиска, дизайнер работает с кружевом в необычном ключе: часто оно сжато, гофрировано, до неузнаваемости отягощено отделкой (зимнее платье 1954 года).

 

Черный вступает в диалог.

Излюбленные вспомогательные цвета мастера — белый и розовый. Цветные штрихи бросают вызов аскетическому характеру черного. Противопоставляя черному белый, Баленсиага исследует одновременно тему помпезности и тему сдержанности: он переосмысляет воротник фреза XVI века, символ роскоши и изысканности на аскетичном костюме испанских грандов, и одновременно белые воротнички клерков и кюре. Кипенно-белые детали — элементы рукавов, воротник, мех, перья или подкладка — будто вспениваются невесомым облаком на черном монолите.

Отношения черного и розового экспрессивны: то нежны, как в платье из черного механического кружева на розовом чехле, то натянуты, как в шерстяном жакете в полоску. Все решает выбор оттенка: например, насыщенный розовый ассоциируется с плащом тореадора. Выходя далеко за пределы ассоциаций, Баленсиага разрабатывает комбинации черного с другими цветами именно для того, чтобы исследовать фактуру, а через фактуру — экспериментировать над формой.

 

Черный Баленсиаги жил, развивался, менялся вместе с мастером. Его черный вместе с ним и покинул этот мир 45 лет назад неподалеку от Валенсии; но в музее Галиера сохранились десятки платьев — лирических и философских этюдов великого модельера. Через эти черные окна хочется бесконечно всматриваться в бездну.

Впрочем, как предостерегал Ницше, если ты долго смотришь в бездну, она тоже смотрит в тебя.

 

Литература

Нейман 2011 — Нейман Б. Баленсиага: любовное послание к Испании // Теория моды: одежда, тело, культура. 2011. № 19. С. 327–334.