ПРАКТИКА МОДЫ
Искусство сборки. Интервью с Катей Бочавар

Ксения Ельцова (К.Е.): Катя, вы работаете и делаете очень интересные вещи в смежных, близких, но все же разных областях: от дизайна украшений, архитектурного дизайна выставок, работы в качестве театрального художника и сценографа до постановки и участия в перформансах, арт-кураторства и преподавания. Мы постараемся поговорить обо всем этом, но первый вопрос — кем вы себя считаете, как вы сами себя определяете, учитывая перечисленное многообразие того, что вы делаете?

Катя Бочавар (К.Б.): Я художник, и никем другим себя и не считаю. Я закончила текстильную академию им. Косыгина в 1990 году. Но туда я пошла не потому, что хотела стать дизайнером, хотя слово «дизайнер» тогда только появилось и было страшно модным.

 

К.Е.:     А почему (или — как так) получилось, что вы поступили туда?

К.Б.:     Почему я пошла в текстильный институт… Я с детства из-за своей дислексии и легкого аутизма плохо училась: у меня плохая память, очень низкая усидчивость. Точнее, и то и другое очень избирательно. Но я всю жизнь рисовала. Взрослые, естественно, хвалили, но я сама не задумывалась о том, плохо или хорошо. Просто все время рисовала, и выставки какие-то организовывала, и какие-то спектакли мы ставили, и прочее и прочее. И это всегда было, вот сколько я себя помню.

 

К.Е.:     В школе или за пределами школы?

К.Б.:     И в школе, и за ее пределами. В школе, конечно, учиться вообще было некогда, потому что я рисовала, пока все остальные учились, все стенгазеты, организовывала все детские праздники, украшала школу и так далее.

 

К.Е.:     То есть вот эта организационная составляющая процесса, она тоже всегда была где-то рядом?

К.Б.:     Да, она была как бы параллельно. Все, что я могла, я делала сама. На все, на что моих рук и возможностей не хватало, я привлекала других людей. Надо сказать, привлечение других людей не было самоцелью, это было продиктовано необходимостью расширять рамки жанров. Некоторые жанры требуют вмешательства других людей.

Ну в общем, получилось так, что училась я плохо и не могла стать ни врачом, ни космонавтом, ни библиотекарем. Было очевидно, что я могу стать только художником, потому что в этом случае за счет каких-то способностей меня куда-то примут. Возможность остаться без высшего образования в моей семье вообще не рассматривалась, поэтому, когда встал вопрос о том, куда пойти учиться, за дело взялась моя любимая бабушка Надя, с которой я, можно сказать, во многом выросла. И она сделала все, что от нее зависело: она посмотрела вокруг, увидела свою подругу, у которой сын собирался поступать на художественное отделение текстильного института, и устроила меня заниматься к тому же преподавателю, у которого занимался он.

 

К.Е.:     А вы учились в художественной школе?

К.Б.:     Нет, никогда! Надо понимать, что и общеобразовательную школу я закончила с большим трудом и на Дальнем Востоке. Мой отчим был инженером, и в старших классах я училась в поселке Ургал-2 Верхнебуреинского района Хабаровского края; никаких художественных школ там не было.

 

К.Е.:     Вы родились…

К.Б.:     В Москве.

 

К.Е.:     И потом путешествовали аж до Дальнего Востока?

К.Б.:     Ну, я внутри Москвы сначала путешествовала, сменила четыре школы, а в восьмом классе меня увезли в этот поселок строителей Байкало-Амурской железной дороги, который находится между Хабаровском и Владивостоком. И вот представьте, мне семнадцать лет уже, я закончила школу, и меня отвели к совершенно гениальному преподавателю рисунка и живописи — здесь мне сильно повезло — Михаилу Борисовичу Волошину. Он преподавал живописный рисунок и очень графичную живопись, и мне это очень подходило и легло на нужную почву. Но как он сам мне потом рассказывал — тут мне еще раз повезло: я была девушка симпатичная, у меня были длинные вьющиеся светлые волосы, я была вся такая модница и стройняшка — Михаил Борисович посмотрел на мои абсолютно детские рисунки на листочках из тетрадки в клеточку и подумал: «М‑да, странно, что девушка вообще безо всякой подготовки, но симпатичная, возьму». В результате я у него два года отучилась. Не без гордости могу сказать, что была его любимой ученицей. Я очень много занималась: по много часов в день. Потом я поступила в институт на дневной, в конце первого курса родила ребенка и поэтому перевелась на вечерний. Но так как тогда еще были живы бабушки, то есть прабабушки моей дочери, то у меня была возможность вечером, когда приходил с работы мой муж, заниматься на вечернем, а днем уходить на живопись и рисунок дневного факультета. То есть я училась как бы в две смены. Вот, я девушка упрямая и не люблю полумер. И потом, потом был большой диплом, в который я уже включила четырех человек из своей группы, и мы сделали целый огромный показ. Я даже помню, телевидение приезжало; приятно это как-то вспоминать, так давно это было.

 

К.Е.:     Это был показ, как показ мод?

К.Б.:     Да, мы с моей подругой Светой Морозовой расписывали ткани для той коллекции. Нам дали мастерскую. И я с таким удовольствием вспоминаю эти времена: мы с утра до вечера сидели в этой в своей капсуле и по собственным эскизам расписывали какие-то тряпки. Шелк тогда стоил копейки, и мы расписывали шелк. «Холодный батик» это называлось. А модельеры сшили из этого «одежду для хеппинингов». На экзамене был скандал, модельеры получили тройки, но нам — за дизайн тканей — поставили пятерки.

 

К.Е.:     А почему вы вообще дизайн тканей выбрали?

К.Б.:     А потому что это самый «рисовальный» был факультет. То есть не факультет, а специальность. И собственно говоря, моя профессия называется «художник-технолог по оформлению тканей путем набивки». Что-то в этом духе, если я не путаю. У нас еще были обувщики, у нас были модельеры, у нас были трикотажники (там очень много технологий и орнамента). И все они считались в некотором смысле дизайнерами, а мы художниками. Хотя никто, абсолютно никто из нас не думал, что будет работать по специальности. Просто мы получали высшее художественное образование.

 

К.Е.:     Учиться было интересно?

К.Б.:     Учиться было интересно и неинтересно одновременно. То есть то, чему тебя учили, было вообще неинтересно; но то, что у тебя есть возможность постоянно рисовать, это было, конечно, интересно. И в институте у меня было втайне обожаемое занятие — я очень любила, когда меня просили дописывать чужие работы. Это было вообще моей страстью.

 

К.Е.:     Вот они, корни проекта «Раскраска».

К.Б.:     Скорее, это была не раскраска, ты уже имеешь что-то такое на листе — несформировавшееся и, как правило, упадочное. Почему человек позвал тебя доделывать? Потому что явно у него не получается. И ты в это вторгаешься и на основе имеющегося создаешь что-то новое. Это было крайне интересно. И еще меня звали раскладывать и развешивать работы. Мне это тоже очень нравилось, как ребус решать. Я только недавно об этом вспомнила, и мне стало весело: надо же, а я ведь уже давно этим занимаюсь, дольше, чем те несколько лет, что работаю в качестве архитектора выставок.

 

К.Е.:     Когда вы закончили институт, уже имея семью, маленького ребенка, и в целом в контексте того времени — конец 1980-х - начало 1990-х, когда все стремительно менялось, — у вас был какой-нибудь, назовем условно, план профессионального развития?

К.Б.:     Знаете, на самом деле плана профессионального развития у меня нет и теперь. В институте, когда я его заканчивала, у меня не было ни единой идеи, чем я буду заниматься. Но на последнем курсе мне нужно было делать диплом (мой диплом был связан с росписью), и я поехала на Кунцевскую фабрику, которая занималась как раз ручной росписью. А жили мы очень, запредельно бедно: на одну зарплату моего мужа-журналиста втроем. И когда я пришла на эту фабричку, туда, где делали матрицы — сотни этих матриц, пахнет очень сильно кислотой, и там сидит один больного вида старик, потому что это все страшно вредное производство — я спросила этого старика, сколько стоит матрица, если я ее у них закажу. Официально я, конечно, не могла ее заказывать, но «налево» он мог ее сделать. И когда он назвал цену, я просто отвернулась, чтобы сдержать улыбку, потому что даже я могла это себе позволить: стоимость матрицы для нанесения контурного рисунка под роспись была равноценна бутылке водки. И так я начала делать свои первые платки.

К вопросу о дипломе — я даже никогда не думала, что диплом (как документ) мне вообще когда-нибудь понадобится. А вот три года назад я начала курировать проект ГРАУНД, и для того, чтобы поступить на эту работу (это бюджетная должность), необходимо было высшее образование. И вот наконец-то, через столько лет мне пригодился мой диплом.

 

К.Е.:     Это из серии «никогда не знаешь, когда что пригодится».

К.Б.:     Да, и потом эти попытки заниматься тем, что интересно, были переведены на другие рельсы. Одним из моих дипломных проектов стали платки, расписанные мастерицами Кунцевской фабрики. Я сделала несколько дизайнов и различные их колористики, это были «супрематические» платки. И чтобы сохранить этот проект как-то в памяти, я спросила у Бартенева: «Слушай, Андрюш, а есть у тебя какой-нибудь фотограф?» Это же не то, что теперь. Тогда же этих людей нужно было искать. И Бартенев говорит: «Да, есть знакомый, который фотографирует мои картины. Я у него спрошу». Этим фотографом оказался Володя Фридкес. И он по дружбе отснял мои первые платки.

Круг моих знакомых включал в том числе совсем юных женщин, которым, как и мне тогда, было по двадцать с небольшим лет и с которыми я встречалась во дворе, в песочнице, когда гуляла с ребенком. Одна из этих женщин, Света (мы с ней очень подружились), нашла первые деньги на то, чтобы сделать серию платков. И мы стали продавать мои платки, организовалась студия под названием «Екатерина Мороз». Платки делала я, делали мои друзья, с которыми я училась в институте. Через какое-то время это все расписывалось уже не на фабрике, где все достаточно механистично, а вручную: у меня образовался круг художниц, которые тоже закончили наш институт. В общем, нас собралась такая небольшая группа под моим чутким руководством. И тогда это же было самое начало, первые бутики — 1990-1991 год — и дальше, пока я не уехала (а уехала я в 1996 году), это все продолжалось. Мы сделали много всяких серий, я ездила с ними и в Париж, и туда и сюда, на какие-то ярмарки; это продавалось в бутиках московских, только-только народившихся. Наши платки заказывали какие-то банки; и музеи Кремля заказывали. Например, они устраивали выставку, посвященную Фаберже, и мы делали на эту тему свои платки, которые продавались там. Подшивались эти платки вручную, технику разработала моя мама-рукодельница. У нас были подшивальщицы, накатчицы, которые на Кунцевской фабрике набивали рисунки, росписницы, дизайнеры и даже менеджер по продажам.

 

К.Е.:     И это все был шелк?

К.Б.:     И это все был шелк. В какой-то момент я помню, что провернула даже такую финансовую авантюру. Что-то было в Москве с шелком; то ли он подорожал, то ли он исчез. И я решила съездить в Киев за шелком. А поскольку как частное лицо я не могла купить этот шелк у предприятия в то время, я собрала у друзей дизайны (кроки так называемые) и выменяла их на шелк. Везла этот шелк обратно в Москву в огромной клетчатой сумке «турецкий чемодан», и меня на границе чуть не высадили в чистом поле. Откупилась, как сейчас помню, двадцатью долларами, больше не было.

В итоге шелк был не очень, в нем было много узелков. Шелк, кстати, хорошо помнишь, тактильные ощущения очень запоминаются. И потом, когда я перестала этим заниматься, я очень долго скучала по всему этому: по своим платкам, по своей группе, с которой мы работали.

 

К.Е.:     То есть это был способ заработать деньги, и в то же время…

К.Б.:     Да, и в то же время очень творческий процесс. И в половине случаев наши платки покупали не для того, чтобы носить. Их натягивали на рамы и вешали как картины. Это была большая картина за сравнительно небольшие деньги.

 

К.Е.:     Поскольку рубрика называется «Практика моды», она в том числе о том, как все эти творческие вещи организовать. И в частности, к тем временам обращаясь, платкам и т.п., — это вы искали какие-то связи с теми же музеями Кремля или они вас как-то находили? Как это вообще получалось?

К.Б.:     Тогда же непонятно было, как это все делать. Все делалось таким образом: тебе нужен фотограф — спросил друга; пришла, показала свои платки подруге, которая училась в литературном институте, но при этом изучала финский язык и не знала, куда податься с этой чудной профессией, и которая говорила: «Давай я тебе помогу, давай я буду продавать твои платки». И дальше по дружескому кругу и кругу знакомых: находились какие-то связи и покупатели. Тогда не было школ, где обучали бы на менеджеров, поэтому все делалось как-то так, вручную. Но так как мы всегда были людьми модными, и в тусовке, то, конечно, это все как-то складывалось. Или, например, когда мы делали платки, было много брака. Но выбрасывать было жалко. Тем более там уже и моя мама, и моя тетя в этом деле работали. Такой семейный подряд. Мама учила мастериц подшивать эти платки — руликом внутрь, а мой дядя-инженер (он потерял тогда работу) делал упаковочные коробки для наших платков. А потом, более того, он нам наладил производство, и эти коробки стали делать дубовыми, а крышка была обтянута платком того же рисунка, каким он был на платке внутри. И еще бракованные платки кроили на галстуки.

 

К.Е.:     Вы упомянули, что вы были модницей. С какого момента, когда вы это поняли и как вы это ощущали?

К.Б.:     Я точно помню, с какого момента. Это было как раз в поселке Ургал-2, я шла через наш страшный двор, мне было лет четырнадцать. Мама привезла мне из Москвы такой батник, воротник «свиные уши», он был кремово-белый с как бы леопардовыми, но более абстрактными, бежевыми пятнышками. К нему мама сшила мне штаны-бананы из коричневого вельвета в мелкий рубчик, сверху была куртка зелено-болотного цвета, она мне очень нравилась (у меня ее потом сперли в школе). И еще у меня были сабо. Они были на таком скошенном каблучке, а на носу — медная блестящая скобка. И я помню, я шла и думала об этой своей одежде. И в то же время поймала себя на мысли, что мне приятно об этом думать, что сама мысль об одежде мне приятна. И об одежде, и о том, что с чем можно надеть (хотя выбор тогда был небольшой, честно говоря). Притом у меня всегда было очень специфическое отношение к одежде. В детстве меня одевала мама, а меня не очень спрашивали, нравится мне или нет. У моей мамы очень хороший вкус, и она делала необыкновенные вещи: она мне шила дубленки, шапки и варежки из меха, модную юбку макси с разрезами из перелицованных брюк отчима, вязала разные вещи из распущенных двухсторонних верблюжьих одеял и так далее. Сейчас мама уже 25 лет живет в Стэмфорде (штат Коннектикут), и, несмотря на то что она уже много лет не работает, у нее все равно нет свободного времени: она продолжает шить, вязать и радует друзей, знакомых и соседей своим творчеством и купается в их восхищении. К вопросу об одежде — мама, как она говорит, «уже плюнула рукой» на меня и мою дочь. Она всегда огорчается по поводу того, как я одета, и говорит, что на очередной вопрос общей знакомой «Как была одета Катя?», может ответить только: «Ну, во что-то черное».

 

К.Е.:     А почему, учитывая, что мама вам постоянно шила и вязала, вам в детстве не нравилось, как вас одевали?

К.Б.:     Это могло быть неудобно. Был такой случай: мама, записываясь за две недели и стоя в очередях, купила мне школьное форменное платье с плиссированной юбкой. На вырост. И чтобы я могла сразу носить это платье, мама сделала очень сложную вещь: она отпорола юбку, и потом снова пришила ее, упрятав кусок на вырост под платье, выше талии. Но мне было очень неудобно так ходить, и в целом эта конструкция делала меня шире, и однажды ночью я просто срезала под корень весь этот кусок. Был адский скандал, когда это обнаружилось. Но вообще, если говорить про школьную форму — у меня не только платье с плиссированной юбкой было, у меня был еще прозрачный фартук из Прибалтики и пионерский галстук не из нейлона (который быстро мнется и превращается в бесформенную тряпку), а из капрона, и был он не морковного цвета, а малинового.

 

К.Е.:     Вы долгое время жили в Нью-Йорке. Легко решились уехать? Опять же вы ехали с каким-то пониманием того, что вы там будете делать?

К.Б.:     Слушайте, это была такая странная жизнь. Сложная; ситуация в стране была непонятная. Жизнь менялась так категорично и так сильно, что эти перемены — ты их совершенно не боялся. То есть это не была ситуация спокойной жизни вокруг, и тут я вдруг на что-то решилась. Все на что-то решались. У меня мама тогда уже жила в Америке. И я поехала к ней. В тот момент моей дочери было уже девять лет, и мы решили, что так для нее будет лучше. Это было сложно, но зато эмигрантский опыт, он тебя вообще меняет на всю жизнь.

 

К.Е.:     А что это за опыт? Что он дает?

К.Б.:     Мне он дал очень много. Например, дисциплину и системную работоспособность. Вообще, заставил ко времени по-другому относиться, к работе по-другому относиться. И когда я приехала и стала снова работать в России, начиная с 2009 года, этот мой опыт и то, как я подходила к работе, очень мне помогли. Потому что тогда еще здесь не работали так, как работают сейчас. Сейчас люди научились работать. А сначала я лезла на стену: люди не понимали категорий «время», «расписание», «обязательства». И собственно говоря, вот этот подход: ты берешься за дело, и ты должен довести его до конца, с наилучшим результатом, качеством, и ты не делишь работу на «свою» и «не свою», ты делаешь абсолютно все, что требуется, и все, что в твоих силах, чтобы проект, за который ты взялся, был успешен. Ты делаешь все: и двор подметаешь, и унитазы моешь, лишь бы только твой проект получился таким, как ты хочешь.

 

К.Е.:     Вот этот подход, он у вас всегда был, прямо со школы, когда вы организовывали свои школьные проекты? Вот это «довести до конца» и «ты за это отвечаешь»?

К.Б.:     Наверное, да, в какой-то степени. Думаю, ответственность — это, в большой степени, конечно, черта характера. Но в то же время во мне она компенсируется другой чертой художественной натуры: дурака валять, ничего не делать и вообще ото всего отвялиться. Это тоже важная часть меня; больше всего на свете я считаю себя бездельницей; отключить телефон и валяться на диване — это делает меня счастливой абсолютно.

 

К.Е.:     Идея делать украшения, она как родилась?

К.Б.:     Я, как большинство художников, — trash collector (собиратель мусора), и на блошиных рынках я часто покупала какие-то совершенно бессмысленные предметы, которые мне просто нравились: обрывок кружева, сломанное колечко, странную брошку, ручку от чашки — словом, все что угодно. И все это начало копиться у меня коробками, целыми грудами. Это же все в Нью-Йорке, ты идешь на 39-ю улицу, тратишь там, правда, по 400–700 долларов (по доллару за каждую штучку) и тащишь в итоге на себе 40 кг какого-то металлолома. Я стала это просто складывать, мне показалось это очень забавным. Первые мои коллекции украшений были со всякими резиновыми детскими игрушками в сочетании с жемчугом и «золотыми» элементами. Сначала я их сама стала носить, потом дарить, а потом их накопилось такое количество, что это уже невозможно было ни носить, ни дарить. И я сделала первый sale, который просто очень успешно прошел. Пришли люди и покупали это все грудами. Естественно, это все продавалось достаточно дешево. Я стала делать такие распродажи систематически — у меня тогда была студия на 14-й улице между 6-й и 7-й авеню, и я благодаря моим партнерам, которым это все тоже очень нравилось, устраивала такие встречи-распродажи-праздники. Это было всегда очень весело, ну как большая вечеринка. Вот так это все началось и закончилось просто с моим переездом обратно в Москву. Так же как до этого платки закончились с моим переездом в Нью-Йорк.

 

К.Е.:     Как какие-то этапы, да?

К.Б.:     Ну, я переехала в Нью-Йорк, и я еще два года это [производство платков] как-то поддерживала. Но это не Германия, это не Франция, в Америке это не знают, не ценят, это не принимают и это никогда не будет продаваться.

 

К.Е.:     А если бы это продавалось, вы продолжали бы это делать?

К.Б.:     Да.

 

К.Е.:     То есть это доставляло удовольствие?

К.Б.:     Мне было очень жалко это бросать, очень жалко. Прямо очень.

 

К.Е.:     Не думали возобновить?

К.Б.:     Пожалуй, нет. Сейчас мне достаточно того, что я сама по себе рисую. И орнамент, собственно говоря, никогда из моей жизни и не уходил. В принципе, я считаю всю свою деятельность орнаментом. Я считаю, что у меня орнаментальное сознание и все мои спектакли — это орнамент, все мои рассказы — это орнамент, все мои выставки — это орнамент и вообще все, что я делаю.

 

К.Е.:     Расскажите немного о ваших ювелирных коллекциях. Вы определяете стиль этих коллекций как bourgeois punk (буржуазный панк). Что имеется в виду?

К.Б.:     Bourgeois punk — я иногда, например, одеваюсь в этом стиле. Это когда ты надеваешь трикотажные треники Adidas, которые я так люблю, и, скажем, строгий пиджак на белую рубашку и черные казаки. И вот оно и получается. И украшения примерно такие же. Они могут быть с камнями, они могут быть с какими-то очень «богатыми» элементами, например позолотой. Одна из моих любимых серий называлась «Вдова водопроводчика». Это были куски настоящих водопроводных болтов и труб, позолоченные 24-каратным золотом. И то, что я сейчас делаю, там несколько линий: «Ленин как супергерой», «Сталин как супергерой», «Пусть расцветут все цветы» (с Мао Цзэдуном), «Готов к труду и обороне». И есть еще коллекция — одна из любимейших — «Русский феникс». Это кокарды фуражек разнообразные — круглые, вытянутые, — которые всегда представляют собой двуглавого орла. Они бывают с разными крыльями. И поверх этой кокарды размещен либо Чебурашка, либо олимпийский мишка. У меня на Facebook заставка — кокарда с Чебурашкой. Их когда-то носили на шее как колье, но сейчас это в основном брошки. Подбирая Чебурашку или мишку и кокарду по размеру, получается, что у Мишки на голове корона, в одной лапе у него скипетр, в другой — держава, за плечами — крылья. И кстати, Чебурашки — страшный дефицит, потому что их японцы покупают, и поэтому они страшно дорогие и их нигде не найдешь. Мне как раз недавно Андрей Бартенев подарил трех новых в обмен на брошь с Чебурашкой. А вот значков с Лениным у меня невероятное количество. У меня, наверное, одна их самых больших коллекций значков с Лениным в мире. Бывают металлические значки, бывают — пластиковые, которые я потом серебрю и старю.

 

К.Е.:     При всей легкости, это на самом деле очень серьезные высказывания. Вы когда-нибудь получали критику за то, что вы так играете с символами тоталитарного государства?

К.Б.:     Конечно, это разговор о том, что, когда надеваешь на себя символ, стоит прежде подумать, что же именно ты на себя надел. Это очень серьезная вещь, потому что мы тем самым в какой-то степени эти символы пропагандируем. В какой-то момент, когда в нашей стране начался поворот на реабилитацию советской власти — надо сказать, что слово «ненависть» вообще не про меня, но единственное, что я по-настоящему ненавижу, — это советская власть, и я никогда, ни на одну йоту не соглашусь ни с чем, что ее реабилитирует, — я подумала: не занимаюсь ли своими украшениями как бы пропагандой этих попыток реабилитации? И я даже год пропустила: я много лет делаю предновогодние распродажи ювелирных украшений, а вот в прошлом году не делала. Ровно потому, что передо мной вдруг встал этот вопрос. Потом я стала смотреть на свои работы и поняла, что это все же вопрос контекста. Это не просто Ленин, это Ленин-паук. Это не просто Сталин, это Сталин-скорпион. И даже если Сталин — это бабочка, это уничижение образа, критика, сарказм. Поэтому я думаю, то, что я делаю, нельзя считать пропагандой, скорее, это контрпропаганда.

А украшения с октябрятскими значками, они — гораздо мягче, потому что они о том, что даже монстры были детьми, и что все когда-то было иным, и детский мир был другим. Это просто о другом. Как ни странно, та же брошка, тот же значок, но смысл у него другой. Безусловно, ты не можешь вложить всем в голову свой собственный смысл, люди вкладывают во все это свои смыслы. К этому даже не нужно и стремиться, потому что художественное высказывание, оно должно быть свободно. Я считаю, что ни один художник не должен останавливать себя; если высказывание сформировалось, нельзя это высказывание в себе запирать. Потому что иначе оно начинает в тебе гнить и разлагать тебя.

Критика тоже была. Например, у меня еще была серия «Слезы Адольфа Гитлера» (это была серия из хрусталя и брошек в стиле ар-деко, там не было ни изображений Гитлера, ни свастики), и я в это время еще жила в Нью-Йорке, где русскоязычное население — это в большинстве своем еврейское население. И конечно, были очень разные оценки и интерпретации; хотя я даже не уверена в том, как я сама это интерпретирую.

Еще надо сказать, смыслы этих украшений постоянно меняются: меняется внешняя геополитическая обстановка и смысл твоей маленькой брошки вместе с этими мировыми процессами тоже меняется. И это происходит прямо на твоих глазах; год от года ты замечаешь эти изменения.

 

К.Е.:     Яркая, как мне показалось, ключевая, проходящая через все, что вы делаете, идея: совместить неожиданные вещи. Это в принципе вписывается в то, что считается «современностью» в искусстве. Причем неважно, это украшения, это спектакль, это Гогольфест, к участию в котором вы привлекли совершенно разных людей и дали им возможность пообщаться и поработать вместе, это то, что вы делаете в галереях ГРАУНД. Каким образом эта идея появилась в ваших проектах, откуда она взялась? Общий контекст диктовал, какое-то любопытство к сочетаниям, что-то иное?

К.Б.:     Это любопытство к сочетанию и прежде всего это очень яркий ход. И он очень простой. Ну, когда ты берешь какой-то символ яркий, и вдруг ты его ставишь в какой-то необычный контекст, это привлекает внимание. Это, во-первых. А во-вторых, важно понимать, что это неслучайное наваливание в одну кучу чего-то друг к другу, казалось бы, неподходящего, да? Комбинаторика — тонкая вещь, требует точного попадания, очень большой чувствительности. То есть ты не можешь любой звук с любой картинкой или любое движение с любым, например, визуальным рядом совместить. И здесь, кстати, я чищу больше, чем создаю. Вот, например, серия much2much, она была создана под лозунгом борьбы с перенасыщенностью мира вещами. Ты берешь десять или двадцать предметов и складываешь их в один. То есть ты уменьшаешь количество предметов на Земле и, в какой-то степени, очищаешь мир от их переизбытка. К этим «очищенным» идеям прибавляешь другие, и они своей такой взаимной чистотой еще и друг друга чистят.

Это очень важный момент. Комбинаторика — не свалка, это сложная, творческая и интеллектуальная работа. И ее внутреннюю структуру можно описать только технически, а как это на самом деле получается, это все, конечно, на уровне чувств, догадок и, во многом, собственно говоря, постоянных впечатлений. И для этого человек должен всегда держать себя в правильной форме, в правильных настройках — знаете, делать тюнинг такой — потому что ты и есть тот самый сосуд, в котором это все смешивается. И как оно у тебя там закрючкуется в голове твоей, как ты поймешь, что с чем и как, зависит от того, сколько ты съел, сколько ты выпил, как ты выспался, что ты вчера видел, что ты год назад видел и что ты, может быть, в детстве видел. И что из этого у тебя в голове осталось, и что ты отфильтровал. И это не разумный процесс, это не процесс, которым ты можешь управлять. Это на самом деле внутренние процессы, происходящие в твоем мозгу. Поэтому очень важно себя держать в определенной внутренней дисциплине для того, чтобы туда не подмешалось какое-нибудь такое дерьмо, которое тебе испортит всю твою картину.

 

К.Е.:     Внутренняя дисциплина — помимо выспаться и начать работать в определенное время, что в нее еще входит?

К.Б.:     Нужно к чему-то себя подталкивать, а чего-то себе не позволять. Например, иногда я чувствую, что мне нужно смотреть практически все спектакли подряд, вот прямо все подряд. А потом я чувствую, что, не дай бог, я увижу что-нибудь, что не туда ляжет, и лучше вообще ничего не смотреть. То есть ты абсолютно точно знаешь, что есть вещи, которые тебе не надо видеть или слышать. И есть вещи, на которые, ты понимаешь, тебе нужно расчистить время и посвятить его тому, чтобы вот об этом узнать, или это увидеть, или туда пойти, или просто, не знаю, посидеть у реки три часа. Вот три, а не два и не час. И это ляжет каким-то фоном. И это не всегда удовольствие. Иногда ты едешь, или ползешь, на какую-нибудь помойку для этого. Вот, например, покупать значки — это такой адский ад, я вам передать не могу. Я, как правило, беру с собой какого-нибудь сумасшедшего коллекционера, который мне помогает получить от этого удовольствие. Потому что, как правило, это какой-нибудь грязный рынок, там очень холодно, какие-нибудь ругачие мужики. И все это, в общем, забавно по первости, но если ты делаешь это регулярно, это просто тяжелый труд. Ну, в любом деле существует рутина.

 

К.Е.:     Если про эту настройку говорить, это что-то, что пришло с опытом или вы всегда это умели? Например, в детстве ты часто такие вещи достаточно хорошо чувствуешь.

К.Б.:     Да, я думаю, что это вполне врожденный навык для человека. Хотя этот навык можно и загубить. К чему, собственно, подталкивает опыт эмиграции. Понимаете, у каждого события твоей жизни есть два конца. С одной стороны, дисциплина — это хорошо, с другой стороны, дисциплина разрушает вот эту твою внутреннюю настройку, потому что подчиняясь дисциплине, ты не идешь на поводу у каких-то собственных чувств и желаний. Я не верю художникам, которые не впадают в бездеятельность и в безответственность. Потому что что такое «ответственность», что такое «дисциплина»? Это насилие. А что такое художественная практика? Это внутренняя свобода. В этом существуют определенные принуждения, но все равно ты должен очень много себе позволять. Ты должен себя ввергать в состояние внутренней свободы, хотя порой, как ни странно, оно бывает даже болезненно. И поэтому художников еще и не так много, как могло бы быть. Подчинение жизни дисциплине гораздо легче для человека психологически, чем жить в состоянии свободы, поскольку состояние свободы требует неустанного поиска внутренней дисциплины. Не внешней — встал в семь часов утра и начал работать, а внутренней: дисциплины мысли, дисциплины чувств, необходимости держать себя в каком-то определенном напряжении, в какой-то такой консистенции рабочей. Это болезненный процесс, особенно если речь идет о становлении творческой личности; неважно, художника, писателя или композитора. Деятельность последних для меня особенно загадочна. Я не понимаю, как это вообще рождается.

 

К.Е.:     Но при этом для вас важна музыка?

К.Б.:     Очень. Я не могу, к сожалению, сказать, что я постоянно живу с музыкой, потому что я не могу ничего слушать, когда работаю. А так как я работаю целыми днями, то я целыми днями сижу в тишине. И зачастую мучительно вторжение — например, музыка в такси. Но работа с музыкой, вернее даже со звуками, да, это большая и важная часть моей жизни.

 

К.Е.:     Потому что, например, «Пластические композиции в сопровождении шумовых машин и драматического чтения» даже на видео производят впечатление; могу представить, насколько впечатляюще это было вживую. Как родился этот проект?

К.Б.:     Это был проект «ДНК» — «Дом новой культуры». И это было желание сложить хореографию Ани Абалихиной с шумовыми машинами Петра Айду. Там три компонента: слово, движение и звук. Мне хотелось, чтобы человек попал в такой барабан, чтобы это все работало как машина, производило впечатление какого-то заводского механизма. У меня была возможность сделать это в Первоуральске, в [заводском] ДК. И получилось так. Если бы была возможность сделать это в Венеции, в каком-нибудь венецианском палаццо, получился бы, вероятно, какой-то иной проект. Может, он был бы с теми же компонентами, но наверняка результат был бы совершенно другой.

 

К.Е.:     Место диктует.

К.Б.:     Место и вообще все диктует. Например, украшения — если вернуться к моим брошечкам прекрасным — хотя они и кажутся законченными произведениями, это полуфабрикаты. Законченным произведение станет, когда, например, вы выберете одно из них. И это будет очень специфично, то, что вы выберете. Это будет связано с вашей жизнью, с вашей какой-то личной историей, с вашей личной практикой, личными накопленными знаниями, ассоциациями и так далее. И когда вы это наденете на себя, это будет еще связано с тем местом, куда вы пришли. В зависимости от того, куда вы в этом попали, вещь будет разной. Ваша собственная энергия — то, как вы выглядите, как вы себя чувствуете, как вы это носите, вы сами — вот что складывает произведение. Вот было награждение The Art Newspaper Russia недавно, и мне было очень приятно: я насчитала восемь человек в моих брошках. В основном в жуках, потому что ничем другим я уже давно не радую публику. Есть, конечно, коллекционеры, у которых огромные коллекции моих вещей, но они, как правило, и не в Москве, не в России.

 

К.Е.:     Коллекционеры ваших украшений, это главным образом люди с каким-то опытом советской жизни?

К.Б.:     Нет, вообще нет. Например, среди них жена бывшего посла ЮНЕСКО в Москве, Рита Янсон. Сейчас она вернулась в Бельгию. Она сама маленькая, сухонькая, но выходила как царица савская — я такого никогда больше не видела: она надевала мои клипсы, четыре пары разных моих украшений на шею, брошку, кольца, браслеты. Все это золотое, огромное, блестящее. Когда она во всем этом выплывала, я сама в обморок падала.

 

К.Е.:     Может быть, это был такой перформанс в ее исполнении?

К.Б.:     Я не знаю, это было much too much. Ведь как появилось это название моей линии редизайна — much2much? Люди, которые видели мои украшения, говорили: «О! Ну это уже слишком», или на американском сленге «much too much». И я подумала: «Ну, если вы так считаете, то давайте так это и назовем, и вы не сможете меня больше в этом обвинять».

 

К.Е.:     Катя, вы упомянули, что пишете. О чем именно идет речь?

К.Б.:     Я писала; сейчас не пишу. Когда-то я писала рассказы о своем детстве. Но они были немного… то есть когда меня спрашивают: «Это правда было в твоем детстве?» Я говорю: «Я не помню». Потому что когда ты что-то написал, это становится еще одним твоим воспоминанием. И хотя я сейчас не пишу, эти рассказы у меня есть, и иногда я к ним возвращаюсь как к чему-то очень для меня дорогому, потому что, по крайней мере, сейчас я так больше не могу. Может быть, когда-нибудь снова смогу. И кроме этих «детских» рассказов, у меня еще есть «недетские» рассказы, два либретто, переводы сказок — «пересказки», написанные по мотивам оригинальных версий, а также есть «сказки со смыслом и без» — это вообще такие абсурдистские, странные короткие тексты, по которым я сейчас спектакль пытаюсь поставить.

 

К.Е.:     Либретто — это отдельная история?

К.Б.:     Да, поставить что-то по этим либретто — моя давняя мечта; настолько давняя, что мне кажется, пока я ее буду мечтать, мне уже перехочется это делать. Но если вот вдруг мои желания поставить этот спектакль сложатся, это, наверное, будет совсем не то, о чем я мечтала десять лет назад. Это будет какая-то уже совсем другая опера — но это было бы здорово все равно.

 

К.Е.:     И еще немного про театр. Я видела премьерный показ «Анданте». На меня этот спектакль произвел большое впечатление, с одной стороны, минималистичностью, с другой стороны, емкостью того, что там происходит. Эта идея художественного пространства, костюмов — как подобное вообще рождается?

К.Б.:     Как-то рождается… У меня где-то даже эскизы валяются. Эти костюмы я рисовала и придумывала во Флоренции. Я рисовала такие странные скульптуры, именно потому, что я была во Флоренции. Если бы я была, не знаю, в Китае, они бы были совершенно другими. И на самом деле, когда Петрушевская их первый раз увидела, она негодовала, был адский скандал. Она не видела в них смысла. Но в этих костюмах есть смысл, связанный с текстом Петрушевской, и нет никакой случайности. Они очень абстрактные, но они для меня абсолютно иллюстрируют события пьесы.

 

К.Е.:     Почему Петрушевской не понравились костюмы? Что именно?

К.Б.:     Не знаю, ей не понравилось. Она считала, что это омерзительно. Что это какие-то червяки, и при чем тут то, что она написала. Хотя какие-то моменты, отсылающие к реалиям времени, о котором идет речь в тексте Петрушевской, — например, там перечисляются дефициты тех времен — многим нынешним зрителям просто непонятно, о чем идет речь. И вот эта абстракция Людмилу Стефановну совершенно не смущает: она ее понимает, она ей кажется логичной. А я понимаю свою абстракцию; которая Петрушевской поначалу вообще не понравилась. Но со временем Петрушевская, по-моему, даже полюбила мою сценографию и костюмы.

 

К.Е.:     А из чего и как сделаны костюмы?

К.Б.:     Там внутри наполнитель, как лепесточки такие из пенопласта, их засыпают в коробки, когда перевозят хрупкие предметы. Мне хотелось, чтобы это выглядело как целлюлит, поэтому я придумала использовать этот наполнитель. Мне нашили много мешочков, в них напихали этих пенопластовых лепестков, и потом я уже лепила костюмы на актерах, как скульптуру. Получилось, конечно, не совсем так, как на эскизах.

 

К.Е.:     Вы это делали сами, с помощниками?

К.Б.:     У меня была мастер, которая по моей просьбе шила эти мешки-наросты. И костюмы до сих пор, кстати, в работе. Один из них мы недавно переделывали, потому что актрисе в нем было неудобно двигаться.

 

К.Е.:     Это как раз был мой следующий вопрос: как восприняли костюмы актеры? Насколько органично все это было для них?

К.Б.:     Актеры восприняли это прекрасно. Я считаю, что спектакль недоработан, потому что костюмы появились поздно. Они появились, когда сценография и танец уже были выстроены. И актеры так считают, и я так считаю. И может быть, даже и Федя (режиссер спектакля Федор Павлов-Андреевич. — Прим. ред.) так считает; а может быть, он об этом не задумывался. Но вообще-то я думала, что в движении должно больше биоморфности появиться — там же наросты в разных местах. Вот эти наросты периодически составляют вместе с телами актеров какую-то непонятную, бесформенную массу, полностью, до неузнаваемости, деформируя человеческое тело — чтобы один человек, складываясь с другим, третьим, четвертым, как какие-то капли, как куски какой-то пластичной субстанции, могли срастаться, разрываться и так далее. Для меня это было важно; сейчас это уже можно сделать только хореографией, от меня это уже не зависит.

 

К.Е.:     То есть не переделывая костюмы, а переделывая движения.

К.Б.:     Не переделывая костюмы, усилить эффект хореографией. И все равно, актеры вносят какие-то свои игры во все это. Например, когда [актер] Боря Перцель падает на спину, как жук, и как он подтягивает на себе этот костюм — это очень смешно, и это его собственные находки. Такие маленькие штрихи, которые он внес и которые мне очень нравятся.

 

К.Е.:     Когда по окончании спектакля вы с Павловым-Андреевичем снимаете этот крафт (плотный картон, который образует декорацию-задник сценического пространства), который собственно и представляет собой единственное сценографическое решение, и фактически тем самым схлопываете пространство, как родилось это решение?

К.Б.:     На первом спектакле этого вообще не было. Это получилось, когда после спектакля рабочие сцены стали снимать крафт — его сверху отрезали и стали скатывать в огромный ком, и я это увидела. И мне это, конечно же, очень понравилось; такое яркое действие: вдруг все пространство становилось черным, оно куда-то исчезало у тебя на глазах. И так как спектакль играют все равно каждый раз один раз и мы все равно этот крафт срезаем, то почему бы это не сделать прямо на глазах у зрителей?

И потом такой момент: Федя Павлов-Андреевич, он же перформер (и это вообще тонкая грань, что такое твой личный перформанс и что такое перформанс, который ты поставил как режиссер), и я тоже имею непосредственное отношение к современному искусству, которое вообще в любой момент может превратиться в перформанс, — поэтому срезают этот крафт не монтировщики и не актеры, а срезаем этот крафт я и он. То есть мы как бы переворачиваем эту ситуацию и перетягиваем театральный спектакль в зону современного искусства.

С Федей мы уже сделали пять или шесть спектаклей вместе. Мне хорошо работать с этим режиссером, я понимаю его язык, для меня он органичен. И вообще художники совсем по-другому раскрываются в совместной работе, в состоянии коммуникации, общей дисциплины, понимания общей задачи и, конечно, абсолютного доверия. Я иногда слышу, что где-то в театре актер отказался надеть костюм (сказал, что ему в этом неудобно и т.п.). Так вот у нас, в нашем небольшом коллективе, в нашем маленьком балаганчике, как я его называю, такое совершенно невозможно, даже в голову никому не придет. Если Катя Бочавар сказала, что нужно надеть вот эти костюмы, если Федя Павлов-Андреевич сказал, что нужно ходить вот так, значит так и нужно делать. И это не лишает актеров, на самом деле, их личного высказывания. Например, у нас были спектакли, где было два состава актеров и получались два разных спектакля. Я делала разным составам похожий, но все же разный грим и даже разные костюмы.

 

К.Е.:     Вы делаете эскиз грима. А кладете его тоже вы или есть визажист?

К.Б.:     Нет, это делаю тоже я. «Художник думает руками». Для меня тактильное, физическое участие в спектакле очень важно. Например, в «Танго-квадрат» грим эволюционировал от спектакля к спектаклю: я рисовала до того деконструированные лица, что под конец это уже были китайские маски. В спектакле «СтарухЫ» я сама каждый раз драпировала складки и красила актрису. Этот образ был разрушаемой в ходе спектакля (и, соответственно, создаваемой для каждого следующего спектакля) скульптурой. Да, у меня были помощники, но все основное я делала сама. И когда мы отрезаем крафт в «Анданте», это делает мое включение в спектакль тоже иным: я не просто сижу и жду конца спектакля; я жду своего выхода. Потому что во всем, во всем, что я делаю, процессы имеют не меньшее значение, чем результат. Если я выключаюсь из процесса, это значит, что я уже закончила этот проект. А чтобы оставаться в проекте, чтобы им любоваться, чтобы мочь его продлить, если он тебе нравится, нужно быть в него каким-то образом физически включенным.

 

К.Е.:     Вы преподаете в Британской высшей школе дизайна. Каким образом для вас устроен переход от реализации собственных проектов — в качестве художника, дизайнера, сценографа, архитектора, куратора, участника перформансов — к преподаванию, к передаче своего опыта другим людям?

К.Б.:     Это свежая для меня история, и то, чем я занимаюсь в смысле преподавания, — я делюсь собственной практикой, которая достаточно уникальна: рассказываю, как разные виды искусства, различные практики работы с материалом, в том числе со звуком, со светом, с пространством, со знаниями, как они между собой пересекаются. Это рассказ о кроссдисциплинарности, о мультимедийности, вообще о том, как вещи между собой «работают». То есть представляю опыт, который накопила. К вопросу об эмигрантском опыте: эмиграция тебя заставляет решаться на то, на что в нормальной ситуации ты бы просто не решился. Но ты оказался в ситуации, которая просто не предоставляет тебе выбора, и ты берешься за что-то для тебя абсолютно новое. Со временем это «новое» тоже становится одним из твоих навыков, частью тебя.

Вместе с тем преподавание в какой-то степени можно сравнить с походом к психотерапевту: когда начинаешь преподавать, ты вынужден сделать то, чего по доброй воле не сделаешь, а именно каким-то образом свой опыт структурировать. Обратить его в понятные другому человеку слова, какие-то, возможно, для самого себя запутанные моменты распутать. И это полезная практика, наведение порядка. То есть ты, казалось бы, должен рассказывать о том, что знаешь и понимаешь, а на самом деле только в процессе преподавания ты и узнаешь, что ты знаешь и что ты понимаешь.

 

К.Е.:     Вы живете и работаете в Москве, снова включились в местный контекст после 2008 года, когда, принято считать, начался кризис и денег, которые тратились на культуру, стало ощутимо меньше. Но несмотря на это, вы вернулись и активно работаете здесь. Почему и как произошло это возвращение?

К.Б.:     Я вернулась в Москву, потому что в Нью-Йорке у меня было больше дизайнерской работы, а здесь у меня больше художественной работы и возможностей пробовать себя в очень разных проектах. И это вопрос не славы, и даже не денег, это вопрос доступности для меня тех проектов, которые мне интересны. Ну и кроме этого, я родилась в Москве, здесь много моих родных, много друзей, я здесь училась — все это меня подпитывает. Это важно. Есть люди, которым нужно уехать, например, в Бразилию, где ничто не напоминает о предыдущей жизни, чтобы быть продуктивными. А мне, видимо, наоборот. По крайней мере, сейчас я ощущаю это так. Возможно, завтра что-то поменяется; это в двадцать лет кажется, что жизнь кончилась. А в пятьдесят знаешь, что все еще впереди, но при этом есть уже ответственность за все, что у тебя осталось.