ПУБЛИКАЦИЯ
Таким помню Татлина. Мемуары Анны Бегичевой

Наталия Курчанова — искусствовед, специалист по русскому авангарду, критик и куратор, живет в Нью-Йорке. Автор многочисленных статей по авангарду, опубликованных в таких антологиях, как «Беспредметность и абстракция» (Москва, 2011), «Поэтика и фоно-стилистика: Бриковский сборник» (Москва, 2010); публикуется в журналах October, RES, Experiment, Ligeia и др. В настоящее время работает над книгой о Владимире Татлине.

[1]

 

Имя Анны Бегичевой (ил. 1), в отличие от имени художника Владимира Татлина, неизвестно многим читателям, которых может заинтересовать публикация посвященных ему мемуаров. Исключение может составить довольно узкий круг искусствоведов, занимающихся творчеством Татлина, и тех исследователей, которых интересуют политические интриги в послевоенной советской культуре 1940–1950-х годов. Посвященным в этот узкий круг Бегичева известна как автор доноса, написанного на имя Сталина и датированного 8 декабря 1948 года. Донос отличается истеричным и напыщенным языком, очевидным с первых фраз текста: «В искусстве действуют враги. Жизнью отвечаю за эти слова». Далее перечисляются фамилии драматургов и театральных деятелей, которые якобы являлись «замаскированными формалистами, эстетами и западниками», совершающими «враждебные вылазки против партийных советских пьес и спектаклей» с целью «нового организованного нападения на народное искусство». Любопытно, что в этом же доносе автор намекает на свои трудности в области продуктивной работы с людьми: «Обращаюсь к Вам, товарищ Сталин, потому что мои многочисленные сигналы на летучках расценивают как результат плохого, неуживчивого характера, личной заинтересованности, некультурности… Дважды уже пытались уволить из газеты за отсутствие квалификации и „политиканство“» (Письмо)[2].

Негативнoe отношение к Бегичевой, возникающее при раскрытии подробностей о ее скандальном характере и опасном интриганстве, может служить объяснением относительной неизвестности мемуаров. В России они не печатались нигде, хотя факт их существования и доступности не был секретом для исследователей. Длинные выдержки из них были опубликованы на украинском языке в киевском журнале «Вiтчизна» и на английском в американском журнале RES: Anthropology and Aesthetics (Бегiчева 1968; Begicheva 2013). Настоящая публикация пытается восполнить образовавшийся пробел в отечественном искусствоведении, исходя из уверенности в том, что сам факт долгого знакомства Татлина и Бегичевой неоспорим и что недостатки характера и консервативное мировоззрение автора мемуаров не мешают им быть источником важной информации о художнике, которого Бегичева считала своим другом.

Татлин, главный предмет внимания Бегичевой, хорошо известен читателю. Создатель контррельефов и памятника Третьему Интернационалу, ставшего известным просто как «Башня», художник прославился в России в 1915 году, вскоре после выставки «0,10», на которой он впервые показал свои рельефы. На международной культурной арене он стал известен только в 1922 году после публикации модели «Башни» в журнале «Вещь. Gegenstand. Objet» (ил. 2). Фотография модели сопровождалась объяснительной статьей Николая Пунина, описывающего довольно подробно задумку конструкции памятника мировому коммунистическому правительству, как состоящую из трех разных помещений[3]. В статье Пунина ничего не говорилось о рельефах. Несмотря на значительный вклад художника в историю живописи и сценографии и подробные обзоры его карьеры, появившиеся в печати с середины 1960-х годов, имя Татлина в истории интернационального конструктивизма осталось связанным в основном с моделью Башни[4]. В начале 1980-х авторитетная книга Кристины Лоддер о русском конструктивизме представила Татлина как родоначальника этого движения, начинающегося с посещения художником студии Пабло Пикассо весной 1914 года, во время которого Татлину удалось увидеть трехмерные коллажи французского мастера, сделанные из картона, бумаги, проволоки. Вернувшись в Петербург, Татлин начал конструировать рельефы под непосредственным впечатлением от этой поездки, причем материалы, которые он использовал, были более «индустриальными», чем у Пикассо, — это были разные типы дерева, железо, стекло. Начатая таким образом тенденция выхода из плоскости картины в трехмерное пространство в конце концов привела к полной автономии созданных художником произведений-объектов, как видно на примере «Памятника Третьему Интернационалу» и на разработанных им несколько позже предметах повседневного пользования.

Идеи Татлина были подхвачены Александром Родченко, организовавшим Первую рабочую группу конструктивистов в Институте художественной культуры с целью выработки систематического метода слияния искусства и инженерии. Писатели-формалисты и прочие единомышленники конструктивистов, собравшиеся вокруг журнала ЛЕФ, поощряли эту тенденцию, призывая художников идти в производство, чтобы приложить свой опыт и знания в реальном мире индустриальной продукции, предназначавшейся для народного потребления. Впоследствии, в начале 1920-х годов, конструктивизм прибыл в Европу при помощи Де Стиль и Баухауза и с середины 1930-х при содействии архитекторов Вальтера Гропиуса и Мис ван дер Роэ и художника Ласло Мохой-Надя перекочевал через океан в Новый Свет. Вышеизложенная краткая версия генезиса конструктивизма, с Татлиным как родоначальником, принята искусствоведами за официальную.

Портрет Татлина, представленный в мемуарах Бегичевой, не вписывается в это отшлифованное повествование. В них родоначальник конструктивизма предстает как очаровательный, талантливый и умный приверженец локального самосознания; убежденный мечтатель, капризный, как ребенок, но зажигающий своей негасимой верой в ту версию искусства, которую считает правильной. Он выступает против абстрактного искусства; жалуется на то, что конструктивисты не поняли его произведений; настаивает на важности сохранения национальных корней; и простаивает долгие часы на службах в православной церкви. Временами он говорит то, что мы надеемся услышать от основателя международного движения, — когда он описывает свою работу над Башней, например, или над знаменитым «Летатлиным» — временами, не совсем то — когда он настаивает на особом русском пути для своего искусства или же когда он отказывается работать с театральными режиссерами Всеволодом Мейерхольдом или Лесем Курбасом из-за их предполагаемого декадентства. Для сталинистки Бегичевой, которой дóроги были народные и национальные традиции, Татлин был своим, близким и родным художником, стоящим на противоположном полюсе от презренных космополитов и формалистов. Значит ли это, что мы не должны верить вызывающей у нас смущение и стыд Бегичевой, поскольку нам кажется, что она была человеком ограниченным и из-за этого могла неправильно представить факты — проще говоря, их переврать?

Мемуары публикуются из уверенности в том, что недальновидность Бегичевой, проблематичность ее характера и логики и понятное поэтому «выпадение» из этически приемлемого дискурса об эстетике отражаются на аутентичности ее мемуаров не больше, чем достоинства характера и блестящее изложение Пунина — первого критика, обратившего внимание на Татлина, — на его давно опубликованных и широко известных воспоминаниях о художнике (Пунин 1994: 8–12). Приведенные ниже воспоминания дают нам возможность посмотреть на Татлина не только как на родоначальника конструктивизма и икону авангарда, но и как на мастера, который «копал вглубь», был близко привязан к национальному самосознанию и открыл значение в искусстве работы с материалом — метод, который можно назвать феноменологическим не менее, чем конструктивным. Мемуары Бегичевой, написанные с явным пристрастием к их предмету повествования, показывают нам Татлина как художника пристрастного, нацеленного на раскрытие важности перцепции как первоначального акта восприятия, необходимого для установления человеческого сознания. Для Татлина подобное сознание звало к активному участию в перестройке мира, а не к oтвлеченному «научному» наблюдению. В мемуарах читатель найдет множество тому примеров: например, в тот момент, когда Татлин настаивает на необходимости создания ощущаемой, объективной реальности как цели художественной деятельности; когда он говорит об обязательности сенсорной сущности определенной материальной среды для выработки сознания принадлежности к миру; или когда он нам напоминает о важности воплощенного видения, которое, в отличие от оптического, связывало бы художника со зрителем в реальном, а не иллюзорном, пространстве… Примеров много, и читателю решать, какие из них являются значимыми для более глубокого понимания творчества художника и его вклада в развитие искусства.

Мемуары заполняют более шестидесяти страниц печатного текста и охватывают почти тридцатилетний период с момента знакомства Бегичевой с Татлиным и до его смерти. Пафосность языка не мешает нам понять, что к концу жизни они стали для автора ее важнейшим проектом. По своей форме мемуары напоминают киносценарий с четко прослеживаемым голосом автора и множеством главок, описывающих различные эпизоды из жизни художника. Настоящая публикация представляет собой наиболее полный текст оригинала из всех опубликованных ранее.

 

Память, ты рукою великанши

Жизнь ведешь, как под уздцы коня.

Николай Гумилев. Память (1921)

 

На Новодевичьем кладбище в стену (щит № 106) впаяна маленькая дощечка, на ней надпись:

 

Заслуженный деятель искусств

Художник

ТАТЛИН

Владимир Евграфович

1885–1953

 

Вот и все. Пятнадцать лет «висит» маленькая забытая могилка — прах великого русского художника[5]. Гиды не подводят к ней экскурсантов, не замечают ее и дефилирующие здесь любопытные. Татлин забыт.

Молодое поколение еще не постигло во всей глубине его творческого наследия. Современники недооценивали творчество Татлина, извращая смысл его творческих дерзаний, цепляя на художника ярлычки модных тогда кличек. К сожалению, и сейчас невежды включают Татлина в группу формалистов.

Пришел срок со всей глубиной раскрыть величие творческого подвига Татлина. Воздвигнуть памятник здесь, где так любовно увековечена даже обезьяна Дурова[6]. Начало постижения истинного облика Татлина положил Н.Ф. Петров sic, возглавивший в 20-е годы Главнауку при Наркомпросе. В книге «Борьба за реализм в Изоискусстве 20-х годов» (Изд. 1962 г. Стр. 117) Н.Ф. Петров sic, осуждая формалистов тех лет, пишет: «Вот в Татлине было, пожалуй, что-то от новаторства, какие-то интересные поиски у него были…»[7] Автор вспомнил театральные постановки, эскизы для бытовых вещей, Летатлина, макет «Башни III-го Интернационала» sic[8]. Коммунист Петров понимал, что Татлин никогда не был формалистом. В 30-е годы, к великому сожалению, вокруг художника наслаивалась теоретическая путаница, которую необходимо окончательно развеять. Тогда, в хаосе первоноваторства, в скрещении разнообразнейших тенденций, в левых загибах, — тонул чистый голос Татлина, искателя художественной истины и красоты.

В результате многовекового разрыва умственного труда с физическим — официальное искусство перед революцией было изолировано от народного быта. Народ жил своей отъединенной жизнью, творя свой целесообразный, неповторимый мир красоты.

Татлин ухватил основное философское зерно революционной эпохи, откликаясь на призыв Горького, практически стремился объединить искусство с изобретательством, с наукой, с бытом[9]. Стремился возвратить искусству его первоначальную гармонию и целесообразность. Возродить утраченные за последние годы национальные традиции. Духовно Татлин формировался в 1900-е годы — время, когда в России пробуждалось и крепло сознание народа. В поисках новых форм в искусстве, способных выразить величие своего времени, его ритм, Татлин не имел примеров для подражания — он первооткрыватель.

Пройдя суровую жизненную школу (ушел «в люди» с 13 лет), мужественно выдержав путь мучительных творческих поисков, Татлин создал свой взгляд на искусство. И никогда, ни при каких труднейших обстоятельствах, художник не отступился от своих принципов. Он не обрывал корней естественного развития искусства от народности, человечности. Талант Татлина развивался в эпоху, когда в России творил Циолковский, Горький, Чехов, Блок, Шаляпин, Бунин, когда изобретательность связывалась с искусством[10]. Например, археолог и художник Рерих живописно давал историю Древней Руси. Татлину было 25 лет, когда умер Лeв Толстой. Конечно, Татлин, как, впрочем, и многие другие революционные художники, в том числе Маяковский, и Кончаловский, и Прокофьев, в начале своего творческого пути не избежал ошибок. Он, по его словам, «футурил». Перед революцией мировое, в том числе и русское, искусство перенасытилось натурализмом, рафинированными изысками модерна и прочими «добродетелями». В Европе первый удар по мещанству и вкусовщине нанес Сезанн, углубляя французские национальные традиции. Сезанн вернул живописи объем, который импрессионисты буквально утопили в свете. <…> Сезанна объявили левым. В те годы эпидемия левизны охватила весь мир. Переболел ею и Татлин, открыто подражавший в те годы Сезанну[11].

Революции Татлин отдался всей душой, с чистой совестью, утверждая, что искусство никогда не было личным делом отдельных художников, а развивалось и крепло на почве исконных традиций. Во время художественного многоязычия встал вопрос: «С кем вы, мастера культуры, на какой фронт держите курс?» Татлин без колебаний ответил: «На революцию». Он принял революцию безоговорочно, всем сердцем: «Я зажжен революцией», признавался он.

На первую революцию левые художники не реагировали. После Октября пошли в Кремль на организационную работу. Татлин с головой окунулся в дело, выполняя все, что требовала жизнь. Писал плакаты, оформлял городские площади, создавал бытовые вещи: посуду, одежду, печи, расписывал тарелки, делал проекты машин, зданий, целых городов, хотя до этого был уже прославленным художником и в 1911–1916 годы имел персональные выставки в Москве, Петербурге и других городах в России и за рубежом[12]. А его картины: «Продавец флотских форм» — акварель, 1910 г., «Летучий голландец» — акварель, 1910 г., «Букет» — масло, 1912 г., «Продавец рыб» — клей, 1912 г., «Матрос» — темпера, 1912 г. «Натурщица» — масло, 1913 г. и многие контррельефы были приобретены русскими музеями[13]. Покупали его вещи и за границей.

Станковая живопись не требовалась молодому государству, и Татлин откладывал ее «до срока»: «Сначала надо перестроить жизнь, а потом воспевать ее», повторял он слова друга.

Луначарский увидел широкий размах художника, оценил его талант, кипучую деятельность, привел в Наркомпрос и сказал: «Вот вам комиссар ИЗО»[14]. Татлин начал «комиссарить». Его приказ № 1 требовал: «Изъять из своей среды людей, декларирующих лозунги, не подтвержденные вещами». Художник не любил болтунов. Изо-отдел находился в доме на Кропоткинской, где бывали коммунисты Федор Петров, Глеб Кржижановский, Константин Федин, куда заходил Ленин… Татлин встречался с Владимиром Ильичем Лениным. Работу начал с перестройки устаревшего метода обучения в художественных школах в сторону утилитаризма и целесообразности. Он же впоследствии привлек во ВХУТЕМАС Павла Флоренского, прочитавшего там курс лекций «Обратная перспектива»[15].

Последовательно, с фанатической убежденностью, прокладывал Татлин новые просеки по трудной целине дореволюционного мещанского обскурантизма, искал новые формы выражения. Нелегкая работа. Он верил в свою правоту, часто повторяя: «Художники будут искать то, что я уже нашел; открывать то, что я уже открыл».

Его слова оказались пророческими. После Татлина в жизнь вошло целое поколение художников. Они строят, создают новые бытовые вещи, изучают свойства материалов, внедряют новые эстетические понятия. Поглядывая на Запад, многие из них еще и сейчас ошибочно мнят себя наследниками французских новаторов, забывая, что в свое время их оплодотворил гений русского Татлина. Зодчие еще долго будут любоваться правильными решениями задач, поставленных Татлиным перед архитектурой новой эпохи. Ведь именно с Татлина, после создания проекта «Башни III Интернационала» вошла в жизнь эстетизация инженерной конструкции (именуемая в последнее время «технической эстетикой»). Татлину подражали на Западе, вводя в строительство по его примеру новые материалы, невиданные формы и необычные конструкции. Голландцы первые строили по принципу Татлина[16]. (Воодушевил их макет Башни.)

Стою у мраморной кладбищенской дощечки. Мысленно говорю с Татлиным. Он вправе упрекнуть своих друзей, учеников, последователей, которые до сих пор ничего не сделали для раскрытия принципов его творчества.

Вот и я почти тридцать лет общалась с художником. Записывала его мысли, всегда поражавшие свежестью и новизной. Так доколе же им лежать мертвым грузом? Татлин зовет и, как все ушедшее, требует поминовения.

А диалог с Татлиным, если бы он стоял рядом живой, был бы примерно таким:

— Где мой макет Башни?

— Сломан[17].

— Как жаль: это был первый в отечестве нашем эксперимент принципиально нового зодчества, из новых материалов, отражающий идеал будущего. Я так много думал, так много трудился над ним… А где мой Летатлин?

— Из трех один сберегли, но опытов, увы, не производили[18].

— А как они нужны: ведь и птенцы не сразу летают. Учатся долго, со страхом. Чего-то я не додумал в своей машине, но инженерную мысль я все же разбудил. Толкнул разум изобретателей, отодвигая черту его предела…

— Ну а кто играет на моих бандурах? Я делал их из разных пород благородного дерева[19]. По 20 лет выдерживал его. Как они пели — мои невесты. Сколько ударов сердца я затратил на работу с Башней, с Летатлиным, с деревом: сердце — казначей, оно расплачивается за требования ума и поведение рук. К сожалению, учетно-бухгалтерских книг на эту затрату труда еще не заведено.

Татлин наслаждался технологией дерева, говоря: «я люблю его во всех видах — и растущем, и в вещах: и полированное, и матовое. Удивительна его эстетика: в дереве скрыта громадная энергия, тепло». Из полосок разнообразного дерева — по разному звучащего и поющего — хотел создать невиданной звучности инструмент. И действительно, оно по-разному звучало. Дубовые пластинки пели басом, липа — тенором, груша — почти дискант. Каждая высушенная пластиночка имела свой звук, свой голос. Татлин особенно любил таинственность звука орехового дерева.

Бандуры твои, Татлин, в ящиках теряют свой чистый голос. Их бы народным певцам, звучали бы как скрипки Паганини…

— А картины мои где? По тысяче полотен грунтовал, сотни дощечек левкасил, изучал материал, краски, добивался гармонии формы, обобщенности, трепетного мерцания. Сколько думал над могуществом колорита Веласкеса, над волшебной кистью Рембрандта, над тайной письма Рублева… Не успел дойти до их совершенства; но ведь какая-то искра осталась в моих вещах!

— И картины твои, Татлин, в хранилищах или у частников скрыты от взоров молодых искателей художественной правды. Их бы выставить для постижения советской живописной школы. Тогда никакой невежда не посмел бы причислять тебя к лику формалистов, оболгать твою подвижническую жизнь.

— А рисунки, эскизы, проекты — нужны ли еще людям?

Много вопросов мог бы еще задать Татлин, таких же скорбных, какие когда-то бросил в пространство Хлебников:

«Где Перун и Азанаги» sic

«Каменная баба»

«Семь крылатых»

«13 в воздухе» … и другие[20].

Голос Татлина стихал. Стихала моя печаль, окрыленная верой, что занавес, ошибочно опущенный над Татлиным, раздвинется, и слава его засияет во всем блеске.

Говорить о Татлине, самом зорком художнике нашего времени, о неисчерпаемости его подвига, чрезвычайно трудно. Татлин изумлял постижением искусства и ясностью суждения о нем. Где найти слова, чтобы раскрыть жизнь, до краев наполненную мятежом исканий? Как высечь облик, пронизанный одаренностью?

Пушкин говорил: «Описывайте, не мудрствуя лукаво, все то, чему свидетель в жизни будете»[21].

Лихорадочно листаю дневники, записки, случайные заметки. Подгоняю память. — Еще, еще одну черточку к недорисованному портрету.

Вижу, как ходил — спокойно. Как стоял — величаво. Смотрел — пристально. Говорил — убежденно. И все по-своему, по-особому, неповторимо, как, впрочем, и каждый человек в жизни неповторим.

В обращении был прост, в мыслях — ясен. Владел почти пугающей проницательностью. В старые времена сказали бы — предвидением — как пророческим даром.

Мысли его неожиданны: ленивых тревожил, иногда раздражал; пытливых вооружал, будил, звал к творчеству. Бездарных и завистливых приводил в неистовство.

Он был одним из тех фундаторов революционной культуры, которые на деле стремились перетащить искусство из обоза исторического движения в передовую часть жизненной колонны.

 

Встреча с прошлым

Воспоминания — неизменная частица бытия, но если овладеть ими, они оживляют умерших. Прошлое не остается мертвым грузом, но возвращается к нам чудесным образом, глубоко воплощаясь в нас. Достаточно одной пылинке воспоминаний упасть на ресницу, как в памяти всколыхнется целый мир прошлого. Это они — воспоминания — заставили меня весной 1966 года поехать в Киев, где когда-то впервые встретилась с Татлиным.

В ясное утро, время цветения каштанов, шла по Львовской трагической улице, по которой в 1941 году фашисты гнали в Бабий Яр тысячи мучеников. Шла на Дикую улицу, № 5, где почти три года прожил Татлин. Вот и дом. Постарел. Поистерлись три каменные ступеньки перед бывшей его дверью.

Открыл густо заросший черным профессор, как отрекомендовался.

— Вы старожил?

— Да, а что?

— Помните ли вы Татлина?

— Татлина? Этого сумасшедшего: как же, как не помнить? Я тогда студентом был.

Вхожу. Вот она, комната, где он жил. Бывшее «зало» директрисы гимназии. С большой аркой, с лепными потолками, с камином золоченого венского кафеля.

Постепенно из глаз уплывает сегодняшняя «профессорская» обстановка… И как в кино, передо мною ясно возникают картины из прошлого. С высокой арки опускается старинная индийская шаль цвета бычьей крови, протканная золотом. В просвете двух окон трепещут распластанные крылья орла. Стол красного дерева завален рисунками, чертежами. Фисгармония, на ней клавир оперы «Борис Годунов» и сборник Льва Ревуцкого «Казачьи песни и думы». На стене бандура. Над постелью-диваном «Натурщица», одна из прежних его работ. Шкафик с книжками — сборник Хлебникова; однотомники Гоголя, Лермонтова, Блока, стихи Маяковского, рассказы Лескова и «Философские тетради» Ленина. На стене — посмертная маска Леонардо да Винчи и голова его «Ангела» в гипсе. Две простые табуретки, сделанные самим художником. Два больших кресла в синем и красном сафьяне, на гагачьем пуху. Татлин любил добротные, уютные вещи. В углу ящики со слесарными и столярными инструментами, аккуратно уложенными. В коридоре дыни и удочки.

— Здесь он творил, — сказала я.

— Ну, уж и творил! Такое натворил, что и в голове не укладывается, — вскинулся профессор. — Смотрите, весь пол изгадил, — указал на темное пятно посередине. — Помню, здесь стояло оцинкованное корыто, где зимой жили лягушки. Он такое выделывал: лягушек разводил. С аистом жил. Милицию несколько раз вызывали. Но хозяйка дома, бывшая барынька, ему благоволила. Милицию околдовал — явно взятки давал. Сложный был типчик.

Я вздохнула.

— А что, он еще что-нибудь натворил? Он умер.

— Ну и хорошо, — сказал профессор.

Доброе слово «хорошо» в устах этого человека превратилось в лезвие ножа. Чем мешало ему существование Татлина?

— Сумасшедший и злой человек, — не унимался «обвинитель».

— Да, для вас, среднеарифметических чистоплюев, и Циолковский был сумасшедший, и великий Леонардо, и Григорий Сковорода. Пушкина обыватели называли «злой обезьяной». Лермонтову улюлюкали… Сколько вы убили и покалечили гениев российских! Если вам дать право оценить жизнь и творчество новатора Татлина, каким юродивым бы выглядел для истории этот гуманнейший и деликатнейший человек.

А именно здесь, в этой комнате, где от Татлина шарахались как от безумца, выкристаллизовывалась мысль о форме Летатлина. Тут он много, подвижнически трудился, и сюда в «Академию своей юности» приходили мы к нему, студенты. А он, одержимый мыслями о создании новых форм, учил. Учил в беседах, как греческие философы, говоря: «Выучить нельзя — выучиться можно».

— Зачем вам понадобилась его комната? — полюбопытствовал профессор.

— Фильм будем делать.

— О нем? — искренне удивился профессор. — Везет же человеку!

Не называю имени этого профессора. Стыжусь его невежества и недоброжелательности к людям.

 

Первая встреча

Красен град Киев. Плодами изобилен.

Из летописи

Киевская осень очень накрепко вписывается в память. Город, вознесенный на семи холмах, заключенный в синюю раму Днепра и багряно-пламенных парков, незабываем для тех, кто видел его хотя бы раз в эту пору.

В такую благословенную осень 1925 года Татлин приехал в Киев[22].

По инициативе директора художественного института И.И. Вроны Татлин был приглашен возглавить теа-кино-фото отдел на живописном факультете[23]. Из Львова пригласили В.И. Касияна, ныне академика[24]. Работал там и скульптор И.В. Севера, закончивший в Риме Академию искусств[25]. Были привлечены к работе Киевские художники: Бойчук, Падалка, Нарбут, Сагайдачный и др.[26] С Татлиным из Москвы приехал его ученик Н. Тряскин[27].

Татлин прибыл в Киев в расцвете творческих сил, 40-летним человеком, окруженный легендой. К тому времени «кривобокая слава его», как он сам говорил, облетела Европу.

Он был известен «Башней III-го Интернационала» sic — проект, который был награжден в Париже золотой медалью. Его почитали как новатора, заложившего основы изучения материальной культуры. И на Родине, и за рубежом печатались репродукции его картин и контррельефов, ставших впоследствии печальной страницей его биографии.

Контррельефы — «набивка руки» — как говорил Татлин, простые упражнения для «уживчивости» различных материалов, горе-теоретики возвели в принцип его творчества. Ошибочность этого утверждения не удается опровергнуть до сих пор. В мире нет ничего более долговечного и устойчивого, чем ошибка.

Заинтересованность Татлиным была всеобщей, но сам художник иронически относился к своей популярности: когда в 1917 году ученики Высшей промышленной школы «Прикладных искусств» города Веймара вышли на улицу с плакатами «Гохтатлинисмусмашинен кунст» — Татлин сердился. Они искажали его творчество[28]. Работы Татлина в промышленности нельзя понимать как прикладничество. Прикладники украшали старые формы, Татлин делал принципиально новые вещи, не претендующие на украшательство.

Немецкие эпигоны были только подельщиками старья. Татлин же ниспровергал надуманные формы и рекламные тезисы «новшества», объявлял войну всему отжившему, устаревшему и мещанскому; не принимал Татлин и левых загибов, механического мышления в искусстве, фетишизации машин вроде Фернана Леже, который учил понимать механическую красоту. «Я хочу сделать машину искусством, а не механизировать искусство, вот в чем разность понимания», — говорил Татлин.

Уже тогда он категорически не принимал и беспредметного искусства, которое рождалось в потоке «левого».

— Недоумки, — говорил, — в мире все предметно, фигурно, совершенно. Несовершенная форма в природе — это ее болезнь, ее уродство. Зачем мне расчленять человеческие органы или уродовать скрипку? Природа стремится к сочетанию, к единению, к гармонии. В природе нет абстракции. Абстракцию на полотне создал больной ум, дурновкусие, непонимание законов искусства.

Некоторые теоретики Запада еще и теперь пытаются перетащить к себе в компанию «формалиста» Татлина, называя его русским Пикассо. Он же, на практике изучив кухню, резко восставал против самодовлеющего формализма; восставал против самоцельных приемов. Возражал Пикассо, ниспровергавшему целиком всю старую живопись. Искусство — не сумма самоцельных приемов, не самонаслаждение, и не наше изобретение — это дар человечества; оно заключено в вечности, покоясь на крепких народных традициях. Татлин и Пикассо были на разных полюсах.

Пикассо напрочь отрицал старых мастеров, традиции. Татлин признавал высокое мастерство Пикассо, но стоял за преемственность традиций и целиком не отрицал старых мастеров. Он был против литературщины в живописи, зеркальной подражательности, против того, что лежит на поверхности и бьет в лоб, и особенно против пастозности. Татлин был за глубокое содержание в искусстве как за своеобразное выражение мысли.

Резко нападал Татлин и на своих «отечественных» новаторов Малевича, Бурлюка, Шагала и др., пытавшихся увести к Западу русское искусство и, как Геростраты, разрушающих национальные традиции.

В искажении творчества Татлина во многом повинны его ученики.

— Я так любил Родченко, а он пошел по линии геометрического мышления, не понял меня. Это отчасти и его вина, что меня окрестили формалистом, а в берлинском журнале «Вещь» назвали отцом русского конструктивизма. Я таковым никогда не был.

Татлин изучал конструктивную закономерность предметного мира — они же стали декоративными конструкторами — вот в чем расхождение.

Татлин внедрял эстетику в промышленность, звал, чтобы и железо украшало жизнь. Вносил во все художественную красоту исходя из органических форм природы. Они воспевали машину (технократы) и по привычке ждали, пока мировую эстетику привезут с Запада. Официальное искусство в России, еще со времен Екатерины II, было предметом иностранного ввоза.

— Ведь там и доселе великолепный склад всяческого умственного хлама. Да-да, — иронизировал Татлин, — молитвенно взирали на Запад… И тогда, и теперь.

А Запад в это время пристально изучал вещи Татлина. Чудаки! Но, как видно, действует аксиома: в своем отечестве пророком не быть.

Татлин был творцом совершенно нового искусства, рождавшегося в лихорадочном биении пульса революции. Он почти интуитивно постигал то, чего ждал от художника народ, эпоха.

В 1918 году Татлин был организатором и заведующим ИЗО Наркомпроса РСФСР. Как профессор предмета материальной культуры и заведующий технологическим отделом в ГАХНе (Академии художественных наук)[29]. Всюду он начинал с корней — с обучения молодых. К этому времени Татлин создал уже много вещей в промышленности. А его картины и акварельные рисунки были приобретены Третьяковкой. С таким многогранным опытом, закаленный в творческих битвах, прибыл Татлин на Украину, дерзающий, в период созревания таланта, полный надежд… но уже с нотами горечи.

Таким я увидела Татлина впервые.

В один из таких вечеров, позлащенных осенью, Врона собрал у себя друзей для знакомства с Татлиным. Он пришел без опоздания, ровно в семь. Настроение гостей было приподнятое: еще бы — ждали знаменитость! Вошел — вернее возник — такой длиннорукий, улыбчивый, в идеально отглаженном костюме особого покроя (своего), в голубой сорочке (синий и голубой — его любимые цвета), без галстука. До конца жизни не видела на нем галстука («привесочка»).

Спокойствие, доброжелательность и какая-то устремленность — вот первое впечатление от Татлина. Голова несколько откинута; волосы, ресницы, брови пепельного цвета с серебристым отливом, будто рано поседевший русый человек. Глаза, в зависимости от внутренней игры, то серые, то голубые, а то и белесые. Вроде бы и некрасив, но озарен тем внутренним светом, который делает человека прекрасным. И сложен идеально. Сразу же подчинил гостей своему обаянию, показался родным, привычным, хотя мысли его — новы, неожиданны.

— Вы — левый?

— Не левый, не правый. Я — коренной. Теорий не знаю, деклараций не признаю, делаю вещи, нужные государству. В искусстве нет направлений — есть художники…

— Что важно в искусстве?

— Прежде всего чувство нового. Художественная мера и, конечно же, вкус. Вкус — это категорический императив искусства. Свои положения я сконцентрировал в «Башне III-го Интернационала». Не все это поняли. Нарком назвал ее «кривобоким уродом» — он тогда был под гипнозом Парижа. Конечно же, памятник законсервировали. А ведь не все то ненужно, чего мы не знаем. Ведь правда? Ну ничего. Поймут потом, когда мои мысли начнут экспортировать из-за кордонов. Люди потребуют новых вещей, тогда вспомнят и мои находки.

Теперь уже вспоминают: архитекторы Головин, Ишимов, Кричевский, Шейко… художник Пименов… Появляются статьи о Татлине и за рубежом[30].

После настойчивых уговоров Татлин объяснил «тайну» своей Башни:

— Мой памятник — символ эпохи. Соединив в нем художественные, утилитарные формы, я создал некий синтез искусства с жизнью. В основу строения положил винт как самую динамическую форму. Винт — знак времени — энергия, динамичность, устремленность. Сквозная конструкция из металлических форм — имела вид спирали, наклоненной по ходу земли. Наклоненные предметы к оси земли — самые устойчивые, мягкие формы. Конструкция была опорой трех рабочих помещений внутри ее: для законодательных органов — куба, пирамиды, цилиндра. Все они вращались вокруг своей оси, оборачиваясь за год, за месяц, в течение дня. Двойные стеклянные стены — тип термоса — хранили тепло. Это экономично. Всю конструкцию скопировал с дерева. Этажи башни прикреплены к центральной оси, как ветки к дереву, что дает устойчивость, подвижность. Радиомачты, венчавшие башню, быстро соединяли бы мысли людей всего мира (что нынче широко вошло в быт). Памятник был бы символом дружбы народов — будущей единой семьи земного шара — соединенных во времени и пространстве. Художник отходил от «наглядных пособий» природы. Она строит лучше нас. Природа создает мудрую конструкцию, имеет свою систему управления, вырабатывает структурную надежность. Народ это понимает отлично. Какая мудрость, например, в колесе… Но чтобы дойти до совершенства его формы, потребовались столетия и усилия многих мастеров и ученых. И весело заключили: «Придется нам, братцы художники, покидать Парнас, становиться мастеровыми…»

— Чтобы сделать ведро, не нужен художник, — горячился Пальмов[31].

— Может быть, может быть. Такой, как вы, — не нужен. Но обязательно потребуется хороший мастер для создания умной формы ведра. А мы, художники, прежде всего мастера формы, мы создаем новые предметы быта. Картины — ведь тоже новое бытие, которое мы творим. Правда? Так почему бы нам не создать отличное, красивое ведро? Не считаю унижением «высокого» достоинства сделать себе удобные штаны, а ведь, кажется, это дело рук портного? Вот, когда и портной станет художником, мы будем создавать нечто новое, в чем назреет потребность. Наш глаз острее, мы видим дальше. Предвижу — за эту форму ведра причислите меня к зловредным формалистам, — засмеялся он.

Как часто искренней прямотой Татлин наживал себе врагов. Кое-кто в этот вечер положил камень за пазуху — выжидал удобного случая, чтобы швырнуть им в Татлина. Скорбно, что до сих пор еще летят в него эти камни. (Статья Коновалова, июль 1957 г. Газета «Советский художник».)[32]

Скоро ему, видно, надоело «метать бисер», и он прикончил спор. Подошел к пианино, сел поудобнее, несколько расставил ноги. Это была его постоянная манера сидеть, которую так точно запечатлела Сара sic Лебедева, положил крупные руки на клавиши, нежно коснулся их и запел «Господу богу помолимся, древнюю быль возвестим. Жили двенадцать разбойников, с ними святой Питирим»[33]. Мягкий тембр голоса обволакивал слушателей будто что-то доброе, затаенное. Пел он вопреки всем классическим канонам. С придыханиями, с особыми вариациями. Перед глазами возникал Кудеяр-разбойничек — монах Питирим. Пел вдохновенно. Пела каждая клеточка. Пел весь человек. Голос то звенел высоко, то падал до шепота, то поднимался до трагических красок.

Недавно слушала запись этой песни в исполнении Шаляпина. Артистично… Татлин трогал больше… Он пел ее со смирением, словно покаяние Кудеяра в великих грехах. Как исповедь. Это потрясало, запечатлелось на всю жизнь. Взгляд его вспыхивал то голубой разбойничьей удалью, то потухал. Наконец, потускнел, как у схимника Питирима. Затих и голос. В комнате поплыла долгая тишина. В очарованности этой тишины вдруг громко и тяжело вздохнула семилетняя дочь Вроны. Теперь она рассказывает, что на всю жизнь запомнила это пение…

Татлин распрямился, обвел нас поголубевшим веселым взглядом и, буквально захлебнувшись от страсти, почти вскричал:

— Андалузская ночь горяча, горяча![34]

Перед нами был уже влюбленный гидальго. А затем появился парнишка-русачок, со смешной жалобой на выпавший «перьвый номер» — «где стоял я, там и помер»[35]. Татлин всегда говорил «перьвый». У него был мягкий напевный московский говор.

Пел много в этот вечер — романсы, народные песни, любимую арию из «Годунова». На «закуску» увидели слепца-кобзаря, скорбевшего о гиблой славе казачьей.

Стало понятно, почему Париж «сходил с ума», слушая Татлина, певшего там под бандуру. Он был так артистичен, умел так перевоплощаться, что обманул даже глаз прославленного Пикассо, приютившего его как певца-бандуриста. А в Берлине его величество Вильгельм II принял его за слепца — калеку перехожего.

Так молодой Татлин зарабатывал себе на жизнь в Европе, изучая искусство. Правда, когда Пикассо узнал, что Татлин художник, — он тут же выдворил его.

Пока не улеглось волнение, Татлин сидел спокойный, как изваяние Будды, положив руки на колени.

Откуда шел его дар певца? Из каких глубин? А он говорил:

— Напряжению слова учился у ведунов. В молитвах и заклятиях наибольшая сила выражения. Пению — у кобзарей, у народных певцов. Непревзойденные мастера! У них учились Шевченко, Хлебников, Шаляпин, Виардо, повергшая в экстаз великих композиторов.

 

Украинская ночь

Завороженная его пением, спросила: «Вы и художник такой же могучий?» Татлин застенчиво улыбнулся (он всегда застенчиво улыбался) и… ничего не ответил. Вышли вместе. В ту ночь торжествовал осенний звездопад. Ежесекундно небо прорезали нити летящих светил.

— Загадайте что-нибудь.

— Я уже загадала.

— Что?

— Хочу поумнеть.

Он весело засмеялся.

— Вы уже поумнели. Разум начинает созревать, когда умеют сделать выборы между плохим и хорошим.

Шли мимо Бессарабки — начало Крещатика. Рассказывала, что вот здесь, на месте крытого рынка, сравнительно недавно, эдак лет 120 тому назад, стояла корчма. Сама же улица Крещатик была болотистым «крещатым» яром, по склонам которого паслись козы. Яр как бы разделял город надвое. Киев стоял на холмах. С одной стороны — княжьи дворцы, святая София, ансамбль Михайловского монастыря, Десятинная церковь — аристократический Киев. С другой — Лаврские уголья, Выдубецкий монастырь и торговая часть — Печерок. Тарас Шевченко жил на левой стороне Яра, повыше бывшей думы. Возвращаясь ночью из шинка, поэт шел яром и громко распевал, у поэта был чудесный голос…

— Как у вас.

— А вы слышали Шевченко?

И, не дожидаясь ответа, вдруг громко запел:

— Дывлюсь я на небо, тай думку гадаю…

Редкие в ту пору прохожие приостанавливались, оглядывались. Но чего не бывает в ночном городе — и проходили мимо. У домика Шевченко Татлин снял кепку (в шляпе его никогда не видела). Постояли. Помолчали.

По дороге на Печерск, где я жила, читал мне стихи своей матери.

— Она была украинка, поэтесса, народоволка, и очень добрый человек. У Хлебникова мать тоже украинка. Мы с ним наполовину отсюда.

Отец Татлина инженер-конструктор.

Потом читал стихи Хлебникова, рассказывая, как ставил в Ленинграде его пьесу «Зангези». Какое необычное сделал оформление…[36]

— Хлебников мечтал о рукописных книгах своих стихов. В «Зангези» я начертал графически его слова.

Предложил мне стать режиссером «Зангези». Я тогда работала в театре «Березиль», была одним из ассистентов у Курбаса в постановке спектакля «Гайдамаки» Шевченко. Хлебникова знала понаслышке, «Зангези» не читала, но Татлин настаивал:

— Если у вас кислород и водород, вы сотворите море. Нужно только очень захотеть.

В два часа ночи явились к нам на Виноградную. Бегичев — мой муж — и Татлин пришлись друг другу по сердцу.

— Он мне полюбился, — говорил Татлин.

Они даже внешне чем-то походили друг на друга. Оба русые, высокие, спокойные. Дружелюбные и терпимые к людям. Они подружились. До самой смерти Бегичева в 1936 году — уже в Москве — ни разу ничем не омрачалась эта дружба. Бегичев говорил: «Татлина надо беречь: он гениален и предан революции». Татлин: «Уважаю Бегичева — он страдал много… Мудр».

Татлин так ярко умел представить задачи грядущего искусства, что друзья стали называть его «Зангези», что по-персидски значит «Учитель».

 

Зангези

Вечереет. Татлин стоит на днепровской горе, по привычке несколько расставив ноги — будто врос в землю. Внизу Днепр. Заходящее солнце зажигает церковные купола, ласкает горы, накладывает огненную печать на лицо Татлина…

Напротив, на Трухановом острове, в зарослях лозняка, важно вышагивают аисты. Один, особенно длинноногий, входит в воду, замирает на какое-то мгновение и, ловко выхватив из воды лягушку, легко взлетает и будто плывет по направлению к старой сосне. Потом возвращается и снова важно прохаживается по берегу, как щеголь по бульвару.

— О чем вы думаете? — спросил меня Татлин.

— Я? О печенегах.

— О них уже все передумали. Вы лучше смотрите на эту птицу. Большая, тяжелая, а летит легко, мягко. Вам хочется летать?

— Очень.

— Я выучу вас летать. Научился же человек плавать, когда это понадобилось, научится и летать, когда на земле станет теснее. Я уже построил птицу.  

— Где она?

— Вот тут, — тронул лоб, — пока вот здесь. Скоро начну летать. Замечайте: птица поднимается против ветра. Сразу вверх и вперед. Ветер гнал бы ее вниз, растрепывал перья. По полету птиц древние не случайно предсказывали погоду. Тайну полета птицы понял великий Леонардо. Ах, как он много знал, как много умел! Лилиенталь чуть-чуть не полетел… но разбился[37]. Люди всегда верили в полет. Родились же легенды об ангелах. Русские создали ковер-самолет, конька-горбунка. Гоголь заставил лететь черта и прочую нечисть. Демон Лермонтова парил в небесах. Легенды об Икаре и Дедале — не вымысел. За ними кроются имена отважных. Мало ли смельчаков садилось на воздушных змеев, прыгали с высоты. Разбивались. Имен их не записывали. Почитали чудаками. Перед вами вот такой же чудак. Хочу сделать птицу. Хочу полететь.

Сели на верхушке горы. Далеко видно и небо, и птиц в нем, и облака.

А Татлин все рассказывал… Рассказывал, как Можайский построил воздушного змея[38]. Дважды летал на нем. Привязанного к телеге змея трое коней мчали по пологому склону. Можайский держится крепко… Змей надувался, как парус. Мгновение — и змей с седоком в воздухе. Возница горит. Лошади мчатся галопом, а он, уже паря в воздухе, кричит: «Гони, гони!» Затем лошади переходят на рысь, змей снижается… Значит, может делать человек!

Потом Можайский перешел к винту. Изобретатели пошли по этому пути. Человек не летит, а сидит в машине с неподвижно распластанными мертвыми крыльями. Так умерла мечта об индивидуальном полете.

— Я должен воплотить эту мечту. И это не праздная фантазия. Воздушный велосипед разгрузит города от транспорта, от шума и тесноты, очистит воздух от бензина. Взлетишь с окна, с балкона, с крыши — куда угодно. Быстро, удобно, дешево.

— Да не совсем удобно, — возразила, — а что если граждане разлетятся от милиции в разные стороны?

Ах, как хохотал Татлин. Больше я никогда не слышала такого его смеха.

— Ну, для усмирения таких граждан что-нибудь продумают. Первой полетит милиция: Циолковский тоже верил в мою птицу. Был я у него в Калуге, рассказывал ему[39]. Интересный старик: будто засыпает и на ухо тугой, а если что ему нужно, все отлично слышит. Иногда прикладывал к уху трубку большую из жести, которую сам себе сделал… Поддержал меня: «Дерзай, говорит, — человек обязательно полетит!» Я его нарисовал. А он с улыбочкой так: «Рисуй, рисуй идиота — таковым меня здесь почитают. Сроки придут, эти твои рисуночки разыскивать станут!» Верил в себя крепко человек. Советовал: «кривые бери из органических форм, заставь беспокоиться инженерную мысль. Тебе карты в руки: ты художник, а я только числитель. Все числю, числю». А сам к звездам мечтал послать человека! А как он умел удивляться: удивление — мать науки, ведь правда?

— Xoрошо стать ласточкой, например, — продолжал Татлин, — птичка летит себе 375 километров в час. Завтрак в Ленинграде, обед в Москве, а ужин в Киеве. Чем не свобода? Силы для полета у человека хватит — крыло поможет. Дикари и те понимали выгоду крыла. А киргизы сделали лук из пологой роговицы, по принципу крыла. У птицы крылья с жесткой кромкой, чтобы не сминались — из этого нужно исходить. Инженеры сделали жесткие формы. Злые, с углами. Они легко ломаются. Бьются. А мир круглый, мягкий, в нем нет углов.

— В Министерстве авиации на докладе я говорил, что человек может летать с большой маневренностью, садиться, где хочет. Как ворона. Ученые возмутились, сказали, что это безумие утверждать, что ворона хорошо летает. Я им сказал: «Расскажите это вороне, а не мне, может, она послушает вас и бросит летать. Согласно законам современной аэродинамики, майский жук и вовсе не должен летать. Слава богу, жук не знает этого закона и летает себе на здоровье. Какими свойствами обладает жук, создающий высокую подъемную силу, — инженерам непонятно. В этом-то и есть несовершенство многих теорий.

— Что вас толкнуло на думку о полете? — спросила я.

— Пожалуй, — подумав немного, сказал он, — сиротство. О матери много думал — она рано умерла. Лицо ее представлял, а уловить не мог. Тепло груди, рук ощущал, носил в себе… а лица не помнил. Смотрю в небо — облака плывут, меняют очертания. Такое множество форм! Вдруг, среди них мелькнет лицо матери и тут же сникнет. Захотелось мне туда, к облакам. Птицам завидовал, присматривался к ним. У людей есть сложные ассоциации. Не под влиянием ли таинственных значков на обоях Софья Ковалевская стала математиком (дядя Ковалевской записывал алгебраические формулы где попало)? Девочке, наверное, очень хотелось разгадать таинственные рисунки… Так, как мне тогда очень хотелось к облакам.

 

Гайдамаки

Приближались ноябрьские праздники 1926 года. Я готовила спектакль «Гайдамаки» в Киевской артиллерийской школе. Татлин приехал, посмотрел клубную сцену. Преподавая театральное оформление, Татлин учил студентов создавать массовые действия, которые, как утверждал, войдут в наш быт.

— А что если вынести спектакль на улицу?

Решено. Спектакль пройдет на открытом воздухе. Курсантам соорудили во дворе школы помост, сшили занавес из портянок. Пьеса пошла «в сукнах». В помощь артистам дали 20 лошадей. Бой гайдамаков с поляками играли верхом на лошадях. Курсанты мчались друг другу навстречу. Сзади подмостков подымали лошадей на дыбы. Возбужденные скачкой, те ржали. Артисты взмахивали саблями, кричали. Статисты трубили в трубы, гремели железными листами. Сталь сабель вспыхивала над прожекторами, голубел атлас польских контушей, алел бархат казачьих жупанов. Все было настоящее, особенно воодушевление артистов, дядей лет под тридцать (тогда курсантами были люди, прошедшие гражданскую войну).

Корчма — бутыль, хата — печь, монастырь — крест, нарисованный на щитах, — так скупо обозначалось место действия.

Ключ к спектаклю дал Татлин. В брыле (соломенной шляпе), белой полотняной сорочке, босой, в «парижском костюме», Татлин начинал и заканчивал спектакль. В прологе и эпилоге пел «Казачьи думы». Ударил по струнам слепец-бандурист, и затаила дыхание сбежавшаяся на представление киевская окраина — Соломенка. Восторгам не было границ. Женщины плакали. Звездное небо склонялось над сценой. Задником служили окраинные домишки, в которых светились огоньки. Удивительное было зрелище.

Чародей Татлин заворожил и актеров и зрителей.

Перед Бегичевым Татлин «гонорился»: «Сегодня я понял, что настоящий артист. Даже сам поверил, что кобзарь. Я стремился к сцене. В театр меня притягивала множественность жизней. Был уже статистом в театре Солодовникова, играл там убитого князя[40]. Лежал, стараясь сделать его убитым, а режиссер шипит из-за кулис: лежи без позы, дубина! Таланта у тебя нет». Я обиделся и ушел на стройку. Потом поступил в цирк, боролся с известным Харлампиевым[41]. Я бы его положил, но по договору он меня побивал за пятерку. Лежу, а мною любуются, жалеют. У него мускулы, как у быка, а я ведь тогда Аполлон был…»

Татлину не заплатили за оформление «Гайдамаков». Он был крайне возмущен — не терпел несправедливости. Бухгалтерия не нашла никакого «оформления» — ничего рисованного не было. Мои доказательства, что фактически спектакль создал художник, не помогли.

Благодарные курсанты подарили Татлину портяночный занавес — «на згадку». Был доволен. Подарок был сделан от чистого сердца.

Татлин практически создал массовое действие. Даже учил статистов, как говорить со сцены:

— О прошлом нельзя говорить обыденным языком. Прошлое уже эпос. Голос артиста должен звучать как оркестр. И скрипкой, и тромбоном, и свирелью, и даже в барабан бить. В горле человека — орган.

Сам Татлин вдохновенно читал стихи Шевченко. «Поэзия, — говорил он, — особая страна со своими законами. Стихи Шевченко, как и дневник, выходили из песен. В Греции еще в V веке пели гекзаметры и всегда торжественно произносили ямбы. «Прекрасное должно быть величаво».

Творчество Татлина поражало многообразием и разносторонностью. Все, чего бы он ни касался в области искусства, стремился постичь до дна. И это не было всезнайством, которое склеротизирует мозг, а озарением, достигаемым пытливостью и трудом — труд, мать красоты. И музыку Татлин понимал глубоко, с детства любил. Как-то уже в Москве, слушая первые наброски пятой симфонии Прокофьева (он дружил с ним), Татлин сказал:

— Твоя музыка пойдет по миру, ты ощущаешь новые ритмы жизни. Мы создадим в России свое возрождение — ты, я, Володя (Маяковский), Шадр[42]. И потом шутя добавил — станем основанием для будущего дерева красоты.

 

Рыболовы

Летом 1926 года Бегичев, я, и Татлин жили на Десне, в лесном заповеднике «Пирново», недалеко от Киева.

В лесу делали подсечку. Кроме нас, в округе никого не было. Лес старый, густо ароматичный от сочащейся смоляной жидкости.

Невдалеке было гнездилище цапель. Казалось, они собрались сюда со всей Украины. Татлин пропадал в чащобе. Рисовал перышки, кости, рычажки, наблюдал взлеты. Муж что-то вычислял для него. Оба жили «молчком». Часов в пять утра мужчины отправлялись на рыбалку. Купили себе «дуба» — долбленный украинский челн; переехали на другую, луговую сторону Десны. Охотились. Ловили рыбу.

Удивляло, что Татлин всегда возвращался с пустым ведром. Уху делали из бегичевской рыбы. Мы с дочкой считали Татлина бездарным рыболовом:

— А еще морячок: Вы и юшечки не заработали.

Бегичев уверил, что у Татлина отличный клев. Как-то поехала на рыбалку, убедилась, что Татлин умелый рыболов. Усевшись несколько поодаль друг от друга, «старики» закинули удочки. Рыба хорошо ловилась у Татлина. Но, осторожно подсекая леску, Татлин аккуратно снимал рыбу, долго вертел ее в руках, рассматривал, подходил поближе к берегу, но там, чтобы не замочить ноги, простуженные в плаваниях, выпускал добычу, наблюдая, как она поспешно уплывала.

Так же он и охотился. Ни разу ни одной утки не убил. (А там, в зарослях, их гнездилось великое множество, руками можно было брать.)

— Не могу убить птицу, — говорил, — она мой учитель. Рука не поднимается.

Во дворе, рядом со сторожкой, росла высоченная голая сосна. На самом верху ее гнездились аисты. Татлин подолгу наблюдал, как отец и мать по очереди вылетали за добычей, как кормили аистят. А потом, как учили летать. Поставят птенца на край гнезда, а сами кружат рядком, машут крыльями. Машут до тех пор, пока аистенок тоже не начинает махать крыльями. Наконец, родитель осторожно вытаскивал из гнезда свое дитя. Птенец неуклюже взмахивал крыльями, несколько раз подлетал кверху и падал в гнездо.

Татлин торжествовал. Он подолгу выстаивал перед деревом, в бинокль наблюдая за наукой полета. К ночи обкладывал шею горчичниками, заматывал полотенцем — у него болел затылок.

Вскоре птенцы научились летать и где-то сникли. Татлин объяснял: «гнездуются».

Некий инспектор по подсечке, развлекаясь, застрелил аистиху. Птица рухнула на землю. Татлин был страшно возмущен хулиганством «начальника». Подобрал бездыханную птицу. Крылья ее распластал над окном. Они слегка трепетали от ветра. Аист кружил над сторожкой с каким-то грустным курлыканьем — словно вызывал свою подругу. Потом встал на краю гнезда, поджал одну ногу и спрятал голову под крыло. Простоял он так недвижно дня три, затем свалился с дерева мертвым. Поступок аиста взволновал всех, особенно Татлина, утверждавшего, что аист покончил жизнь самоубийством.

— Я такой же одинокий, каким был этот аист, — говорил он.

В тот период Татлин был один. Его жена — доктор Муся Гейнце — ушла, забрав маленького сына Володю[43]. Татлин любил мать своего сына, и казалось, что где-то втайне ждал ее возвращения.

 

Киев

Киев не оправдал надежд Татлина на спокойную творческую обстановку.

На Украине с некоторым опозданием против Москвы шло пересоздание культурной жизни, переосмысление ценностей в искусстве. Смелая до сумасшествия молодая творческая энергия смахивала все без разбора, еще яростнее, чем в Москве.

Котел кипел. Все вздыбилось, смешалось в битве. В театре, ИЗО, поэзии — шла напряженнейшая борьба групп, головокружительная смена знамен. Панфутуристы боролись с неоклассиками, националисты поднимали знамена за первородство украинского искусства. Бойчук создавал свою школу, опираясь на древнюю иконопись[44]. Театр «Березиль» во главе с талантливым Курбасом пропагандировал западные образцы. Эпигон Мейерхольда — Терещенко[45] — в буквальном смысле поставил театр с ног на голову. У него артисты на сцене ходили на руках, стояли на голове, летали на трапециях над зрителями.

Татлин открыто критиковал слепое подражание Западу и ультралевые уклоны. Искусство ищет выражения духовного мира, и Париж нам бесполезен. Отвергал он и бесконечное количество деклараций, манифестов.

—Тут бы мой приказ номер 1 об изъятии из своей среды болтунов очень пригодился, — говорил он.

Националистические загибы отвращали Татлина, который прозревал новые формы общечеловеческой красоты. Студенты любили всегда переполненного мыслями Татлина, коллеги-художники с опаской начинали посматривать на «нарушителя спокойствия».

Преподавая театральное оформление, Татлин практически хотел подтвердить свою дисциплину — оформить спектакль на театре. Курбас предложил ему «Ив де Труалена» sic Жюля Ромена[46].

— Он не понял меня, — удивлялся Татлин.

Когда он возвратился от Курбаса, то был вне себя:

— У него от меня разболелась голова; «мэтр» залег в кровать!

Можно себе представить их разговор, если европейски воспитанный Курбас залег при госте в кровать!

А Татлин возмущался:

— Курбас считает меня заумным формалистом. Сам ослеплен Западом. Да еще кем? Экспрессионистами — этими буржуазными эстетами. Ставит, видите ли, «Газ» Кайзера, а я за создание советской классики: у меня уже было подобное содружество. Всеволод (Мейерхольд) поручил мне в «Навьих чарах» сделать таинственное дерево и темный коридор, а я сделал стройную, чистую по форме мачту и светлый коридор. Зачем тебе — говорю ему — темный? Там же дети будут ходить! На следующий день, когда пришел к Всеволоду, он накутал на голову простыню и не принял меня. Сказал, что у него заболели зубы. У Всеволода — зубы, у Курбаса — голова. Такой уж я эпидемический человек!

Татлин не огорчался, что сотрудничество не состоялось. Мейерхольд еще раз пытался привлечь его к работе, предложил оформить «Баню». Татлин отказался, заявив, что в «Бане» не видит глубокого содержания.

Погружаясь в подготовку «Летатлина», художник стал сосредоточенней, обособился. У него на Дикой появился аист, зимой живший с хозяином в комнате. Татлин большую часть времени проводил дома, в узком кругу людей, любивших его…

На левом веке Татлина был шрам.

— Этот шрам решил мою судьбу, — сказал Татлин. — Вернее не шрам, а вилка. Да, простая вилка повернула всю мою жизнь.

Отец в ярости за обедом швырнул в него вилкой за непочтительность к мачехе. Вилка вонзилась в веко, пронзив глазное яблоко. К счастью, сохранилось зрение. Окровавленного ребенка не только никто не пожалел, но отец грозился еще выгнать его из дома. Уже тогда мальчик понял, что он чужой в семье, и ушел сам, — убежал через окно[47].

— Не будь этой вилки, наверно был бы я рядовым инженером, как и мой отец… Юность провел «в людях». Работал в живописной мастерской, затем на стройке, плавал матросом на учебном фрегате, потом на торговом судне фирмы купца Чюрина, где, по его словам, он получил первый серьезный жизненный урок.

— Погудели побудку, а я спал. Не слышал. Боцман снял цепочку со свистком, да как врезал меня по спине. От боли скатился на пол. Открыл глаза: ничего не пойму. А боцман наклонился и так нежно-нежно говорит: «Татлин, надо вовремя вставать». С тех пор все делаю вовремя: научили порядку. Мудрый был человек боцман.

Объездил Татлин весь Ближний Восток. Был в Индии, Турции, Египте, Индонезии (на Яве)… В Палестину возили богомолом. Из восточных стран привозили колониальные товары и заморских птиц. В Киеве Татлин много рисовал, изучал человеческие мускулы.

— Я и машине сделаю такие же округлые, красивые рычаги, какие природа устроила человеку.

Часто ходил Татлин в Кирилловскую церковь, расписанную Врубелем[48]. Изучал фрески византийцев в Софийском соборе. Восхищался архитектурным ансамблем Михайловского монастыря ХI века, Десятинной церковью Х века, изучал иконы, утверждая, что от направления мысли человека меняется не только выражение лица, но со временем и его черты, как у схимников, например. Влияние русской иконы на Татлина было глубже, чем влияние Сезанна.

Вскоре мы расстались. В 1926 году я с театром уехала в Харьков — новую столицу. Татлин приезжал в Харьков послушать Сигетти sic, дававшего там концерт[49]. «Чаконна» sic Баха, которую любил Татлин и сам играл ее, в исполнении Сигетти sic так впечатлила художника, что он пошел за кулисы к знаменитому скрипачу. До утра они бродили по городу, оба влюбленные в Баха, в скрипку, в красоту мира. Расстались как братья. Приезд Татлина в Харьков был вызван еще и тем, что он добивался устройства доклада о творчестве Хлебникова. Конечно, разрешения на этот доклад Татлин не получил.

Украина — колыбель матери Татлина — щедра была и к сыну ее. Здесь, в Киеве, окончательно выкристаллизовалась мысль о форме «Летатлина» (махолета). В Киеве Татлин внутренне жил с возлюбленным Леонардо, замысел которого о летательном аппарате Татлин поклялся воплотить в жизнь.

Киев вдохновлял Татлина на большой самоотверженный труд. Искательством, творчеством заражал он и своих учеников. Из его киевского «гнезда» вылетело много серьезных, мыслящих, талантливых художников: Федор Федорович Нирод — главный художник киевского оперного театра; Злочевский — главный художник одесской оперы; Ермилов — из харьковской оперы; скульптор Холодная и много других известных сейчас мастеров[50]. Почти три года, с 1925 по 1928 включительно, его работы на Украине — срок немалый, чтобы засеять благодатную творческую почву глубокой и свежей мыслью. Кто из киевлян общался с Татлиным, не забыл его до сих пор, такова была сила его личного обаяния и творческого накала. Бесхитростный человек — «большое дитя», как говорили о нем, в неизменно творческом состоянии — таким врезался в память этот незаурядный художник. Масштаб его понятий был широк и неожиданен. Многое он не закончил, ибо дерзновенно вырвался вперед.

 

Москва

В Москву Татлин вернулся в 1928 году. Я переехала в Москву в 1927 году. Организовала Украинский театр-студию имени Курбаса. Дружба с Татлиным крепла. В дружбе он был рыцарем. Умел ее беречь, крепить. И уж кого он «выбирал» — ничто не могло отвратить его сердца от друга. Даже творческие расхождения не разрывали душевной связи. Но измену дружбе Татлин не прощал.

Цельный, честный человек во всем — во взглядах на искусство, жизнь, товарищество. Помнится, как помог мне в организации театра-студии. За руку привел к наркому Бубнову[51]. Так красноречиво доказывал, что в Москве необходим Украинский театр, что Бубнов увлекся этой идеей. Нарком утвердил 20 000 руб. дотаций в год для украинской студии и выхлопотал особняк (на Пятницкой улице) для общежития студийцев… Студия жила два с половиной года, пока перестраховщики не разрушили это замечательное дитя культуры, опасаясь национализма…

А какой преданной любовью любил Татлин Хлебникова! Дружба? Нет, это не то…

— Я насыщаюсь им, — говорил Татлин, — пройдет по песку босой, я следы его поцелую. Какой это был человек! Не имел имущественных связей с жизнью. Ничем земным не отягощен. Весь — мысль, весь — поэзия, весь — забота о будущем человечества! Любил Татлин и Ларионова. — «Он совершенно русский художник. Не отражает Запада, хотя от ложного страха и оставил Родину»[52].

Расставаясь с женами (мало ли бывает жизненной запутанности), он не прерывал с ними в дружбе.

В 1928 году у Татлина появилась новая семья — Мария Петровна Холодная со своим сыном Петрусем. Приехал и сын Татлина Володя. Мать Володи в борьбе с эпидемией тифа заразилась и умерла под Горьким.

Годы с 1928 по 1933 — вплоть до выставки Летатлина — время напряженнейшего труда, жизненной наполненности. Преподавание в институте, работа над Летатлиным, семья, общение с друзьями преобразовали художника. Он стал веселее, разговорчивее, общительнее.

Работа над летательным аппаратом была искусством. Необходимые части машины в его руках становились прекрасными. Без всяких теорий — на деле — Татлин внедрял в жизнь так называемую «техническую эстетику». Он говорил: «Эстетика эта издревле бытовала в народной жизни. Не теперь ее изобрели». Каждую деталь своей машины Татлин строил как художественное произведение, вроде того, как народные умельцы делали резные оконницы или кованные серебром гуцульские пояса; туески для меда, дуги, веретена, прялки… Искусство — глубочайшая потребность человечества.

«Летатлин» был красив. Художник весь светился надеждой. Деревянная восьмерка для крыла была его «возлюбленной Венерой». После его смерти выметенная домоуправлением «Венера» валялась во дворе на Масловке.

— Эллины все превращали в красоту, — говорил Татлин. — Даже страдание и смерть. Вспомните их похоронные плачи! А славянские тризны, свадьбы, величие курганов!

В этот период душевного затишья в жизнь Татлина ворвалось непоправимое горе. Застрелился Маяковский[53]. Татлин не мог примириться с этим.

— Ах, Володя, Володя! Не прожгла тебя жизнь до белого каления! Как же сурово осудил себя, если поднял руку на свою кровь. Забывал часто, что поэт, а это пострашнее быта, — горевал Татлин. — Плакат еще не стихи, вывеска — не живопись.

Выставка Летатлина в Музее изящных искусств была самой высокой, полной подъема в его жизни[54]. Татлин был счастлив. Вдохновенный, он сам пленял окружающих, как и его Летатлин.

Сенсация — хлеб для обывателей. На выставку ломились. Друзья торжествовали, завистники кривили губы. Как же! Татлин нарушил серединность общепринятого стандарта мышления.

Многих это злило. «Чур, чур, чур его!» И поползли злые смешки. Но молодые, честные верили Татлину.

Помню как подошел к нему испанский художник Гелиос Гомес (жил тогда в Москве), поклонился и поцеловал ему руку[55]. «В Москве вас любят, учитель».

Татлин растерялся, как-то непривычно для него заметался. Растрогался. Смутился. Не единственный раз в жизни он ощутил такое искреннее признание от Гения? Хоть раз… И это было счастье.

Триумф Татлина был недолгим. Кончилась выставка. Угас интерес к птице. Средств для опытов не дали. Чиновники не одобрили «затеи». Друзей, которые могли бы стукнуть по столу, потребовать, — не было. Ларионов — в эмиграции. Маяковский — в гробу. Поговорили, поговорили о чудодее и забыли… Из мастерской на колокольне Новодевичьего монастыря попросили убраться. И остался изобретатель без пристанища.

Взвалив на плечи преданного ученика — Алеши Сотникова — оплаканную птицу, потащили ее на лыжах да на саночках через всю Москву в музей Осоавиахима[56].

— В музей, как в гроб, а я мечтал вознести ее в небо!

Попав в обойму формалистов, заказов на живопись Татлин не получал. А жить надо. Татлин вновь пошел в легкую промышленность, но и тут посматривали на него уже как на прожектера.

Художник делал эскизы типовых оформлений магазинов, хлебопекарен, задумал построить модернизованную русскую избу с полатями, приспособленную для спорта, охоты, рыбной ловли. Предложил художественному фонду чертежи автомобиля-мастерской для художников (задолго до Америки). Создал проект нового города размеренного, спокойного образа жизни — город-спутник. В нем все до деталей было обдумано: жилье, учреждение, транспорт. Все было так удобно расположено, что любой переезд был бы прогулкой, отдыхом для жителей города. Город должен был быть пока маленьким показательным городом-садом. Его архитектурные проекты, технические изобретения, бытовые вещи, живопись, рисунки — все складывалось в единый поток творчества художника[57].

Революция возбудила дремавшие жизнеустроительные порывы, а слабая техника в ту пору, к сожалению, не давала возможности воплотить в жизнь его замыслы. В этом-то и была трагедия художника — невозможность довести замысел до конца. Сейчас, когда невиданно выросла техника, вознеслась бы и башня Татлина.

Сколько усилий затрачивал художник, чтобы сделать жизнь для советских людей легче, приятнее, удобнее, красивее, а над его замыслами посмеивались. Но Татлин не унывал, не падал духом, крепко веря, как Циолковский, что создает ценности.

— Искусством нужно сойти с ума, одержимым стать — тогда создашь подлинные вещи, — говорил он.

Татлина и не старались понять. Эскизы иногда покупали, но замыслов художника в жизнь не воплощали. Все шло «под сукно». Даже проект пальто «на все четыре сезона» не заинтересовал промышленность. Чиновники считали его нерентабельным. Татлин требовал качества, совершенства формы, добросовестности выполнения — а это мешало валу, плану и т.д.

Его проекты пытался «протащить» в жизнь архитектор Иван Леонидов[58]. Но мог ли он один противостоять воинству стандартных «мыслителей»-торгашей? Даже радиоприемник Татлин предлагал сконструировать так, чтобы техника смотрелась как произведение искусства и не было потребности закрывать «естество» машины занавеской, как нечто уродливое. Но, чтобы упростить, довести до красоты нутро машины, — нужно много думать, вникнуть в суть.

— В телеге ничего не скрыто, все красиво. Значит, задуманы все детали.

Возмущался Татлин новыми строениями.

— Куча кирпичей еще не дом. Склад из железа и бетона — не архитектура, — примерно так мыслил Татлин. Дома, как лица человеческие, отражают характеры их обитателей… Душу века.

— Наши соотечественники Корбюзисты еще наломают дров, изуродуют древний город. Уничтожили же Сухареву башню — эталон Российского зодчества целой эпохи, которой восхищался весь мир[59].

Подобный произвол Татлин считал национальной бедой.

— Чего доброго, они и Бродвей механически перетащат в Москву. А у нас такая ширь, такие просторы! Коли бы я был богат, — говорил он, — открыл бы кунсткамеру бездарных, безвкусных вещей. Бесплатно пускал бы публику, чтобы учились ненавидеть уродство. Недаром Уайльд написал сказку о мальчике, возненавидевшем свою мать за то, что она была некрасива. Красота — великая сила!

На театре Татлин уживался с трудом. Сюда он приносил свои свежие мысли. Говорил, что театральная конструкция, основа декоративных элементов, должна помогать артистам, а в «Принцессе Турандот», например, и Таиров в своем театре — громоздили наклоненные неудобные площадки, по которым артисты заново учились ходить[60]. И во имя бессмысленных эффектов площадку сделали чужеродным телом для спектакля.

В разное время Татлин отлично оформил «Комик 17 столетия» во 2-м МХАТе, «Зангези» в Ленинграде, «Дело» в театре Советской армии, «Глубокую разведку» во МХАТе, «Далекий край» в Центральном детском, «Пушкин» в Свердловском театре и многие другие[61].

Татлин настойчиво повторял, что театр — не столько место для воспитания характера, но и вкуса. Художник обязан через театр прививать вкус к прекрасному и хорошие навыки в житейском поведении: в жестах, словах, особенно в восприятии красивых вещей. Об интересной и плодотворной работе Татлина можно написать книгу.

Каждая постановка стоила Татлину много нервов. Помню его отчаяние, когда для пьесы «Дело», для оформления, он требовал липы и дуба, а ему давали фанеру. Для костюмов просил парчи и бархата, а ему отпускали крашеную бумазею. Сколько было стычек с режиссером, скандалов из-за скопидомства дирекции. Татлин страдал. Макет делал сам, тщательно обрабатывая каждую деталь, но выполнение его замыслов на сцене повергало Татлина в отчаяние.

— Суррогат подсовывают! Утилем кормят — возмущался он. Зритель должен влюбиться в вещь на театре, наследовать ее в быту!

Этот взгляд на сценические предметы Татлин внушил Мейерхольду. Уже в «Ревизоре», в «Даме с камелиями» на сцене была мебель из карельской березы, хрусталь, бронза — вещи очаровывали зрителя[62]. Вампука, плохо выполненный, подкрашенный реквизит, всегда отвращает, разбивает цельность впечатления.

В театре, как и везде, Татлина обидели. Характер его, видите ли, раздражал начальство. За спектакль «Глубокая разведка» во МХАТе была присуждена Государственная премия. Автор, режиссер, артисты были награждены. Художник — нет, хотя оформление во многом определило успех спектакля и далеко не сильной пьесы. Море! Юг! Этого не знал Татлин, объездивший в свое время полмира. Он так передал знойную атмосферу, что, казалось, солнце прокалило землю и перелилось через рампу.

Татлин и это стерпел.

— Надо жить не уставая, — говорил он.

Художник, по его словам, не может жить на запятках — он идет впереди, толкает события. И Татлин, отметая обиды, упорно шел вперед. А его забывали. Оттирали. Годы 1936-37-38 были материально тяжелыми. Художник часто нуждался. Ходил без заказов. Может быть, разрушалась и последняя его семья со скульптором Марией Плесковской[63].

Главный художник сельскохозяйственной выставки — Михаил Чигарев — привлек Татлина к работе над выставкой. Поручил оформление животноводческого павильона[64].

Ну и хорошо, — говорил Татлин, — четвероногие поймут меня. Сделаю для них удобное, красивое жилье. Человеки — они спесивцы. Думают, что зверям все равно, как жить. А я сам видел, как конь смеялся, когда ему было хорошо. Видел, как радуются и веселятся дельфины. Матросом я много наблюдал за ними. Умные. Разбираются в человеческих интонациях, в намерениях. Пьяных не терпят. Ждут от них гадостей. Видел, как на радостях танцуют журавли. Многое в жизни видел Татлин.

С азартом, с полной отдачей сил взялся Татлин, казалось бы, за малопочтенное дело для его незаурядного таланта, успокаивая себя тем, что и великий Леонардо часто бросал работу над картинами, чтобы сделать колпак для лампы или мельничное колесо, если этого требовала жизнь.

 

Три богатыря

Татлин любил людей. Шел к ним искренно, с открытой душой. Даже те, кто не воспламенялся его искусством, дружили с Татлиным из любопытства — уж очень чудной он был для них человек.

Татлин и меня сблизил со многими интересными людьми того времени: с Инкинжиновым, скульптором Ефимовым, Верой Игнатьевной Мухиной, у которой в войну мы жили на даче на 57 километре по Ярославской дороге; с Саррой Лебедевой; с Гастевым и многими другими[65].

Особенно ценил и любил Татлин Голубкину, рассказывал, что с нею делился своими замыслами, что с другими допускал весьма редко[66]. Татлин умел заглядывать в глаза людям, находить в них сокровища, мимо которых другие проходили равнодушно. Особенно ценил простых тружеников. Часто ездил в Федоскино, к палешанам, в Жостово, в Загорск, выискивая талантливых народных художников и умельцев: столяров, плотников, бандуристов, воинов, циркачей и прочих одаренных людей. Привлекал их к себе, дружил с ними. Татлин был социально отзывчивым человеком, что отличает подлинного художника эпохи социализма.

Клеветой звучат свидетельства тех «друзей», которые обвиняют Татлина в скупости, суровости, нелюдимости, эгоизме. Это не так.

Больше всего отпечатался в моей памяти приход «трех богатырей».

Поздно вечером раздался нетерпеливый звонок. Открываю дверь — передо мной трое больших громкоголосых людей. Впереди — Татлин:

— Веду богатырей русских, привечайте!

Татлин с бандурой. За ним — Маяковский в надвинутой на лоб кепке и кто-то третий, кого я увидела впервые, — с гармонью через плечо.

На лестнице Маяковский вдруг остановился:

— Да это же хохлушка!

А встретились с ним впервые в Харькове в 1926 году, в театре Березиль, где он давал концерт. Что это было за зрелище! Зал клокотал. Маяковский расхаживал по сцене, размахивал руками, кричал свои стихи. Парировал наскоки. Молодежь рукоплескала. Обыватели вопили, пытаясь перекричать поэта, бросали злобные реплики, лезли на сцену. Мы, артисты, из-за кулис смотрели на это столпотворение. Маяковский был спокоен, невозмутим, остроумен. Но когда в перерыве он вышел за кулисы — капельки пота скатывались со лба. Казался очень усталым, был бледен. Попросил горячего чаю. Подавая ему стакан, сказала: «Зал лихорадите, а самого озноб бьет?» Он взглянул большим карим глазом, как у доброй лошади, усмехнулся, и тихо ответил:

— Украинки, они колючие.

Естественно, я думала, что он забыл об этом эпизоде. Оказывается, помнил.

Войдя в комнату, все трое уселись на диван. Попросили согреть чай. В печке трещали березовые дрова. Маяковский подсел ближе к огню.

— Знобит, — пошутила я.

— Помню, помню ваше «знобит»! Не такой уж я грозный, каким кажусь. В общем-то я человек добрый, а это мое, — он долго подбирал слово, — наскакивание, что-ли, это — самосохранение, броня, как у черепахи… А то ведь сожрут всего, с кишками.

Татлин представил Каменского:

— Вот это Вася. Авиатор. Поэт. Гармонист. Охотник. Красавец. Вообще — могуч![67]

У каждого из гостей были какие-то особые слова, свои повадки. Даже сидели (ходить было негде) по-разному: Маяковский, облокотившись на спинку дивана, полулежал, устремив взгляд на огонь. Помалкивал, словно грезил. Татлин сидел ровно, как матрос, слушал. Каменский занял больше всех места, растягивая гармонь, запел: «Из-за острова на стрежень…» Песню подхватил Татлин. Пели складно, в два голоса. Маяковский подпевал, вернее гудел. Показалось, у него нет слуха, он подвирал. Татлин обнял его за плечи:

— Помолчи, пожалуйста, Володичка, — не мычи!

Потом Татлин играл на бандуре «Козачьи думы». Все вместе пели украинские песни. Татлин читал стихи Рильке, Хлебникова. Каменский «великим гласом» — своего «Разина». Маяковский останавливал его:

— Потише, потише, друг. Здесь же не эстрада, а дом.

Попросила Маяковского прочитать его стихи. Он прочитал «Что такое хорошо и что такое плохо».

— А мне уже не десять лет, — обиделась я.

— Детуся вы, — ответил.

Вечер тянулся до утра. Погасли угли в печке. Окно из черного стало серым. А богатыри читали, говорили, спорили. Татлин говорил Маяковскому:

— Не сердись, Володичка, но твоя «Буфф» — вещь без дна. Не принимаю ее. Ты — чернорабочий революции, но не забывай, что прежде всего ты — поэт. В повседневной работе этого не смахивай!

Каменский в ту ночь всем нам гадал на картах — предсказывал судьбу. Не угадал, что скоро над Володичкой пуля просвистит. Жаль, не осталось для поколений беседы трех друзей. Она дорогого sic бы стоила!

С Маяковским я встретилась еще раз — на его похоронах.

Каменский захаживал на Мансуровский к артисту Тураеву[68]. Вася надолго пережил и Маяковского, и Татлина.

В этот вечер Татлин подарил мне бандуру…

В 1939 году Татлин с улицы Кирова, с сыном Володей, переехал на Масловку в Дом художников. Получил квартиру и добился маленькой мастерской. Примечательно — мастерская ему досталась последним номером, в углу на 7-м этаже. В году 1939 и 1940 Татлин понемногу стал возвращаться к живописи. И творческая жизнь как-то налаживалась.

 

Война

Дверь в небытие может открыться

каждую минуту.

Война сокрушила Татлина. Погиб на фронте его сын Володя: 19-летний доброволец. Случилось это в 1942 году[69].

Вскоре после начала войны Татлин пригласил на праздничный обед. Застали, как всегда, за делом. Сидя на табуретке, повязав фартук, Татлин чистил картошку.

Вошел Володя. Несколько смущаясь, сказал:

— Я ухожу, папа. Татлин пристально посмотрел в совсем еще юное, почти детское лицо сына. Он знал, что сын снайпер, собирается на фронт. Но… так скоро?

— Когда? — тихо спросил он, глядя куда-то вдаль, поверх головы сына.

— Через два часа, папа, быть на пункте.

Татлин как-то вдруг, непривычно для него, ссутулился. Нож выпал из рук. Застыл. Неподвижным стал человек. Мальчик ничего не заметил, собрал рюкзак: положил в мешок хлеб, зубную щетку, мыло. Отец велел взять шерстяные носки, теплый шарф. Пальцем подозвал сына и в карман ученической куртки положил деньги. Кротко глядя на сына, погладил несколько раз грудь Володи, будто коснуться хотел живого сердца своего мальчика.

— Уходишь, сынок, а у тебя и велосипед уже есть… Может, повременил бы немного?

— Папа, я не маленький и не трус. Товарищи ждут.

Володя заспешил, так и не успел пообедать. Прижавшись щекой к щеке отца, быстро вышел. Пошла немного проводить его. Смотрела в чистое лицо Володи… Если бы хоть на миг мелькнуло в сознании это лицо, залитое кровью! Разве отпустили бы тогда?

На солнце просвечивали совсем детские уши, золотились веснушки. Мальчик улыбался (был улыбчив, как и отец). На прощанье застенчиво обнял меня. Руки у него по-девичьи тонкие.

Когда вернулись, Татлин все сидел. Картошка не дочищена. Нож на полу. Встать не мог. Сказал, что сильно заболели ноги, простуженные еще давно, на фрегате, когда холодными утренниками драил палубу.

— Мы с тобой оба сироты, — сказал тихо. К этому времени умерла моя 19-летняя дочь. Вскоре Володя скончался в госпитале от ран. Погиб и Петрусь, его товарищ — пасынок Татлина.

Татлин словно уменьшился в росте, как-то весь вобрался в себя. О горе на людях не вспоминал; только угощая сладким, обыкновенно говорил: «А это любил Володичка».

Сам он посуровел. Внимательно вслушивался в сводки с фронта. Работал по маскировке города. По этому делу ездил в Мурманск. Рассказывал, что там полно форсистых английских матросов: «штаны широкие, как дамские юбки, большинство из них авантюристы, едут нажиться на войне. Немцы подводными лодками топят их судна, а они бегают по улице с картонками — торгуют, меняют товары. Когда немецкий самолет подобьют — кричат, радуются. Войну сделали люди профессией — грустно — заключал Татлин, расценивавший войну как тяжелую, но все же в будущем излечимую болезнь человечества. — Учредить бы на пустынном острове место и пусть там упражняются любители войны».

Для англичан был открыт клуб в Мурманске, где они кутили, смотрели развлекательные фильмы. Им показывали фильм, где английская королева стоит в очереди за пайком — мол, делят продукты всем одинаково!

— Верят глупыши, наивные блондины, — усмехался Татлин, — и наши солдаты, глядя на них, тоже попивали. Англичане торжественно отпевали убитых, а наших погибших не поминают — формы не нашли. Цари и те надевали траур, отстаивали панихиды, плакали по убиенным… раздумывал Татлин и мучительно искал новые формы поминовения, утверждая, что нам нужно создавать новые обряды.

Жить на Масловке, в среде художников, становилось невообразимо трудно. Многие удачливые посматривали на него с усмешкой, как на бедного рыцаря Ламанчского, не веря, что Татлин что-нибудь еще создаст. Татлин старался побыстрее пробежать из дому через двор в мастерскую. Маститые либо не замечали его, либо кивали слегка, чуть-чуть, с каким-то обидным сожалением.

 

Приехала сестра

В 1942 году, после смерти Володи, сестра Сильвия просила Татлина вызвать ее и внучку из эвакуации, из города Читы. Татлин боялся взять на свои плечи такой груз. Говорил:

— Мне пятьдесят семь лет. Верю, что дам еще настоящие живописные вещи. Внутри долго горело, накопилось. Появится сестра, и все развалится, нарушится творческое состояние, жизненный ритм. Мы разные с нею. Он с ужасом вспоминал 1921-й год, когда у него жила Сильвия, — сыплет муку на пол, мыши бегают, грязь вокруг. Татлин во всем любил порядок. Убедила Татлина, что сестру вызвать нужно — своя ведь кровь! Татлин говорил: «Люди родные не по крови, а по единомыслию. Я давно отошел от своего класса». Но все же сестру вызвал.

Приехала Сильвия — доброе, беспорядочное, неприспособленное к жизни существо, с внучкой Стеллой — девчушкой лет 8-ми. Явились. И жизнь Татлина пошла по кривой. На его пайке очутилось двое изголодавшихся людей. В дом вошла тревога, бедность. Пропала творческая атмосфера.

— Мой очарованный мир покинул меня, творческие мысли отошли в сторону — скорбел Татлин. Художник искал любых заработков, — родных нужно было одеть, накормить. Татлин загрустил: больше не пел, не играл. Жил кое-как, «через силу». Чтобы отвлечься, начал делать биллиард. В доме застучал молоток. Завизжали пилы. Запела дрель. Распиливалась мебель красного дерева.

Спокойствия не было. Избалованная бабушкой Стелла хотела «ходить в упряжке». Конфликты с сестрой нарастали. Татлин стоял за трудовое, коллективное образование. Сестра, начитавшись «педагогических размышлений» Чернышевского, предпочитала домашнее воспитание (в наш-то век!). Конфликты переросли во вражду, и Сильвия ушла, сняв комнатку под Москвой. Вскоре она погибла, попав под поезд. Девочку забрали отец и мать, которые жили в Ленинграде. Новое горе тяжелым камнем обрушилось на Татлина. Вокруг него возникло много пересудов, переживаемых им с болью. Он стал избегать людей. Замыкаться. А ведь он думал — внучка заменит погибшего Володю.

 

Слезы

Кончилась война. День возвращения в Москву советских воинов, встреча их на Красной площади — явление для поэм, песен, эпоса. Татлин зашел ко мне, робко попросил:

— Сходим?!

На улице стояли молча. Смотрел на проезжавших танкистов, проходящих воинов. Вдруг, невдалеке от нас, невысокий человек в кепочке как-то смешно замахал руками, закричал. Из колонны отделился солдат.

— Батя! — прильнул к старику.

Это получилось так неожиданно и впечатляюще, как вырванный кусок из кинокадра.

Татлин вздрогнул:

— Пошли, пошли, — потянул меня за руку. Дома открыл бутылку вина. — Вспомним маленького. — Снял с полатей полотно и показал почти законченный портрет сына. Долго смотрел на него.

— Нет, не то, — сказал, и стал спокойно соскабливать написанное. Слишком высокие требования ставил перед собой художник и отец: кисть не поспевала и не справлялась с его требованиями. Так и погиб портрет солнечного мальчика — весь в золотисто-голубой гамме. Володя маленький и Володя большой. Ребенок и воин. И весел и строг. Глаза, открытые для жизни и смотрящие в Смерть. Обобщение всех Володей на земле. Внутреннее выражение его чем-то перекликалось с рисованным раньше портретом Хлебникова. Весь он из льющихся, почти неосязаемых линий, пронизан струящимся светом. Портрет волновал.

— Не тронь, не смей, — кричала я. Но Татлин словно оглох, ослеп, творя чудовищное преступление. А Володя смотрел на нас с портрета, улыбался.

Очистив портрет, Татлин сказал:

— Это вот, — тронул сердце, — рука не может выразить. Создать на полотне уже ушедшего под силу только великим…

— В чем сила великих? — допытывалась я.

— Они делали жизнь и мало делали Искусство… Джотто, Дионисий, Рублев — выражали религиозные идеалы народа — писали для молитвы, — это придавало их живописи внутреннюю, покоряющую силу. Для них живопись была священнодействием. Перед тем, как взять кисти, Рублев творил молитву. А перед написанием лика Христа, постился 40 дней. Расписывал собор во Владимире — дал обет молчания. Рембрандт был влюблен в жизнь, в людей. Творил не для славы, а от избытка чувств… Лермонтов скорбь свою отдавал поэзии.

Страдал и Татлин. Стал бледен. Оброс, чего с ним никогда прежде не случалось. Этот человек был аккуратен, всегда чисто выбрит, в отглаженном костюме. (Брюки по-матросски всю жизнь укладывались под матрац.)

— Меня забыли, как забывают мертвых, — горестно восклицал Татлин. — Как художника не помнят, может, как бандуриста вспомнят. Вот новую сделал.

И Татлин демонстрировал звучность новой бандуры. Но мне было не до бандуры. Перед глазами стоял поразивший меня портрет Володи. Вспомнилось, как великий Леонардо, увидя творение русского иконописца Евтихия (ученика Черного), прижившегося в Риме, воскликнул, пораженный: «Рисунок несовершенен, но вера, вложенная в него, сделала его чудом!»

Не знаю, может быть в портрете Володи и было художественное несовершенство, но он потрясал силой любви и скорби, вложенной в него. «Сына нет», — кричала боль отца этим портретом.

Видеть молчаливую боль Татлина становилось нестерпимым. Хотелось как-то утешить, найти такие теплые слова… Он слушал. Вдруг его голова упала на руки, и он заплакал. Нет. Зарыдал. Застонал. Закричал. Это было страшно. В первый и в последний раз в жизни видела его слезы. Так может скорбеть человек, потерявший все: любовь, веру в людей, надежду на признание…

— Вот и все, — сказал, успокоившись. Гладил бандуру, говорил: «Все думаю, кто будет играть на моих бандурах, когда умру? Кто доделает мою птицу? Кто построит Башню? Кто полюбит мои картины? Ах! Как много я об этом думаю! А жить нужно. Стиснем зубы и примем жизнь».

 

Художник

И славою тебя увенчаю

Бессмертьем увенчает Бог…

Казалось, все было в порядке. Есть звание заслуженного деятеля искусств, мастерская художника, персональная пенсия. А заказов по живописи Татлин так и не получал. На нем тяготел грех формалиста. Кто-то в свое время пустил это словечко, и оно пошло гулять по свету. Калечить жизнь человеку… Многие левые художники тогда каялись. Татлин не пошел в Академию на поклон.

— Мне не в чем каяться, — говорил. — Я хотел доказать, что материалам свойственны определенные формы. Утверждал, что формы не исходят от личности, не выдуманы нами — они принадлежат вечности, которую раскрывают философы, ученые, художники, каждый своим языком. Я стремился вернуть живопись к традиции русского искусства, когда художники разрабатывали цвет как живописный материал и живописно обрабатывали поверхность с помощью краски, учил постигать смысл явлений, их качество. Так в чем же моя вина? Или в том, что искал новые формы соответственно времени? Но ведь откровением к форме и определяется искусство. Моя задача заключалась в том, чтобы найти формы, которые наиболее полно выражали свои материалы и могли быть прочные соединения. Я исследовал объем в реальных пространственных отношениях — поэтому делал контррельефы. Еще в 1916 году на персональной выставке «контррельефов» я говорил об этом[70].

Татлин не скрывал своего увлечения Сезанном — художником сложным, глубоким, идущим от французских народных традиций. Татлин подражал Сезанну в приеме… Но в отношении к учителю с Татлиным произошло то же, что с Рублевым в отношении его учителей — греков. Рублев не побоялся нарушить канон суровости ликов и написал Архангела Гавриила улыбающимся. Татлин отеплил Сезанна — преодолел его некоторую «вещность рационалистического мышления». Строгой композицией, скупостью деталей достигал монументальности, обобщенности… В его вещах — он соприсутствует. Смотришь, будто сердце его живое трепещет рядом и мысль светится. Все чисто. Ясно. Все добро.

Каяться Татлину действительно было не в чем. Он продолжал ходить в «левых». Коллеги художники, жившие рядом, писали, выставлялись. Татлин оформлял спектакли, работал по маскировке города, выполнял мелкие задания в промышленности, а вокруг Татлина создавался «заговор молчания». Либо говорили, что как художник он кончен, что ему «хребет переломали». А кто?

После гибели сына и трагической смерти сестры круто повернулась жизнь художника. Сократив до минимума личные бытовые расходы, Татлин закрылся в мастерской, как в келье, и снова взялся за кисти — писал «для себя».

Таясь от пересмешников, творил плавкое, почти облачное письмо. С полатей (в комнате на Масловке сделал себе полати!) сняты старые иконы — предмет его постоянного восхищения. И снова, как в юности, художник левкасил дубовые и липовые дощечки, грунтовал холст по старинным рецептам. (Знал много грунтов.) На подоконнике появились горшочки с красками на меду и на яйце, баночки с твореным золотом.

Молодо бегает Татлин по музеям. Пристально вглядывается в работы Эль Греко, Зур-Барана sic, открывая в них новые глубины[71]. Любуется портретами Боровиковского; изучает кисть Андрея Рябушкина, по его словам «умевшего класть краски»; вникает в приемы Серова; любуется колоритом Коровина; часами простаивает у полотен возлюбленного им Рембрандта.

— В живописи выше его нет, — восклицает. Человечество затратило большое количество энергии, чтобы создать таких, как Рембрандт, Леонардо, Микеланджело, Рублев… Много поколений будут изучать их творчество, читать и не прочтут до конца — не поймут, в чем почти магическая сила этих гениев.

В старообрядческом храме на Преображенке, куда зачастил Татлин, его принимали за никонианского монаха. Он выстаивал длинные службы, вперив взор в иконы древнего русского письма.

Чтобы постичь секреты колорита Веласкеса, Татлин дважды съездил в Киев, в музей, где хранится знаменитая «Инфанта»[72].

Так серьезно вновь погрузился в живопись пожилой Татлин. Пробовал. Вспоминал. Много думал. Считал недостаточным для художника только глаза, руки (такое бывает) — требовал участия разума. «Художнику не только нужно отражать — главное, нужно познавать мир»… В этот период он много рисовал. Острые, математически точные, как у голландцев, рисунки вызывали удивление. Умел делать штрих то неуловимо тонким, то твердым и энергичным, то извивающимся, как бы клубящимся. Недаром же в Пензенском училище он учился живописи у замечательного рисовальщика Афанасьева[73]. Сроки для живописи, наконец, пришли…

Он утверждал, что духовный фундамент человека закладывается с детства, растет в нем до конца жизни, созревает и крепнет только на отечественной почве, — вот в чем сила традиций. Мастерство же приходит по мере накопления опыта. Татлин снова старательно изучает пластику человеческого тела, но позируют уже не натурщики, а друзья — бесплатно. Разыскивает русских богатырей классического сложения, нежных лирических русских женщин для моделей.

Опыты. Опыты. Опыты.

В промежутках между заказами и живописью «для переключения», как говорил, он делал бандуры. Дерево готово. Лелеял, высушивал в определенной температуре по 20–30 лет.

Как он любил их! Гладил сверкающие лаковые поверхности.

— Богатство какое! — музыкальное дерево достал, явор. Идет на арфы, — оживлялся художник. А вот кленовая. Моя любимица. Деку глубоко вырезал, внутри мачту поставил, тяжесть струн на нее ложиться будет. Кобылка костяная, чтобы не сурдинило. Гребень сделал повыше, подструнки длинные. Звук получится чистый, красивый. Усовершенствую инструмент! Евграфыч касался гладкой, как шелк, верхней деки бандуры из прямослойных полосочек ели.

— Мастер я, что захочу, то и сделаю.

Мудрость, приходящая с годами, помогла Татлину преодолеть отчаяние, отсеять гнев нараставший от обид и несправедливостей в отношении к нему.

Бури улеглись. Сердечный разум помог вернуться на прямую дорогу, проложенную высокими традициями родного прошлого.

Живопись всегда говорит языком, доступным для всех людей, — так почему же он, пришедший к ней в то время, когда руки рабочего вмешивались в ход мироздания (Татлину ли не знать цену труда этих рук!), — вдруг оказался непонятным народу?! Это, во-первых, потому, что вещи его скрыты, а братья-критики искажали его творческое лицо и замолчали его труды.

Самозабвенно отдался Татлин живописи, мечтая раскрыть себя истинного, выразить глубину отношения к новизне жизни, присущим ему живописным языком. Он среди первых зачинателей новой эпохи в изоискусстве, крепко стоящий на родной почве.

— Мышление мое живописное, — не уставал повторять художник, — поэтому я выбрал живопись, чтобы ее языком поговорить с человечеством. Этот язык был мне мил с детства.

Когда отец выгнал его, дядя-машинист, добрый человек, хотел успокоить малого и привез его в Клин, в домик кумира Володи — Чайковского. Он набрал на его усадьбе большой букет сирени. С грустью смотрел он на короткий век цветка. Хотел срисовать его на память о доме композитора. Старался, но букет не получался… «Должен получиться! Человек обязан все уметь, и я твердо решил стать художником, и впоследствии окончил в 19 лет художественное училище в Пензе, в 1905 году»[74].

Тогда букет не получился, а вот теперь!

Начал Татлин с цветов. Теперь, действительно, получалось. Букеты его дышали. Жили на полотне новой, созданной художником, жизнью. «Нерукотворно» возникали они из какой-то неуловимой воздушной глубины… И цвет их казался органическим цветом лепестков и листьев, а не наложенной краской. Притягивала неуловимость и выразительность силуэта…

На вопрос, как он достигал глубины и драгоценной переливчатости красок, говорил:

— Красота таится, ее нужно открыть. И прежде всего трудознанием материала: острым глазом. Мы — из породы вещих очей! И язык наш зрительный. Главное в живописи, чтобы цвет не лежал на поверхности, не выглядел разрисовкой, раскраской, как у маляра. Он должен стать природным цветом материала. Чтобы так положить краску — много нужно трудиться. Понять многое нужно.

Из последних работ сам Татлин считал законченными, почти «совершенными», три букета… Один — садовые цветы в серебристой гамме. Бело-голубые, они дрожали в воздухе. Завораживали.

— Они пахнут — правда? — спрашивал он.

Другой букет — полевых цветов в стеклянной банке.

— Эту вещь подписал покойному сыну… «Веселенькие, как детишки» — говорил.

И уже совсем маленький букетик мелких цветиков на липовой дощечке. В ней он дошел до рембрандтовского совершенства светотени. Легкое, трепетное видение реального мира красоты… Мерцающая живопись… Внутри вспыхивали красными огоньками два полураскрывшихся бутончика. Чуть-чуть!

Казалось, все просто и легко. Неприметен тот гигантский изнурительный труд, который вложил художник в эти скромные вещи.

Все, что выходило из рук Татлина, было безупречного вкуса. Вкус его относился к глубоким категориям, прежде всего касался существа художественного постижения создаваемой вещи. И цветок, и облако, и мясо, и нож (натюрморт), и портреты — все это были частицы мира, связанные с гармонией ритма, с тайной единства бытия.

Они жили рядом — не обрамленные контурами… Чем-то они напоминали те облака, в которых в далеком детстве мальчик угадывал множественность форм мира.

В натюрморте улавливалась еще некая осязаемость, вещность, идущая от манеры Сезанна. Но он превзошел учителя. От его натюрморта шло внутреннее тепло жизни, славянская сердечность.

Работы Татлина отличались среди сотен, тысячи других. Идущий из глубины свет, естественность цвета, отсутствие пастозности, которой грешат еще многие художники.

Татлин добился плавкой, мерцающей живописи, преподанной Рембрандтом, мастерами высокого Возрождения и русскими живописцами XIV и XVIII веков. Их достижения в сознании Татлина образовали драгоценный сплав, засверкавший у художника по-своему, по-Татлински.

После его вещей всегда возникал спор: кого напоминает? Одни утверждали — Рембрандта, другие — Веласкеса, а он отшучивался: «Татлина, Талина!»

Да, это была манера Татлина — лирического художника, мягкого и сильно впечатляющего, в совершенстве овладевшего мастерством наложения красок. Классическая ясность композиции, редкая выразительность силуэта, скупость в деталях делали его живопись монументальной. Насыщенные мыслью, его вещи перекликались с драгоценнейшими образцами русской живописи. Портреты давались трудно. Хлопотно было с натурой. Любил писать вымышленный образ.

Увлеченный Эль Греко, Татлин нашел подходящую натуру: Нину Х. Натура не выдержала мучений, и портрет оказался не дописан («Женщина в голубой кофте» — находится в коллекции Костаки). «Даму в коричневом мехе» (модель — Левашова) Татлин личным обаянием держал в нужном художнику состоянии[75]. В портрете добивался естественности выражения. Все, что исходило из нарочитости позирования, исключалось. В холодной мастерской, где шел пар изо рта, это стоило большого нервного напряжения. Натура замерзала, уставала, теряла «выражение». Художник много раз переделывал, счищал, смывал написанное и снова, и снова начинал сначала… Но и эта натура не выдержала до конца. Незаконченный портрет все же шедевр. Но кто ответит истории — где он? Остался только небольшой эскиз.

Углубляя свой глаз, Татлин не прекращал поисков и средств выражения. Тончайшая моделировка, светлый и полусветлые тона с нежными переходами контуров — характерны для работ этого периода.

Видела, как работал. На тщательно подготовленный грунт накладывал густые куски краски — «подмалевывал». Затем поверху писал жидкими красками, как акварелью, нанося их тонким слоем. Затем долго лессировал, высвечивал дно. «Художник — гранильщик: берет сырье и высекает искру» — вот так и проводил шпателем линию. И вдруг где-то внутри — загоралось. Материал в его руках обретал жизнь и неожиданные качества.

Все, казалось, являлось само собой, без труда, без напряжения. Любуясь розой, не думаешь, какое количество усилий и материалов затратила природа, чтобы создать цветок. В каком алхимическом котле сваривала множество минералов для сложной окраски и запаха цветка…

У Татлина не было по живописи учеников. Он готовился сделать выставку, показать работы и тогда поговорить о своей манере письма. Он только начал. Намекнул. Не сказал завершающего слова — не хватило жизни.

Но и по оставшимся его 26-ти живописным работам этого периода с 1942 до 1953 года, если бы их найти, объединить, изучить и выставить, — можно было бы судить о его «школе». На нашу беду, имущество Татлина было выморочено и вещи его разошлись по рукам. Кое-что сохранилось в запасниках, кое-что (эскизы, планы) выброшено.

— Я всегда неудачник номер первый. Но ничего, подожду еще лет 50, пока признают, — звучит в ушах его горькая шутка.

Смерть застала Татлина за выполнением карт для кафедры физико-географического кабинета нового университета. Но и эту работу он стремился сделать не по стандарту, а как художник на высоком уровне: В рельефы хотел внести не обычные, а более выразительные материалы. Реки делал, например, из стали. Об этом свидетельствует его помощник, Леонид Васильевич Густомесов[76]. Замысел Татлина был великолепен. Но он требовал большой затраты энергии, времени и повышал стоимость. После смерти Татлина — быстренько, стандартно выполнили заказ Татлина. Татлинского там ничего не осталось.

 

Жених

Июнь 1953 года был жарким. В воскресенье … июня приехал Татлин с бандуристом Васей Шевченко[77]. Явился — и своей мощной статью наполнил, как говорил, — мое полутемное книгохранилище.

— С чего он такой праздничный?

— Жениться пришел, а вот и сват!

Сняв полотенце, перевязал свата через плечо:

— Ну, говори!

— А что говорить? Про соболя или про месяц ясный?

— Да нет, ты просто. Хозяйка, мол, в новый дом нужна…

Мы приняли это за шутку. (У меня была в это время профессор В.А. Волкович — одна из первых женщин в России, окончившая физико-математический факультет.)

— Не шучу я. Сколько лет говорю тебе разные умные слова, а ты не догадываешься. Мудрому — намека довольно. Ты как ибсеновская женщина — ходишь на берег моря, ходишь — ждешь мужа, ждешь дни, недели, годы. А когда он пришел, ты снова по инерции едешь к морю и смотришь вдаль…

— Я тебя выбрал.

— Почему меня?

— Борщ хороший варишь, денег взаймы не просишь. А главное, вещи мои любишь.

Волкович с удивлением смотрела на Татлина, которого видела впервые. Впоследствии утверждала, что за всю свою долгую жизнь только Элеонора Дузе произвела на нее такое же сильное впечатление, как Татлин[78]. Он, как Дузе, был как изваян, определенен в слове и в ясности.

А Татлин стал в позу русского парня:

— Али я не люб тебе, — спрашивал.

Все от души смеялись. Потом Татлин разложил на столе чертежи своего домика на 8 колесах, восторженно рассказывал об его удобствах.

— Красивый вездеход.

Волкович заметила, что в Америке есть уже такие домики.

— Такие? — искренне возмутился Татлин. — А нет, матушка, Америке далеко шагать до России. Целесообразно-то целесообразно у них, но вот красоты внести в эту целесообразность они не умеют. У них мозги коммерческие, — сердился Татлин. — Да они бы меня за эти чертежи озолотили!

— Ну как, невеста, согласна? Глаза мне после смерти закроешь.

Видимо, уж очень устал этот человек от одиночества, от неухоженности, от жизненной незащищенности. Татлин несколько раз пытался лепить свое гнездо. «Да как-то все невпопад». Очевидно, он был погружен в такую творческую глубину, что для быта, для повседневности, он был очень труден.

«Если бы я мог верить в счастье, я бы искал его в единообразии житейских привычек», — говорил Пушкин. О таком простом житейском счастье мечтал и Татлин. Но и этой скромной мечте не удалось сбыться, как впрочем многому, что ни задумывал он… Очевидно, таков суровый удел великих.

К сватовству и обед подошел. Были любимые Татлина крабы и вареная щука. Дома он питался скудно. Сварит в ведре «бархатный» суп и ест его неделю.

Как всегда, снял бандуру, стал настраивать. Вдруг лопнула струна и так надсадно задребезжала.

— Плачет, как по покойнику, — и обращаясь к Васе, сказал: — Когда умру, сыграй у гроба на бандуре. Терпеть не могу похоронных оркестров. А ты не грусти, я принесу тебе новую струну. Сказал, сам погрустнев.

На сей раз пение не состоялось. Какое-то облачко печали пронеслось по комнате. Прощаясь, Татлин сказал:

— Ответа жду при первой же встрече. — Так уж ему хотелось, чтобы чьи-то дружеские руки легли ему на плечи.

Жизненная суета отодвинула встречу. Первая — состоялась на Калужской площади, ровно через восемь дней после сватовства.

В час тридцать пять минут дня мне на работу позвонила Плесковская (бывшая жена Татлина) и сказала:

— В два часа кремируют Татлина.

— Татлина? Кремируют? Какая чепуха! — внутри дрогнуло, перекатываясь то ледяным, то горячим. Нигде, никакого объявления в газетах, ни сообщения по радио. Маленькая записочка в Союз художников, о которой узнала случайно Плесковская… Только 25 минут, и он исчезнет. Скорей! Скорей! Гоню шофера. Судьба подарила мне право проводить его в последний путь.

В начале Калужской, за Октябрьским метро, догнали зеленый автобус с черной каймой. В нем покачивался дешевый, плохо обструганный гроб. Ни одного человека рядом. Ни одного цветка! Кого везет он? Кого? Неужели бедного Татлина? Едем впритык за смертным авто. А гроб покачивается… Одинокий! Так ходил Татлин, слегка раскачиваясь. Да. Да. Это он. Кого же еще в последнюю дорогу люди отпустят одного? И уже не слышу Москвы, только звук оборванной струны кричит в груди. Жил один. В смертный час был один. Уходит один. А сколько оставил людям добра! Сколько мыслей вам, художники!

Машина тихо вошла на кладбищенский двор. Отрыли крышку. Лежит спокойный. Руки вдоль тела — кажется, поднимет их и взлетит.

— Я хоть и бросил дело с Летатлиным, — говорил в день сватовства, — а всегда неотступно думаю о нем. Человек обязательно полетит!

Один глаз полуоткрыт. Устремлен в небо. Будто протестует — не хочет исчезать.

Кто-то положил цветы. Плесковская шептала:

— Он смотрит. Это он меня зовет. Я скоро умру…

Он очень любил эту женщину.

Летучий митинг. А он лежал кроткий. Укоряющий.

— Мы сегодня хороним нашу совесть, — говорил Руднев[79]. — Хороним большого человека, твердых убеждений. Талантливейшего художника эпохи. Он никогда, ни перед кем не покривил душой, ни за какие блага не поступился своими принципами. Много знал. Много создал. Как жаль, что художники мало учились у Татлина. Забыли его. В этом наша вина перед искусством. Грядущие оценят Татлина. Исправят нашу ошибку. Прости, Татлин. Прощай, Татлин.

Говорили еще двое. Руднев сказал главное. Мало знали, мало учились у него.

Растерянные, стояли молча, когда медленно уходил Татлин во тьму. Никто не сыграл прощальную «Думку» у гроба. Бандуристу Васе Шевченко не успели сообщить о смерти друга. Было тихо…

Так незаметно для горделивой и «всезнающей» художественной общественности Москвы ушел великий художник земли русской, труженик и патриот.

Молча расходились друзья. Кто-то зашел в ресторанчик, помянуть по русскому обычаю. Фаворский дал на поминки 20 рублей[80].

Мы с Плесковской до темноты просидели на кладбище, где только что рассеялся еле приметный дымок от его богатырского тела.

Предчувствие Плесковской оправдалось. Она умерла через год. Это был трогательной красоты человек.

Можно было свезти на свалку Летатлина, уничтожить макет Башни III Интернационала sic, выбросить доски, выморочить бандуры и прочее имущество, растащить по домам рисунки, картины, забыть могилу Татлина, но память о нем не удалось стереть.

Татлин не пользовался заслуженным успехом, но он неутомимо, до последнего вздоха, трудился для будущего:

— Я не имею надежды быть понятым сейчас. Но вижу мою Родину сокровищницей великих традиций. В них частица и моего труда…

На его памятнике напишут:

«Я был. Мое имя высоко!»[81]

 

Литература

Бегiчева 1968 — Бегiчева Г. Комiсар Наркомосу // Вiтчизна. 1968. № 2. С. 159–170.

Вiтчизна 1986 — Вiтчизна. 1986. 10.

Перельман 1962 — Беседа со старым большевиком Ф.Н. Петровым // Перельман Н. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: материалы, документы, воспоминания. М.: Советский художник, 1962.

Письмо — Письмо работника газеты «Известия» А. Бегичевой И.В. Сталину о засилье «врагов-космополитов» в искусстве. Архив Александра Н. Яковлева, документ 85. www.alexanderyakovlev.org/fond/issues-doc/69477 (по состоянию на 28.09.2016).

Пунин 1922 — Пунин Н. Tour de Tatline // Вещь. Gegenstand. Objet. 1922. № 1–2. С. 22.

Пунин 1994 — Пунин Н. Квартира No. 5 // О Татлине. Пунина И., Ракитин В. (ред.). Архив русского авангарда М.: Литературно-художественное агентство «Ра», 1994.

Служебная записка — Служебная записка отдела печати управления кадров ЦК ВКП(б) о заявлении сотрудника газеты «Известия» А. Бегичевой о «непартийной линии» некоторых журналистов и критиков. Архив Александра Н. Яковлева, документ 59. www.alexanderyakovlev.org/fond/issues-doc/69375 (по состоянию на 28.09.2016).

Споров и др. 2015 — Сохраним в памяти Москву. ХХ век: тридцатые / Под ред. Н.И. Дубровиной, М.В. Радзишевской, Д.Б. Спорова, С.Ю. Шокарева. М.: НП «Москва Наций», 2015. С. 9–11, 147–161.

Стригалев 1989а — Стригалев А. О поездке Татлина в Берлин и Париж // Искусство. 1989. № 2. С. 39–44.

Стригалев 1989б — Стригалев А. О поездке Татлина в Берлин и Париж (продолжение) // Искусство. 1989. № 3. С. 26–31.

Татарчук 2006 — Татарчук С. Педагогическая деятельность П. Флоренского во Вхутемасе // Вестник АлтГТУ им. И.И. Ползунова. 2006. № 1. С. 49–51. elib.altstu.ru/elib/books/Files/va2006_1/pdf/049_Tatarchuk.pdf (по состоянию на 29.09.2016).

Татлин 1994 — Владимир Татлин. Ретроспектива Каталог выставки / Под ред. А. Стригалева и Ю. Хартена. Кельн: Buchverlag, 1994. С. 407–409.

 

Begicheva 2013 — Begicheva A. How I remember Tatlin // RES: Anthropology and Aesthetics. 2013. No. 63/64. Wet/Dry. Spring/Autumn.

Gray 1962 — Gray C. The Great Experiment: Russian Art, 1863–1922. London: Thames & Hudson, 1962.

Tatlin 1993 — Vladimir Tatlin: Leben, Werk, Wirkung: ein internationales symposium / Хартен Ю. (ред.) Cologne: Dumont, 1993.

 


[1] Автор выражает признательность сотрудникам Российского государственного архива литературы и искусства Ларисе Ивановой и Наталье Стрижковой за помощь в исследовании, результатом которого явилась настоящая публикация.

Фонд 2089 (Татлин В.Е.), опись 2, дело 40: А. (Анна) А. Бегичева «Таким помню Татлина». Воспоминания. Машинопись с подписью и дарственной надписью от А.А. Бегичевой Ю.И. Солнцевой 1982 На внутренней сторонке обложки написано красной шариковой ручкой: «Дорогая Юлия Ипполитовна! Когда-то Вы выразили доброе желание оставить в своем архиве мои „писания“ — Буду счастлива. Считаю себя ученицей А.П. Довженко. Из всех моих учителей он один вошел в мое сердце. Его талант добрый, и он заражал людей, всегда звал к добру. А. Бегичева».

На первой странице вверху слева приписка той же шариковой ручкой: «С Татлиным творческая дружба была с 1926 года до смерти его. А.Б.».

Юлия Ипполитовна Солнцева (1901–1989) — советская, российская и украинская актриса театра и кино, кинорежиссер. Была супругой кинорежиссера Александра Петровича Довженко (1894–1956). Даты жизни Анны Алексеевны Бегичевой удалось установить только частично по личному делу в РГАЛИ (Ф. 632. Оп. 1. Ед. хр. 1168). Она родилась в 1899 г. в селе Терновка Киевской области. Год смерти неизвестен; очевидно, после 1982 г.

[2] Из еще одного документа в том же архиве мы узнаем скупые биографические сведения об авторе доноса. Бегичева была «1899 года рождения, украинка, беспартийная. Имеет специальное театральное образование, а также окончила Московский литературный институт. Ранее была режиссером и руководителем театра Украинского народного творчества, работала в области звукозаписи и инспектором отдела кадров Всесоюзного радиокомитета» (служебная записка). Имя Бегичевой недавно появилось в печати в связи с публикацией интервью, собранных литературоведом Виктором Дмитриевичем Дувакиным (1909–1982) в 1960–1980-х гг. у деятелей культуры и науки первой трети ХХ в. В интервью, взятом у Бегичевой, Дувакину удалось установить ее девичью фамилию — Урсалова — и другие факты ее биографии (Споров и др. 2015).

[3] «Нижнее помещение, представляя по своей форме куб, движется вокруг своей оси со скоростью одного оборота в год и предназначено для целей законодательных… Следующее помещение в форме пирамиды вращается по оси со скоростью одного полного оборота в месяц и предназначено для целей исполнительных… Наконец, верхний цилиндр, вращающийся со скоростью одного оборота в день, имеет в виду центры осведомительного характера» (Пунин 1922).

[4] Подробную библиографию Татлина можно найти в каталоге выставки художника под редакцией Анатолия Стригалева и Юргена Хартена (Татлин 1994).

[5] Это предложение датирует мемуары концом 1960-х гг.

[6] Скорее всего, Бегичева имеет в виду памятник на могиле Владимира Леонидовича Дурова (1863–1934), где дрессировщик изображен вместе со своей любимой обезьяной.

[7] Речь o высказываниях Федора Николаевича Петрова (1876–1973) в статье «Беседа со старым большевиком Ф.Н. Петровым» (Перельман 1962: 117–118). Петров возглавлял Главнауку при Наркомпросе с 1922 по 1928 г. и знал поименно всех «левых» художников. Отзыв Петрова о Татлине в общих чертах передается правильно.

[8] То есть «Памятник III Интернационала» (1919–1920).

[9] Здесь Бегичева пытается связать мировоззрение Татлина с идеологией Максима Горького (1868–1936), которая легла в основу идей социалистического реализма. Подобный подход является чисто спекулятивным и не подтверждается исследованием творчества художника. Судя по сохранившимся материалам, интерес к личности Горького у нее всегда был ярко проявлен (Споров и др. 2015).

[10] Здесь и далее автор перечисляет имена известных ученых и деятелей культуры в типичном стиле официальной советской риторики, отличающейся особой напыщенностью и направленной на создание ощущения важности описываемой эпохи.

[11] Автор описывает ранний период творчества Татлина, когда он был под влиянием живописи французского модернизма. Этот период длился примерно с 1909 по 1913 г.

[12] Изначальная дата выставочной деятельности Татлина неточна. Согласно Стригалеву, автор начал выставляться со времен своей учебы в Пензенском художественном училище в 1905 г. (см.: Татлин 1994: 399, сн. 5).

[13] Судя по каталогу Стригалева и Хартена (там же), автор перечисляет следующие работы художника: кат. ном. 25 «Продавец сукна (Флотские формы)», 1910 г., б., акв., ГЦТМ им. Бахрушина; кат. ном. 370 «Светлая ночь, морская бухта. (Палуба корабля)»; эскиз декорации к III (?) акту оперы Р. Вагнера «Летучий голландец», 1915 г., х., м., ГЦТМ им. Бахрушина; кат. ном. 113 «Букет», 1912 г., х., м., Третьяковская галерея; кат. ном. 67 «Продавец рыб», 1911 г., х., клеевые краски, Третьяковская галерея; кат. ном. 66 «Матрос», 1911 г., х., темп., Русский музей. Существуют по крайней мере две известные картины Татлина 1913 года под названием «Натурщица» — одна в Русском музее (кат. ном. 229) и одна в Третьяковской галерее (кат. ном. 230).

[14] Анатолий Васильевич Луначарский (1875–1933) — Народный комиссар просвещения с 1917 по 1929 г. Татлин был выбран председателем Московской художественной коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса в апреле 1918 г. и пробыл на этом посту до мая 1919 г.

[15] Федор Николаевич Петров (1876–1973) — революционер, советский государственный и партийный деятель. Глеб Максимилианович Кржижановский (1872–1959) — видный революционер, личный друг Ленина, советский государственный и партийный деятель; ученый-энергетик, экономист. Константин Александрович Федин (1892–1977) — советский писатель. Павел Александрович Флоренский (1882–1937) — православный священник, ученый, поэт; читал лекции в Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас) в 1921–1924 гг., но пригласил его на работу не Татлин, а Владимир Андреевич Фаворский (1886–1964), который в то время был ректором Вхутемаса. См.: Татарчук 2006.

[16] По всей вероятности, Бегичева подразумевает группу Де Стиль в Голландии, которая переняла принципы конструктивизма в 1921 г. Архитектор Геррит Ритвельд, принадлежащий к этой группе, построил дом Шредера в Утрехте, следуя принципам Де Стиль в 1923–1924 гг.

[17] Татлин сделал две модели Башни, и обе были утрачены. Следы первой, законченной в 1920 г., теряются в Третьяковской галерее; следы второй, сделанной в 1925 г. для показа на Международной Парижской выставке декоративных искусств, теряются в Русском музее.

[18] В 1929–1930 гг. Татлин с группой помощников сделал три модели Летатлина, из которого сохранилась одна, переданная на хранение в Центральный государственный музей авиации и космонавтики им. Н.Е. Жуковского.

[19] О бандурах, которые делал Татлин, см.: Татлин 1994: 399, сн. 5.

[20] Различные упоминания имен, неологизмов и названий, встречающихся в творчестве Велимира Хлебникова (1885–1922), таких как стихотворение «Перуну» (1911), упоминание «Изанаги» в поэме Ладомир (1913) или же в стихотворении «Туда, туда, где Изанаги…» (1920), стихотворение «Каменная баба» (1919), «Семь крылатых» (1922–1924), «13 в воздухе» (1917).

[21] Фраза из трагедии Пушкина Борис Годунов (1825): «Описывай, не мудрствуя лукаво, // Все то, чему свидетель в жизни будешь: // Войну и мир, управу государей, // Угодников святые чудеса…» (сцена «Ночь. Келья в Чудовом монастыре»).

[22] Татлин был приглашен в Киевский художественный институт как «преподаватель по формально-технологическим дисциплинам».

[23] Иван Иванович Врона (1887–1970) — советский искусствовед. С 1924 по 1930 г. работал ректором Киевского художественного института. Воспоминания Вроны о Татлине см.: Вiтчизна 1986: 200–202.

[24] Василий Ильич Касиян (1896–1976) — советский, украинский график.

[25] Иван Васильевич Севера (1891–1971) — украинский скульптор.

[26] Михаил Львович Бойчук (1882–1937) — украинский художник-монументалист и живописец; Иван Иванович Падалка (1894–1937) — советский, украинский художник и график; Даниил Георгиевич Нарбут (1916–1998) — советский, украинский театральный художник, живописец; Евгений Яковлевич Сагайдачный (1886–1961) — художник украинского авангарда.

[27] Николай Адрианович Тряскин (1902–1992) — художник театра и кино; ученик Татлина.

[28] Автор путает даты и названия. Под «Высшей промышленной школой прикладных искусств» в Веймаре она, скорее всего, подразумевает Баухаус, который был основан только в 1919 г. В 1917 г. имя Татлина на Западе не было известно. Она может иметь в виду призывы немецких дадаистов Георга Гросса и Джона Хартфилда 1920 г.: «Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst Tatlins!» (Искусство мертво. Да здравствует новое машинное искусство Татлина!).

[29] Татлин работал в ИЗО Наркомпроса в 1918–1919 гг. (см. примеч. 14). Прямой ассоциации с ГАХН (Государственной академией художественных наук, действовавшей в Москве в 1921–1930 гг.) Татлин не имел, но он заведовал Отделом материальной культуры в Музее Художественной культуры (МХК) в Петрограде с 1922 по 1925 г. В августе 1924 г. МХК был преобразован в ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). С 1928 по 1930 г. Татлин преподавал на Дерметфаке и с 1930 г. на керамическом факультете Вхутеина (Высший художественно-технический институт) в Москве, переформированного из Вхутемаса в 1926 г.

[30] Скорее всего, имеются в виду Борис Михайлович Головин (1886–?), студент ВХУТЕМАСa/ВХУТЕИНa, Давид Львович Кричевский (1892–1942) — советский архитектор-конструктивист, Шейко Юрий Николаевич (1908–?), студент ВХУТЕМАСа, художник Юрий Иванович Пименов (1903–1977). Об Ишимове сведений обнаружить не удалось. Первое после войны упоминание художника в западной прессе появилось в 1962 г. в книге Камиллы Грэй «Великий эксперимент» (Gray 1962: 140–148, 196–197, 218–219, 250–251).

[31] Виктор Никандрович Пальмов (1888–1929) — российский и украинский художник-футурист, член группировки ЛЕФ в 1923 и 1924 гг.

[32] Ни статьи, ни газеты обнаружить не удалось.

[33] В 1943–1944 гг. скульптор Сарра Лебедева (1892–1967) сделала портрет из гипса «Сидящий Татлин». Он находится в Государственной Третьяковской галерее. Песня «Сказания о двенадцати разбойниках», являющаяся обработкой сказа «О двух великих грешниках» из неоконченной поэмы Николая Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» (1863–1877). Входила в репертуар Федора Шаляпина.

[34] Начальные строки романса Всеволода Крестовского (1840–1895) «Андалузянка» (1862), ставшего популярным цыганским романсом.

[35] Фраза из старой солдатской песни:

            «Кому номер сто седьмой, тот воротится домой,

            Мне, мальчишке, первый номер…

            Где стоял я, там и помер».

См.: Tatlin 1993: 464–468. См. также: Вiтчизна 1986: 201, где Врона описывает тот же визит Татлина к себе домой, что и Бегичева.

[36] Татлин поставил «Зангези» после смерти Велимира Хлебникова и в его честь в Музее художественной культуры в 1923 г. Спектакль показывался три раза: 11, 13 и 30 мая.

[37] Отто Лилиенталь (1848–1896) — немецкий офицер, пионер авиации, разбился при неудачной посадке планера.

[38] Александр Федорович Можайский (1825–1890) — офицер русского флота, пионер авиации.

[39] Посещение Татлиным Константина Эдуардовича Циолковского (1857–1935) не подтверждается другими источниками.

[40] Ранее театр на Большой Дмитровке; сейчас театр Московской оперетты. Построен на деньги купца Гаврилы Гавриловича Солодовникова (1826–1901).

[41] Скорее всего, речь идет об Аркадии Георгиевиче Харлампиеве (1888–1936), известном боксере и популяризаторе этого вида спорта в России. Факт его борьбы с Татлиным не подтверждается другими источниками.

[42] Иван Дмитриевич Шадр (1887–1941) — русский советский художник и скульптор-монументалист.

[43] Мария Александровна Гейнце (ум. в нач. 1930-х) — гражданская жена Татлина в 1923–1925 гг.

[44] Михаил Львович Бойчук (1882–1937) — украинский художник и педагог.

[45] Скорее всего, имеется в виду Марк Степанович Терещенко (1893–1982) — украинский режиссер и актер.

[46] Скорее всего, речь идет о постановке пьесы по роману французского писателя Жюля Ромэна (1885–1972) Monsieur Le Trouhadec saisi par la debauche (1923). В Киеве за два года своего там пребывания с 1925 по 1927 г. Татлин поставил два спектакля в Киевском театре юного зрителя и также участвовал в постановке «Гайдамаков», которая упоминается Бегичевой. См. статью Александра Парниса «Киевский эпизод театральной биографии Татлина» в: Tatlin 1993: 394–399.

[47] Из-за известной склонности к мистифицированию трудно сказать, когда Татлин говорит правду, а когда он ее искажает. См. статью А. Стригалева «Реальная и мистифицированная биография В.Е. Татлина» в: Tatlin 1993: 273–277. См. также: Стригалев 1989а и Стригалев 1989б. По всей видимости, после того как Татлин ушел из дома, он поддерживал связь со своими родственниками, в частности с отцом. См. хронологию Стригалева в: Татлин 1994: 383–397, особ. 383–384.

[48] Кирилловская церковь в Киеве была построена в XII в. Михаил Врубель расписал ее фресками и создал иконы в 1884 г.

[49] Йожеф Сигети (1892–1973) — венгерский скрипач.

[50] Федор Федорович Нирод (1907–1996) — советский, украинский художник, главный художник Киевского театра оперы и балета с 1961 по 1989 г.; Петр Афанасьевич Злочевский (1907–1987) — советский, украинский художник, с 1936 г. художник-постановщик Одесского Театра оперы и балета, Василий Дмитриевич Ермилов (1894–1968) — советский, украинский художник-авангардист, дизайнер, родился и работал в Харькове; Мария Петровна Холодная (1903–1989) — советский скульптор, мастер декоративно-прикладного искусства, познакомилась с Татлиным в Киеве в 1926 г. и прожила с ним до 1931 г.

[51] Андрей Сергеевич Бубнов (1884–1938) — советский политический и военный деятель. С октября 1929 по октябрь 1937 г. занимал должность наркома просвещения РСФСР.

[52] Михаил Федорович Ларионов (1881–1964) был первым учителем Татлина в искусстве авангарда. Тесная дружба художников длилась с 1909 по 1912 г.

[53] Маяковский застрелился 14 апреля 1930 г.

[54] Персональная выставка Татлина, единственная при его жизни, была организована Государственным музеем изящных искусств (ныне ГМИИ) в 1932 г., длилась две недели — с 15 по 30 мая — и была посвящена в основном Летатлину.

[55] Гелиос Гомес (Heliós Gomez, 1905–1956) — испанский художник, приехал в Москву в 1932 г., чтобы избежать гонений в фашистской Испании. Пробыл в Москве до 1934 г. В 1933 г., на следующий год после татлинской, у Гомеса тоже была индивидуальная выставка в ГМИИ.

[56] Алексей Георгиевич Сотников (1904–1989) — известный советский скульптор-анималист, художник-керамист, ученик Татлина.

[57] Эти проекты не сохранились.

[58] Иван Ильич Леонидов (1902–1959) — архитектор-конструктивист.

[59] Сухарева башня — выдающийся памятник русской архитектуры, стоявший с 1695 по 1934 г. в Москве на пересечении Садового кольца, Сретенки и 1-й Мещанской улицы (ныне проспект Мира).

[60] «Принцесса Турандот» — спектакль по пьесе итальянского драматурга Карло Гоцци (1720–1806), считающийся шедевром театрального искусства. Последний прижизненный спектакль Евгения Вахтангова (1883–1922), поставленный им в 1922 г. в Третьей студии МХТ. Александр Яковлевич Таиров (1885–1950) — российский и советский актер и режиссер. Основал Камерный театр в Москве в 1914 г., известный новаторскими постановками и сценографией.

[61] Автор перечисляет некоторые из театральных спектаклей, оформленных Татлиным: «Комик XVII столетия» по пьесе Александра Островского режиссеров Евгения Гурова и Павла Дмитриевича Ермилова в театре МХАТ-II в 1935 г.; «Дело» по пьесе Александра Сухово-Кобылина, режиссера Алексея Попова в Центральном театре Красной армии в 1940 г.; «Глубокая разведка» Александра Крона, поставленная режиссером Михаилом Кедровым в театре МХАТ в 1943 г.; «Далекий край» по пьесе Евгения Шварца режиссеров Абрама Окунчикова и С.Х. Грушанского в Центральном детском театре в 1944 г.; «Пушкин» по пьесе Андрея Глобы режиссера Бориса Рощина в Свердловском драматическом театре в 1937 г.

[62] «Ревизор» Николая Гоголя был поставлен Мейерхольдом в 1925–1926 гг.; «Дама с камелиями» по роману Александра Дюма — в 1934 г.

[63] Мария Ивановна Плесковская (1905–1954) — художник, гражданская жена Татлина. По сведениям Стригалева, Татлин сблизился с ней в 1940 г. (см.: Татлин 1994: 395, сн. 5. Настоящие мемуары указывают на более раннюю дату их знакомства. Согласно Стригалеву, после разрыва отношений с Плесковской Татлин сблизился с бывшей балериной Александрой Николаевной Корсаковой (1904–1990), которую Бегичева в мемуарах не упоминает.

[64] Бегичева говорит об участии Татлина в подготовке к Всесоюзной сельскохозяйственной выставке, отрывшейся в Москве в августе 1939 г. В 1938 г. Татлин сделал эскизы к павильону «Животноводство» этой выставки, которые были приняты в марте и отвергнуты в апреле (см.: Татлин 1994: 395). Михаил Александрович Чигарев окончил ВХУТЕМАС по классу живописи в 1921 г. С 19332 по 1952 г. состоял членом Московского союза советских художников (МОССХ). С 1928 г. работал над оформлением массово-политических мероприятий, специализируясь по линии оформления выставок. В 1938 г. работал как главный художник ВСХВ. Работал на Парижской ВСХВ и всех других крупных выставках Союза (РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 33; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 2450; Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 943).

[65] Бегичева может иметь в виду художника и дизайнера Владимира Владимировича Инкинжинова (р. 1926); Ивана Семеновича Ефимова (1878–1959) — русского художника-анималиста и скульптора; Веру Игнатьевну Мухину (1889–1953) — известного советского скульптора-монументалиста, автора монумента «Рабочий и колхозница» (1937), ставшего символом Советского Союза; Сарру Дмитриевну Лебедеву (1892–1967) — русскую советскую художницу и скульптора; Алексея Капитоновича Гастева (1882–1939) — поэта, писателя, и теоретика научной организации труда.

[66] Анна Семеновна Голубкина (1864–1927) — российский скульптор.

[67] Василий Васильевич Каменский (1884–1961) — русский поэт-футурист, пионер авиации.

[68] Очевидно, имеется в виду Натан Осипович Тураев (1892–1952), актер Государственного театра имени Вс. Мейерхольда (ГОСТИМ) и Государственного академического театра имени Евгения Вахтангова.

[69] По сведениям Стригалева, сын Татлина скончался в военном госпитале после января 1943 г. См.: Татлин 1994: 395–396, сн. 5.

[70] По всей видимости, имеется в виду выставка «0,10», проходившая в Петрограде с 19 декабря 1915 по 17 января 1916 г. в Художественном бюро Добычиной, на которой Татлин впервые показал свои рельефы, а Малевич свои супрематические картины, включая «Черный квадрат».

[71] Бегичева имеет в виду Франсиско де Сурбарана (1598–1664), испанского художника, представителя севильской школы живописи.

[72] Картина Диего Веласкеса «Инфанта Маргарита» (1658–1660) находится в Национальном музее искусств им. Богдана и Варвары Ханенко, бывшем Киевском музее западного и восточного искусства.

[73] Алексей Федорович Афанасьев (1850–1920) — русский живописец, график, иллюстратор, преподаватель Татлина в Пензенском художественном училище в 1905–1910 гг.

[74] По сведениям Стригалева, Татлин поступил в Пензенское художественное училище в 1905 г., а закончил его в 1910 г. См.: Татлин 1994: 384, сн. 5.

[75] Неизвестно, какой портрет автор имеет в виду, когда она говорит о «Женщине в голубой кофте». Портрет К.Э. Левашовой (1942) кисти Татлина принадлежит\\находится в коллекции?\\ Русскому музею (см.: Татлин 1994: сн. 5, кат. ном. 970).

[76] Более подробных сведений о Густомесове не удалось установить.

[77] Это может быть Василий Кузьмич Шевченко (1888–1964) — художник театра, советский, украинский музыкант. В начале века работал сценографом в Большом театре; примерно в 1913–1914 гг. возглавлял Московскую капеллу бандуристов.

[78] Элеонора Дузе (1858–1924) — итальянская актриса.

[79] Лев Владимирович Руднев (1885–1956) — архитектор, известный многими зданиями сталинской эпохи, в том числе зданием Московского университета.

[80] Владимир Андреевич Фаворский (1886–1964) — российский и советский график, искусствовед. Был ректором Вхутемаса с 1923–1926 гг.

[81] В конце красной шариковой ручкой внизу справа написано: «Бегичева 1982 год». Карандашом ниже тем же почерком: «Полагаюсь на Вашу кристальную честность».