БИБЛИОГРАФИЯ
Филологические находки и «сверхфилологические» потери (Рец. на кн.: Макарова С.А. Русский стих и музыка: Избранные работы. М., 2015)

Макарова С.А. Русский стих и музыка: Избранные работы

М.: Лексрус, 2015. — 360 с. — 500 экз.

 

 

Тема, объединяющая разнохарактерные и разномасштабные очерки книги С.А. Макаровой, прочно вошла в отечественную гуманитарную науку. Связь двух генетически близких видов искусства очевидна, характер ее осуществления, в целом, понятен. Именно потому, обращаясь к вопросам «музыкального» в «поэтическом», особенно важно найти возможность уйти от абстрактного к конкретному[1].

С этой точки зрения наиболее удачным в книге представляется очерк «Мелодика стиха», посвященный поэзии А.А. Фета. Работа с конкретным материалом сообщает наблюдениям Макаровой доказуемость, «материальность», а самому очерку — научную фундаментальность. Подход же исследователя к проблеме содержит даже некоторую интригу.

Первый «узел» такой интеллектуальной интриги завязывается вокруг вопроса о соотношении жизненной и поэтической музыкальности Фета. Опираясь на документальные свидетельства, прочитывая под определенным углом зрения известные «Воспоминания» Фета, Макарова подтверждает: Фет не смог овладеть серьезными навыками игры на скрипке, не по плечу ему оказалось и владение тайнами фортепианной игры. Но личные встречи с яркими музыкантами, посещения оперного театра, увлеченное слушание русских и цыганских романсов сформировали общий музыкальный вкус поэта, его музыкальный багаж, дав нечто значительно более важное, чем исполнительские умения. Накопленный слуховой опыт позволил ему осознать музыку как особый вид искусства, побуждающий к тому, что стало наиболее важным для поэта: внерациональному, чувственному восприятию окружающего мира.

Другой «узел» движения исследовательской мысли связывает воедино музыкальность стиха, имманентно свойственную творческому почерку Фета, с авторским пониманием назначения поэзии. Тезисно интерпретацию позиции Фета, данную исследователем, можно изложить следующим образом. Поэзия не должна воспро­изводить реальность во всей полноте; ей достаточно отражать лишь одну из ее сторон, и стороной этой, как и в музыке, должна быть красота. Отсюда вывод: «Предмет отражения в фетовской поэзии близок предмету выражения в музыке» (с. 44).

Суждение привлекательное, но, как представляется, прекраснодушное. Вряд ли «на протяжении многих веков областью отражения, воссоздания для музыки было все самое светлое, доброе, прекрасное, то есть <…> красота» (с. 44). Сомнитель­но и то, что «до реалистического искусства XIX в. музыке были недоступны отрицательные образы и персонажи, категория безобразного», а «в реалистической музыке предпочтение явно отдавалось гармоническому, совершенному миру» (с. 44).

Можно привести немало примеров, опровергающих подобные заключения: «адские образы» опер Глюка, «ужасное» в «готической» опере, злобные образы веберовской фантастики, леденящие кровь «кошмары» мейерберовских творений, фантазмы Берлиоза… А сцены безумия, создававшиеся Мусоргским и заставлявшие в свое время публику вскакивать, с ужасом внимая музыкальной речи шаляпинского Бориса Годунова? Нет, не была ни в XVIII, ни в XIX в. музыка лишь светла, добра и прекрасна. Другое дело, что зло в музыке терпело поражение, меркнув перед светом — будь то свет звуковой гармонии мира, уловленный композитором, или свет мудрой простоты народной культуры, композитором усвоенной. Но возможно и иное. Не исключаю, что мы сами, настроенные на гораздо более сильные, чем прежде, аффекты, разучились различать негативное там, где наши предки слышали ужасающие «звуки ада». Отсюда и прекраснодушная иллюзия в отношении к музыке прошлого.

Еще один, в высшей степени интересный тезис Макаровой — о непонимании современниками, и в частности современниками-музыкантами (такими, к примеру, как П.И. Чайковский), многих стихотворений Фета. Автор права: конечно, в этом проявлялись особенности реакции людей на сигналы внешнего мира. Мы все очень разные. У кого-то преобладают зрительные, у кого-то слуховые впечатле­ния, как это и было у Фета и людей, сродных с ним. Отсюда музыкальность, условность, «неуловимость» фетовской поэзии (с. 44), нередко воздвигавшая барьер для понимания. Отсюда же ориентация самого поэта прежде всего на «звучащее», во всем многообразии проявлений такового, формировавшая поэтический мир Фета, сказывавшаяся на темах и образах, интонационных приемах и формообразующих принципах его творений (с. 47—48).

Но вот здесь-то как раз виток интеллектуальной интриги оказывается «недокручен». Без ответа остается важнейший вопрос: почему же, при столь очевидной музыкальности фетовского стиха, затруднявшей, как считает исследователь, его восприятие не просто современниками, но современниками-композиторами, было так много музыкальных сочинений, созданных на стихи поэта? Тот же П.И. Чайковский, а вместе и вслед за ним С.И. Танеев, С.В. Рахманинов, А.С. Аренский, Н.А. Римский-Корсаков, Н.К. Метнер писали романсы на слова Фета, многие из кото­рых вошли в золотой фонд русской музыки. Создавая их, композиторы меня­ли свое отношение к творчеству поэта? Выбирали какие-то особенные произведения? Руководствовались какими-то другими критериями? Или неожиданно для себя начинали слышать звучание фетовской лирики? 

Следующие разделы очерка посвящены постижению особенностей самого «механизма» взаимодействия поэзии Фета с музыкой.

Достаточно подробно рассматривая, какими приемами Фет добивался мелодизации поэтической строки, автор выделяет тот, который представляется важнейшим, — повтор. На конкретном материале исследователь анализирует характер использования Фетом приемов анафоры и эпанострофы, приходя к выводу: разнообразные способы повтора «отдельных слов, поэтических фраз рождают своеобразные интонации, система которых образует мелодию, близкую музыкальной». В музыке же, продолжает автор, «прием анафоры фразы, предложения, периода чрезвычайно распространен, встречаясь практически в каждом произведении. <...> По своему содержательному богатству музыкальные анафоры сопоставимы лишь с единоначатиями в напевном стихе, в лирике песенного типа» (с. 61).

И вновь, как представляется, вывод Макаровой справедлив, но нуждается в уточнении. Далеко не всегда повтор в музыке служит для «усиления экспрессивности музыкальной фразы, для динамизации фрагмента» (с. 61). Особенно много опровержений тому дала музыка ХХ в. (но приводить примеры здесь было бы некорректно, поскольку сам автор выносит это время за скобки данного очерка). Однако и в музыке XIX в. нередко повторы были направлены как раз на достижение музыкальной антиэкспрессивности, создание образов кукольности, лишенных человеческой эмоциональности, порывистости, непредсказуемости, импульсивности. Повторы в музыке, связанной с миром «звучащего» в часах, музыкальных шкатулках, служили совсем иным целям, и композиторы сознавали это. Как сознавал это, к примеру, А.К. Лядов, разрабатывая в «Музыкальной табакерке» (1893) характерный тип образности.

И, наконец, последнее. В разделе, завершающем очерк, автор изучает влияние музыкальной формы на жанрово-композиционную структуру лирического цикла Фета «Мелодии», рассматривая последний в трех вариантах (1856, 1863 и 1883 гг.). Пожалуй, это самый интересный и самый удачный раздел книги. Автор ставит перед собой очень интересную задачу: проследить логику «восхождения» к «музыкальному» в структуре «Мелодий». Была ли она исходно присуща циклу или поэт пришел к ней лишь в результате многолетнего творческого эксперимента?

Подробный, внимательный анализ материала позволяет автору утверждать: «Количественный и качественный состав <…> лирического цикла во всех трех сборниках различный. Но во всех трех циклах есть общее начало — музыкальность архитектоники» (с. 82—83).

Как это и водится, речь здесь заходит в первую очередь о сонатной форме. Ло­ги­ку сонатности Макарова улавливает уже в цикле 1856 г., хотя признает: «...в ран­нем лирическом цикле Фета еще нет тех желаемых структурных признаков четкости и лаконичности, которые бы обеспечили большой содержательный и музыкальный потенциал. <…> Но отрицать факт построения данного лирического цикла по законам музыкального искусства нет оснований. <…> Перед нами лирический цикл, в котором поэтический материал интуитивно, пока еще не с полным совершенством структурирован по аналогии с сонатной формой» (с. 89). Принцип структурирования лирического цикла «Мелодии», вошедшего в сборник 1863 г., по мнению исследователя, уже более ясен и несет в себе признаки не только сонатной формы, но сонатного цикла. «Явлением кульминационного характера в плане музыкальности» Макарова называет цикл «Мелодии», вошедший в первый выпуск сборника «Вечерние огни» (1883). «Архитектоника <…> цикла ассоциируется с сонатной формой, доведенной до максимальной степени совершенства», — утверждает автор (с. 92).

Таким образом, в обращении к сонатности в циклах «Мелодии» Макарова прослеживает определенную «диалектику». Она, полагает автор, идет «на своеобразном crescendo <…> в сторону структурной ясности, композиционного совершенства. Разрабатывая во всех трех циклах одни и те же темы “чистого искусства”, <...> Фет занимается не столько содержательной отделкой лирических циклов, сколько шлифовкой их формы, в которой с каждым разом усиливает музыкальность звучания» (с. 105)[2].

Автор приводит очень весомые аргументы в пользу подобного наблюдения. И все же окончательно не убеждает. Знакомясь с доказательствами, даваемыми Макаровой, равно как и с другими близкими по характеру литературоведческими работами, я вновь и вновь задаюсь вопросом: почему ряд принципов организации литературного целого следует возводить именно к сонатности? Ведь она сама по себе — производное от значительно более ранних приемов организации речи.

Еще древнегреческим риторам были известны и сила анафор, и эффективность контраста, и движение «от противного», и приемы организации целого, органически сопрягающие вступление, основную часть и заключение, и возможности различного рода отступлений (в том числе жанровых, переключающих восприятие от серьезного к легкому), и способы удерживания внимания в завершающих разделах формы. Это были и есть базовые принципы выстраивания формы как процесса, опирающиеся на общечеловеческие законы мышления и восприятия. Сонатность во многом вырастала из них и на них, а потому, выявляя признаки ее существования в литературных сочинениях, следует, как представляется, иметь серьезные доказательства того, что в данном конкретном случае мы имеем дело именно с ней, а не с ее генетическим предком.

Второй очерк книги — «Ритмика стиха» — переносит читателя в мир поэзии рубежа XIX—ХХ вв.

В начальных разделах автор отходит от анализа особенностей взаимодействия «музыкального» и «поэтического» в конкретных текстах. Макарову интересует, каким представал феномен музыки и музыкальности в философских, эстетических, литературоведческих статьях и книгах символистов, благо количество написанного ими на эту тему позволяет широко развернуться исследовательской мысли.

Но, взявшись за очень широкую тему, Макарова в ряде случаев пишет о сложнейших вещах бегло, а значит, очень поверхностно, не останавливаясь на деталях, нюансах, парадоксах, исключениях из правил, которые, собственно говоря, и могут сообщить картине, описываемой исследователем, многомерность, а самой позиции исследователя — убедительность.

Так, например, в начало очерка вынесен раздел: «Русский символизм и история музыкальной философии». Но осветить эту тему на 14 страницах (с. 150—163) невозможно в принципе. Автор решил обратиться к тезисному повторению общеизвестного, абстрагируясь от всех «побочных» вопросов и тем, которые возника­ют по мере обращения к той или иной грани истории музыкальной философии. В итоге после рассмотрения музыкально-философских наблюдений А. Белого, Вяч. Иванова, К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Блока, И. Анненского, их единомышленников и противников исследователь возвращается, с различными вариантами, к мысли, с которой, собственно говоря, и начинается очерк, — мысли достаточно известной: «“Старшие” символисты стремились к музыке как к самому совершенному звуковому искусству, формально обогащавшему поэзию при ориентации на музыкальные средства выразительности. Это во многом повлияло на символистскую концепцию поэтики стиха» (с. 113). «Младосимволисты» наделили «музыку безграничными возможностями символа», в понимание которого вложили «воистину необъятный смысл, обогащенный идеями русской религиозно-идеалистической философии» (с. 159). Они «приблизили трактовку музыки к философским определениям, результатом чего явилась символистская эстетика, философия сти­ха. <…> музыка в теории символизма стала универсальной эстетикой: эстетикой “снизу” и “сверху”» (с. 113).

Наблюдения настолько очевидны, что порождают чувство некоторого науч­ного дежавю. Тем более ощутимого, если принять во внимание, сколько сил приложили современные исследователи, чтобы выйти за пределы нарративного литера­туроведения и музыковедения, постигая глубинные особенности самого «механизма» связи мировосприятия и миропонимания русских символистов и музыкального искусства[3].

Значительно более удачны следующие разделы очерка, посвященные вполне конкретному аспекту проблемы — особенностям ритмических форм дольника[4] в по­этическом творчестве символистов и их роли в создании музыки стиха. Чувствуется, что автор играет здесь «на своем поле». Наблюдения, им приводимые, точны, суждения аргументированны, материал, привлекаемый для анализа, уместен, а его анализ — предельно корректен.

Дольник — трехударный и четырехударный — как «абсолютно новый образец неклассического стиха», проявившийся с наибольшей очевидностью в 1890—1900-е гг., рассматривается исследователем очень подробно. На основании про­веден­ного анализа Макарова утверждает: «Распространение дольников свидетельствовало о начале грандиозного реформирования русского стиха на рубеже XIX—XX вв., аналогичного утверждению силлаботоники в XVIII в. Но именно НАЧА­ЛЕ реформирования <…>» (с. 181).

Выводы исследователя во многом основаны на наблюдениях и заключениях М.Л. Гаспарова, еще в работе «Современный русских стих. Метрика и ритмика» (М., 1974) обратившего внимание на роль символистов в утверждении дольника в качестве равноправного и наиболее употребительного из неклассических метров русской поэзии. Развивая суждение ученого, Макарова заключает: символисты не просто взяли курс на неклассические формы стиха, но, «омузыкаливая» поэтичес­кую фактуру, сделали все возможное, чтобы приблизить «метро-ритмику стиха к экспрессии и многообразию музыкальной ритмики» (с. 166).

Высказанное суждение потенциально богато различными научными наблюде­ниями. Оно предполагает обращение к сравнению особенностей стиховой и музы­каль­ной ритмики в момент того переворота, что совершался в этих видах искусства на рубеже столетий. Но автор настаивает: в исследовании доминирует «стиховедческий аспект». А это по умолчанию означает: музыковедческий аспект здесь остается фактически невостребованным. Что огорчает, потому что разговор о связях ново­го типа поэтической ритмики с ритмикой музыкальной кажется тут необходимым. Ведь неклассические формы стиха и неклассические формы ритмической организации в музыке — явления не просто родственные. Само их возникновение и укоренение в культуре было обусловлено сходными причинами, а развитие определялось единым вектором художественных поисков. Тот переворот в принципах ритмического построения целого, который пережила музыка рубежа столетий, был таким же «грандиозным реформированием» принципов ритмической организации звукового материала, как тот, о котором пишет Макарова в связи с поэтичес­ким творчеством символистов. Достаточно вспомнить дерзкие сочинения молодых И.Ф. Стра­винского и С.С. Прокофьева. Но воля автора — закон, филологическая специфика здесь соблюдена и полностью отвечает характеру поставленной задачи, а возможные «выходы» за пределы стиховедческого анализа остаются не более чем пожеланием читателя.

В том, насколько Макарова была права, так формулируя свой подход, и сколь опасным оказывается отступление от сформулированных ограничений, свидетельствует третий очерк книги — «Синтез стиха и музыки. Камерные вокальные жан­ры». Макарова анализирует «различные варианты и способы музыкального прочтения ритмики стиха» (с. 227). Избранный диапазон освещения проблемы — от устного народно-песенного стиха, силлабики, силлаботоники до декламационно-тонического стиха и даже верлибра, прочитанных, интерпретированных, освоенных музыкальным искусством, — свидетельствует о стремлении ученого к панорамному, «сверхфилологическому» (Макарова) освещению явления. Здесь есть интересные наблюдения, справедливые суждения, заслуживающие безусловного внимания, а возможно, и дальнейшего развития. Но почти любой выход исследователя за границы «своего» поля профессиональных наблюдений вызывает чувст­во неудовлетворенности, а с ним — и множество дополнительных вопросов к авторским суждениям.

Подобные «отступления» ощущались еще в начальном очерке книги. Но там, возникающие спорадически, они воспринимались лишь досадным огрехом. Так, к примеру, анализируемый романс Чайковского «Я тебе ничего не скажу» на слова А.А. Фета (1886) (с. 303—307) начинается не 10- (как отмечает автор), а 12-тактовым фортепианным вступлением. Плагальное завершение вступления построено на соотношении не тоники — субдоминанты (IV ступени) — тоники, а тоники — II ступени — тоники (что значительно углубляет субдоминантовую зону, внося характерные для композитора блики мажора/минора). Начало вокальной партии на f, указанное исследователем, не подтверждается в приводимом музыкальном тексте. Не «первая строфа стихотворения Фета дается на мелодии инструментального вступления», а инструментальное вступление основано на основной теме романса (а это существенная смысловая разница). Отмеченная смена темпов Allegretto/Andantino никак не отражена в приводимом нотном примере; за пределами внимания остается важнейшая составляющая романса: фортепианная постлюдия, «закольцовывающая» музыкальное воплощение текста и образующая то характерное для поэтического стиля Фета «динамическое кольцо, эпаналепсис», о котором и пишет Макарова (с. 74).

Но, повторю, неточности подобного рода воспринимались как допустимые: слишком сложна задача сопряжения в едином целом литературоведческого и музы­коведческого начал. Однако дальше недочеты в работе с музыкальными образца­ми лишь нарастают, проявляясь в огрехах формулировок, неточностях, неоправданной избыточности квазипрофессионального музыковедческого языка, перемежающейся «наивностью» описательных характеристик…

Думается, причина тому — в известной устарелости той базы, которую использует Макарова, анализируя музыкальные примеры. Исследователь, выходя за пределы литературоведения, обращается к опыту музыковедческой науки, что само по себе заслуживает всяческой поддержки, свидетельствуя о серьезном отношении автора к поставленной задаче. Но беда состоит в том, что музыковедческие труды эти относятся преимущественно к 1970—1980-м гг. За четыре десятилетия в отечественной музыковедческой науке появились новые имена, обновились базовые теоретические представления, было опубликовано много статей, посвященных проблемам, смежным с той, что интересует Макарову. Как результат — обновился принцип аналитического разбора музыкальных сочинений, изменилась даже сама лексика научного описания того или иного музыкального явления. Тотальный последовательный отказ от обращения к современным научным трудам, опыту и достижениям современного отечественного музыкознания выглядит по крайней мере странным, вынуждая предположить: либо автор не знаком с современной музыковедческой литературой, полагая давно полученные и хорошо усвоенные знания достаточными для решения стоящих перед ней задач, либо это определенный принцип, связанный с сознательным отторжением современных научных исследований как не соответствующих авторской позиции. И в том и в другом случае подобный подход к исследовательской литературе в обращении к источникам следовало бы оговорить.

Кстати об использованных научных работах. Каждый, работающий сегодня в области гуманитарных научных исследований, знает: единственным способом борьбы с приблизительностью, недостоверностью, непрофессионализмом текстов, количество которых ежедневно множится в геометрической прогрессии, является корректность ссылок и цитирования. Тем более там и тогда, когда мы обращаемся к трудам классическим, на которых выросло не одно поколение гуманитариев. К сожалению, в работе Макаровой подобные критерии нередко оказываются «смазанными», что в результате приводит к неверным написаниям фамилий, названий трудов или их отдельных разделов[5].

И еще. Сегодня некорректно цитировать работы классиков по косвенным источникам. Так, нельзя приводить высказывания В.Ф. Одоевского по исследованию В.В. Протопопова; цитировать Р. Вагнера, М.И. Глинку без приведения названий конкретных работ, к которым обращался исследователь; фрагменты писем В.А. Жу­ковского Н.В. Гоголю давать без указания даты и места их написания, а фрагмент письма П.И. Чайковского цитировать по монографии Б.Я. Бухштаба (А.А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1990), в то время как давным-давно осуществлено издание всех писем великого русского композитора. Не уверена, что корректным для научного издания является и цитирование ряда работ по хрестоматии, как, напри­мер, статьи Эллиса (Л.Л. Кобылинского) «О сущности символизма» (1910) — по хрестоматии «Поэтические течения в русской литературе конца XIX — начала XX века» (М., 1988).

В целом книга оставляет очень сложное впечатление. Безусловно сильной ее стороной является кропотливая стиховедческая работа. Ее результаты — очерк, посвященный наследию А.А. Фета, и разделы, связанные с рассмотрением особен­ностей проявления и применения дольника в русской поэзии, — свидетельствуют о глубоком знании и понимании автором анализируемого материала. Отсюда выверенность формулировок, четкость обоснований выдвигаемых гипотез.

Иное в разделах общего — философского, культурологического, литературоведческого, музыковедческого — плана. Глобальность задач подавляет автора. Особен­но это характерно для двух вводных статей книги — «О сложных путях отечественной поэзии, культуры, науки (историко-литературное обоснование “сверхфилологической” проблемы)» и «Стих и музыка как звуковые феномены (теоретико-литературное обоснование “сверхфилологической” проблемы)». Текст здесь «рваный», многие суждения вызывают вопросы. Замеченные автором, они то и дело побуждают его останавливаться, пытаясь найти их решение. Но каждая такая остановка отвлекает внимание читателя и уводит далеко от основной проб­лемы. В результате возникает ощущение, что у текста, в его общетеоретической и общефилософской части, не было времени «перебродить» и «отстояться». Что жаль: проблемы, поднимаемые в книге, несомненно, имеют серьезное значение для современной науки.

 

[1] В книгу вошли эссе различного типа. Два первых — «О сложных путях отечественной поэзии, культуры, науки (историко-литературное обоснование “сверхфилологической” проблемы)» и «Стих и музыка как звуковые феномены (теоретико-литературное обоснование “сверхфилологической” проблемы)» — выполняют функцию общего введения. Следующие («Мелодика стиха»; «Ритмика стиха»; «Синтез стиха и музыки. Камерные вокальные жанры») составляют основную часть. Приложение содержит нотные иллюстрации.

[2] «Музыкальной мыслью», утверждает автор, структурируются и другие лирические циклы Фета. «Это касается не только композиции трех вариантов цикла “Мелодии”. Аналогии с другими музыкальными формами возникают при первом прочтении остальных циклов первого выпуска сборника “Вечерние огни”. Так, можно предположить о чертах сонатной формы в цикле стихотворений “Элегии и думы”, о двухчастности цикла “Море”, о форме вариаций в “Снегах”, о чертах рондообразного движения в лирическом цикле “Весна”» (с. 105). Тотальная «музыкализация» формальных признаков структурирования несколько озадачивает, вызывая потребность в прояснении и уточнении. Но, к сожалению, исследователь этого не делает.

[3] Достаточно здесь упомянуть монографию Л.Л. Гервер «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века)» (М.: Индрик, 2001). К сожалению, данное исследование, во многом близкое исследованию Макаровой, остается за пределами ее внимания.

[4] Макарова дает определение дольнику как метрической разновидности «русского сти­ха с равноударной организацией поэтических строк и вариативной структурой междуударных интервалов в 1—2 слога, сформировавшейся на рубеже XIX — XX вв. в творчестве символистов на основе максимального развития выразительных возможностей силлабо-тонических трехсложников и объективно ставшей переходной формой от силлаботоники к тонике в силу активизации тонического ритма слова» (с. 221).

[5] Макарова дает определение дольнику как метрической разновидности «русского сти­ха с равноударной организацией поэтических строк и вариативной структурой междуударных интервалов в 1—2 слога, сформировавшейся на рубеже XIX — XX вв. в творчестве символистов на основе максимального развития выразительных возможностей силлабо-тонических трехсложников и объективно ставшей переходной формой от силлаботоники к тонике в силу активизации тонического ритма слова» (с. 221).