КНИГА КАК СОБЫТИЕ
Ересь неслыханной простоты

Петрова А. Аппендикс: Роман
М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 832 с.

 

 

В родстве со всем, что есть, уверясь

И знаясь с будущим в быту,

Нельзя не впасть к концу, как в ересь,

В неслыханную простоту.

Борис Пастернак

 

 

Прозаическая речь Александры Петровой обманчива своей простотой. Примеров этому множество, но начать можно с самого конца — со стихотворного приложения.

Если на острове мало еды, мы не можем принять потерпевших, если на острове мно­го запасов, потерпевшие их украдут и убьют коренных едаков [Петрова 2016: 691].

Фрагмент стихотворения специально растянут мной в единую строку, чтобы обмануть придирчивого, но простодушного читателя, недоумевающего, как стихотворный фрагмент может свидетельствовать об обманчивости прозаической речи.

Собственно, в этой фразе самым обманчивым оказывается слово едак — просто потому, что, в отличие от других слов, его не существует в русском языке. Тем не менее оно необычайно точно, настойчиво и даже грубо передает требуемый автору смысл.

Более того, хотя присутствие несуществующего слова должно было бы нарушать простоту речи, этого не происходит. Оно мимикрирует настолько удачно, что практически не выделяется из ряда обычных слов и остается незаметным простодушному, хоть и придирчивому читателю.

Автор достигает полистилистического эффекта, практически не напрягаясь и, что очень важно, не «напрягая» читателя. Убедиться в том, что речь Александры Петровой всегда такова, можно следующим наглядным способом: взять случайным образом произвольные отрывки и показать, что в их основе неизменно лежит полистилистика[1].

Но прежде, чем сделать это, нужно отметить удивительный факт. В рецензиях на роман и в дискуссиях о нем странным образом почти не упоминается язык произведения: [Марков 2016; Наринская 2016; Открытый город 2017; Сонькин 2016].

Участники обсуждения, сосредоточившись на анализе названия романа, используют более или менее очевидные метафоры и совершенно забывают сам текст, а отдельные фразы рецензентов, все же затрагивающие эту проблематику, выглядят комплиментарными, но необязательными и неточными. Они вообще про стиль без какого бы то ни было анализа конкретных фрагментов. Это тем более удивительно, что участники дискуссии охотно и много цитируют Александру Петрову, и надо признать, что роман во многом провоцирует раздергивание его на цитаты.

Вот, например:

Повествование Петровой — всегда вторжение in medias res, техника Леонида Добычина, которого Петрова изучила как филолог. Но если Добычин говорит о происходящем удивленно, поражаясь тому, сколь невероятно могут выглядеть обыденный язык и обыденная логика событий, то Петрова говорит без всякого изумления, но с высочайшим напряжением риторической выдержки. Слог рома­на «Аппендикс» — приподнятый слог, красноречие, в котором низкое и безобразное звучит как скрежещущий стиль определенного времени, а не как плен навязчивых ассоциаций [Марков 2016].

Или же:

В чем Петрова превосходит многих — так это в стилистике русского языка: ее фразы четки, сравнения точны, она не боится ни смешения языков, ни серьезности, ни барочности, ни детской игривости, каждое движение языковой ткани оказывается легким и не мешает строению романа [Сонькин 2016].

Мои слова о том, что роман провоцирует бесконечное цитирование, следует рассматривать как высочайшую оценку с точки зрения лингвиста. Действительно, в каждой цитате, как в капле воды, отражается весь роман. По­пробую начать свое критическое движение от самого конца в сторону начала повествования:

В поезде был туалет. Он был грязным, и с помощью матери я залезала на него в своих мальчишеских ботинках, в которые переобулась в поезде из валенок с галошами. Жидкость вытекала из меня прямо на рельсы. Как отдельный мир или организм, по ним рвался куда-то поезд, выдыхая дым и извергая из себя мусор и нечистоты [Петрова 2016: 32].

Мгновенный переход от чего-то личного и интимного, от сниженности если не речи, то темы, к чему-то высокому и масштабному происходит так, что даже не вполне удается установить точку перехода. Да, немного смущает слово жидкость, но, возможно, это всего лишь эвфемизм для мочи, а не результат абст­рагирования и масштабирования. Но очевидно, что смена оптики происходит именно в этом предложении. И далее, отталкиваясь от слова рельсы, автор совершает скачок от маленького «я» к целому миру, от детского пи-пи к вселенским нечистотам. Этот скачок, конечно же, отражен в языке. Обыденная лексика уступает книжной: извергать, нечистоты. Принципиально меняется и нарратор. Автор в процессе повествования то прикидывается маленькой девочкой, то легко отбрасывает эту маску и становится утонченной, склонной к речевым изыскам женщиной. И снова переход происходит во фразе о жидкости, вытекающей на рельсы.

Вообще лексические конфликты — один из любимых авторских приемов в этом романе. Чтобы далеко не ходить, прочту следующий абзац этой же главы:

Шавки Белка и Стрелка, как и Гагарин, тоже побывали в космосе. Интересно, как они разрешили это дело и куда из них вытекало и плюхалось? Неужели прямо в небо? И если они должны были писать вниз головой над круглым земным шаром, не проливалось ли все на них самих? Интересовало меня также, долетели ли они до этого млечного пути, который был связан каким-то образом с молоком, и еще не там ли находилась страна с молочными реками и кисельными берегами.

Лайка тоже улетела на ракете, но она никогда не вернулась [Петрова 2016: 32].

Здесь конфликт начинается сразу. Слово шавки стилистически ярко окрашено и плохо сочетается не только с космосом и Гагариным, но и с самими Белкой и Стрелкой. Кроме того, это слово не могло возникнуть в устах ребен­ка, разве что было подслушано в разговоре взрослых. Конфликт малого и огромного, низкого и высокого, ничтожного и великого развивается с каждым словом. О чем говорится в следующих фразах? О моче и какашках, стекающих и плюхающихся на наши головы, или о небе, земном шаре и Млечном Пути? И о том, и о другом одновременно в неизменном, хоть и не всегда заметном, сглаженном для читате­ля конфликте. Смена оптики происходит на наших глазах. Моча и экскременты чу­десным образом сочетаются и с космическим масштабом, но все же одно дело — их извержение в вагонном сортире, а другое — во Вселенной и на Млечном Пути. Кстати, почему в этом месте автор пишет эти слова строчными буква­ми? Что это — механизм освоения и присвоения? Или потому, что это речь ребенка?

Чрезвычайно интересна и фраза про Лайку. Она легко и незаметно вписывается в текст, но ведь если задуматься: при чем здесь Лайка? Никакого отношения к процессу в туалете она не имеет. Она лишь очевидным образом ассоциируется с Белкой и Стрелкой. Автор нанизывает фразы ассоциативным методом. Самое странное, что это касается не только фраз, но и отдельных слов. Попробуйте объяснить, откуда в этом же предложении взялся противительный союз но. Ведь о возращении Белки и Стрелки ранее не было сказано ни слова. Объяснение может быть только одно, автор/персонаж/детское воплощение персонажа вспоминает Белку и Стрелку, потому что ранее состоялся разговор о космосе и Гагарине, и совмещает их с процессом в туалете, далее по ассоциации с ними вспоминает Лайку и ее трагическую судьбу[2], но не проговаривает это. Союз но отсылает нас к мыслям, так и не произнесенным вслух.

Есть ли в этом языковая логика? Александра Петрова дает нам самый решительный ответ с помощью почти незаметных проговорок того же самого нарратора:

Я никогда не могла запомнить того, что говорили по радио, или понять смысл взрослого разговора. Дочитав книгу, я никогда бы не могла сказать, о чем она. Некая суть вещей, логика банальности ускользали от меня, словно мой организм не принимал ее, выталкивал, как он делал это сейчас с зеленым горошком, огурцами и кусочками ветчины, которые изрыгались из меня и почему-то никак не могли снова сложиться в свинью, курицу или стать прекрасным салатом в стеклянной миске, украшенным кустиками укропа [Петрова 2016: 9].

Иначе говоря, автор намекает нам на то, что отказывается от логики банальности в силу устройства мышления, и предлагает заинтересованному читателю путешествие по нанизанным друг на друга словам, фразам, историям и сюжетам. Еще одну важную проговорку, раскрывающую художественный метод, я назову в конце.

Раз уж мы оказались на девятой странице, приведу начало процитированного абзаца:

У меня же не было уверенности ни в гимне, ни в плюшевом осле, которого мне подарил отец перед тем, как я пошла в школу, и с которым спала в обнимку, может, потому, что это был последний подарок отца, ни даже в том, что в один прекрасный момент наш дом, да и весь мир с ним в придачу, не разрушится. Я специально сходила вниз к соседке, чтоб посмотреть, куда я упаду, когда провалится пол, и передвинула свою кровать так, чтоб, если что, оказаться прямо в ее [Петрова 2016: 9].

Кажется, что здесь все-таки представлена исключительно речь ребенка, но язык снова выдает нам противоречия и конфликты. В предшествующей фразе говорилось о сестре, которой прослушивание гимна придавало уверенность. Нарратор подхватывает эти слова, но сплетает их иначе, с долей причудливости. Гимн, придающий уверенности, превращается в уверенность в гимне, точнее — в ее отсутствие. Далее появляются трогательный осел, рушащийся дом, «небанальная» детская логика падения в чужую кровать. И все же в этом тексте проявляется и «взрослый», и происходит это с помощью слов: «да и весь мир с ним в придачу». Речь опять совмещает несовмещаемое, порождает конфликт и меняет оптику.

Двигаясь по произведению от конца к началу, можно дойти и до первой страницы. Действительно, автор обнажает свой прием с самого начала, с самой первой фразы.

Да, не надо было вчера объедаться. Но ведь объедались все! Гости, мать, сестра, бабушка и тетя.

«Мама, — с усилием, наконец, выговорилось сухим ртом, — пожалуйста, вот там». Взглядом я попыталась указать направление: «Обещай похоронить меня вот под той березкой». Деревья склонялись надо мной и шумели, тень рябью охлаждала кожу.

В глазах сфокусировалось пятно приближающейся сестры. Она подошла к окну с раскидаем, распахнула окно и посмотрела вниз в наш тусклый двор-колодец. Села на подоконник полубоком и стала подтягивать раскидай на резинке. Ее белые гольфы перекликались со стволами берез.

«Никаких берез тут нет», — сказала она.

Я попыталась приподняться, и меня снова стало конвульсивно рвать. Склизкие осьминоги и кривые пиратские ножи, которые мне зашили этой ночью в живот, старались вылезти через горло. Та девочка, у которой нашлись бы силы ответить на подобную полемичность сестры, почти изошла.

Вчера я проснулась еще в сумерках, и в полуоткрытые веки залетела утренняя тень тюльпанов в огромной вазе. Неужели все-таки этот день наступил? Осторожно я опустила руку вниз, нащупывая подарки. Подтянув один сверток, я попыталась угадать, что же в нем, и снова заснула [Петрова 2016: 7].

Первый абзац — это просто устная речь, слова ребенка. Второй абзац еще сохраняет речевую связь с первым, но уже отстраняет устную речь кавычками и авторскими ремарками: «с усилием, наконец, выговорилось сухим ртом». Да и «тень рябью охлаждала кожу» не слишком детские слова. Третий абзац передает восприятие ребенка, но взрослой образной речью: «сфокусировалось пятно», «гольфы перекликались со стволами». Апофеозом речевой изысканности становится фраза «Та девочка, у которой нашлись бы силы ответить на подобную полемичность сестры, почти изошла». Ну, и чтобы усилить эффект, «недевочка» продолжает: «и в полуоткрытые веки залетела утренняя тень тюльпанов в огромной вазе».

Подводя итог, можно было перечислить все те принципиальные моменты, которые были названы: полистилистику, ассоциативное нанизывание фрагментов текста, смену оптики (или масштабирование), лексические конфликты и т. д. Но вместо этого я снова и в последний раз процитирую текст романа. Мне кажется, что именно здесь Александра Петрова метафорически рассказывает о своем художественном методе:

Когда она смеялась, лиловые колокольчики звенели в солнечном поле. Когда же хохотали ее соседки, жирные жабы выскакивали из их ртов, плюхались на плиточный пол, а там ищи-свищи. Одну я пыталась поймать сачком для ловли бабочек, но она грузно проскакала в туалет и там уже превратилась в обычную крысу [Петрова 2016: 76].

Поймать жирную жабу сачком для ловли бабочек пытается автор, но и жирные жабы, превращающиеся в крыс, и сам сачок — это язык, поэтому и ключом к роману должен стать анализ не персонажей и их историй, а авторской речи.

Идея полистилистики, по крайней мере в ее музыкальном воплощении, близка к алеаторике. Однако я не стал бы примерять алеаторику ни к самому роману, ни к моему критическому анализу. Почти алеаторический, случайный выбор анализируемых фрагментов означает неслучайность выведенных свойств текста. Можно говорить о характерных авторских приемах, которые проще всего было показать на примере конфликта взрослой и детской речи, но которые, безусловно, к нему не сводятся.

И наконец, надо вернуться к сказанному в начале. Всю сложность, изломанность и изысканность своей речи Александра Петрова упаковывает в обманчивость речевой простоты, как будто бы ожидая разных читателей: одного, который сможет ей поверить, и другого, который сможет ее разоблачить. Трудно удержаться и не закончить эту статью строфой Бориса Леонидовича Пастернака, следующей за приведенной выше в качестве эпиграфа:

 

Но мы пощажены не будем,

Когда ее не утаим.

Она всего нужнее людям,

Но сложное понятней им.

           [Пастернак 1965: 351].

 

 

Библиография / References

[Марков 2016] — Марков А. Роман без дневни­ка, или Римская икона свободы // Col­ta. 2016. 27 сентября (http://www.colta.ru/articles/literature/12550).

(Markov A. Roman bez dnevnika, ili Rimskaya iko­na svobody // Colta. 2016. September 27 (http://www.colta.ru/articles/literature/12550).)

 

[Наринская 2016] — Наринская А. Рим внут­ри // Коммерсантъ Weekend. 2016. 18 нояб­ря (http://kommersant.ru/doc/3137729).

(Narinskaya A. Rim vnutri // Kommersant” Weekend. 2016. November 18 (http://kommersant.ru/doc/3137729).)

 

[Открытый город 2017] — Открытый город. Роман о Риме и русских в эпоху новейших войн и беженцев // Радио «Свобода». 2017. 22 января (http://www.svoboda.org/a/28038621.html).

(Otkrytyy gorod. Roman o Rime i russkikh v epokhu noveyshikh voyn i bezhentsev // Radio «Svoboda». 2017. January 22 (http://www.svoboda.org/a/28038621.html).)

 

[Пастернак 1965] — Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Советский писатель, 1965.

(Pasternak B. Stikhotvoreniya i poemy. Moscow; Leningrad, 1965.)

 

[Петрова 2016] — Петрова А. Аппендикс: Роман. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

(Petrova A. Appendiks: Roman. Moscow, 2016.)

 

[Сонькин 2016] — Сонькин В. Славного гра­да житель // Горький. 2016. 20 сентяб­ря. (https://gorky.media/reviews/slavnogo-grada-zhitel).

(Son’kin V. Slavnogo grada zhitel’ // Gor’kiy. 2016. 20 sentyabrya. (https://gorky.media/reviews/slavnogo-grada-zhitel).)

 

[Wikipedia] — Polystylism // Wikipedia (https://en.wikipedia.org/wiki/Polystylism).

 

[1] Polystylism is the use of multiple styles or techniques in literature, art, film, or, especially, music, and is a postmodern characteristic [Wikipedia].

[2] Лайка погибла от перегрева через несколько часов после старта.