КНИГА КАК СОБЫТИЕ
Разорванная правда

Петрова А. Аппендикс: Роман
М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 832 с.

 

 

«Аппендикс» — первый роман Александры Петровой, известной с начала девяностых годов как поэт (ее стихи впервые появились в 1991 году в эмигрантском журнале «Континент») и филолог, исследователь творчества Леонида Добычина. Роман сразу привлек к себе внимание, но оказался обойден крупными литературными премиями, а откликнувшиеся на него критики, отдавая должное мастерству автора, остались разочарованы отсутствием сквозного сюжета, последовательно рассказываемой истории [Сонькин 2016; Юзефович 2016], заподозрив в тексте Петровой «спонтанное письмо» и даже собрание дневниковых записей [Наринская 2016].

За этим стандартным для «потребительски-рекомендательной» (по выражению Анны Наринской) критики набором претензий к любому произведению, ориентированному на модернистскую парадигму, кроется некоторое важное и, очевидно, сбивающее с толку свойство самого романа Петровой. Дистанцируясь от уже ставшего мейнстримом усредненного модернизма (с произвольным коли­чеством приставок пост-), обезвреженного и «утепленного» апелляцией к общедоступному опыту, традиционным ценностям, узнаваемому комплекту воспо­минаний и проч., что как раз и легитимирует умеренно сложную форму подачи, «Аппендикс» точно так же далек и от вершин «нового реализма» — хотя, по совести, ничего, кроме самой что ни на есть реальности, не описывает.

Это качество, что называется, лежит на поверхности. Но с ним связано и другое, уходящее корнями и переплетающее всю структуру романа, в которой ничего случайного и «спонтанного», конечно, нет. Речь идет об особой позиции автора по отношению к герою и, в соответствии с этим, конструкции самой авторской инстанции. Прослеживающаяся здесь установка на сведение к минимуму дистанции между автором и героем-повествователем восходит, преж­де всего, к текстам экзистенциально родственного Петровой Александра Гольд­штейна [Гольдштейн 2000], с их предельной откровенностью и открытостью читателю в самых интимных, порой до непристойности, подробностях жизни автора. С Гольдштейном же ассоциируется и нота эмигрантской неприкаянности, бездомности и неустроенности, лишенная, впрочем, «мессианских» и герменевтических обертонов.

Дело не только в том, что основные жизненные вехи главной героини (чье имя мы, кстати, так и не узнаем) совпадают с биографией автора, Александры Петровой: тут есть еще один момент, «сводящий с ума компасы противника» (как сказал бы Паоло Вирно). Занимая классическую для романиста позицию всеведущего автора-демиурга, способного передавать любые мысли и чувства своего героя и описывать его жизнь в мельчайших подробностях (допустим, «старые большие шлепанцы и красный шерстяной шарф» [Петрова 2016a: 339], висящие в прихожей на крючке в доме детства Лавинии), Петрова, однако, отказывается от эксплуатации этой позиции, от безоглядной культивации «эффекта реальности» со всеми его коммуникативными преимуществами и, вместе с тем, очевидной выхолощенностью. Более того, автор удерживает дистанцию по отношению к героям, позволяет им жить своей жизнью, сохраняя за ними субъектность и не исчерпывая их тонко очерченные психологические профили собственными импликациями. Отношение к ним — тактичное, даже нежное, но никогда не умилительное. Подчас оно может оказаться и неприязненным, и брезгливым, но не надменным. Герой не редуцируется до одной из «функций» текста.

В этом же ракурсе можно взглянуть и на значение детали в романе. Если в «реалистическом» тексте была бы важна не отдельная деталь, а сама детальность, то у Петровой детали всегда отсылают к конкретным реалиям и потому особенно существенны. Показательно, что, увидев в одной из рецензий фактическую ошибку, Петрова сразу же опубликовала темпераментную заметку с указанием на неточность [Петрова 2016b], но отнюдь не по причине какого-то особо трепетного отношения к своему детищу. Речь шла о городе Злынка в Брянской области, недалеко от границы Белоруссии и Украины, где родилась и выросла Оля Волкова, римская бездомная, один из самых ярких персонажей романа и alter ego главной героини. Сам город в романе не назван (из-за чего рецензент ошибочно прописал Олю в Чернобыль), но исключительно подроб­но и точно описан, включая историю, ландшафт, население. Такого уровня точность прослеживается во всем романе и провоцирует не узнавание или сочув­ствие (хотя, разумеется, не исключает их), а аналитическое понимание: «...из кино своей жизни ты выпадаешь в реалистичность телевизионной съем­ки» [Петрова 2016a: 14]. В таком подходе к субъектности героев, к корреляции реальности и текста задаются принципиально важные для романа этические координаты.

Петрова не склонна настаивать на разграничении между прозой и поэзией, утверждая, что роман можно прочитать как поэму, продолжающую более ранние циклы ее стихов [Петрова 2017]. Особенно заметны связи между «Аппендиксом» и третьей, последней на сегодняшний день книгой стихов «Только деревья» (2008). От нее роман унаследовал не только основополагающую для Петровой тему неприкаянности, метафизической бездомности, но и предощущение экзистенциальной катастрофы, рефлексию неравенства субъекта самому себе и особенно явную в третьей поэтической книге заброшенность этого субъекта в «текучую современность», в мир мобильности, экстракоммунитариев и глобального капитализма (см., например, стихотворение «Половина шестого утра…»: «Мы по щиколотки, по колени, уже по пояс / в новом прост­ранстве, у которого / лишь одна особенность — непостоянство, / где для каждой твари уже не найти ни творца, ни пары» [Петрова 2008: 35] — для мира, описанного в романе, диагноз как нельзя более точный). Кажется, оттуда же, из поэзии, перешли в роман и некоторые ключевые образы (скажем, выталкиваемая фрамуга как символ любовного притяжения-отталкивания, в романе связанного с Валом) и персонажи: например, тени Ольги и ее возлюбленного, поляка Яна, возникающие в стихотворении «Катастрофа в польском переулке…» [Петрова 2008: 41], или Ангел и Веселин, узнаваемые в «цыганах с гармонью» в метро [Петрова 2008: 32], или предвещающее появление Лавинии «темное лицо женомужчины» [Петрова 2008: 27]. Судьбы этих и подобных им неприкаянных героев тревожат автора давно и только теперь развернуты в эпическое полотно со всей глубиной их биографий, уходящих корнями в исторические катастрофы XX века.

Для главной героини подобным катастрофическим опытом оказываются не радикальная трансформация родины в 1990-е годы и не исход из нее: еще в эссе «Небесная колония» (1995) Петрова замечает, что исток бездомности стоит искать раньше, в позднем застое [Петрова 2000: 41], на который выпало детство главной героини «Аппендикса». Именно в таком, детском преломлении даются в романе все советские эпизоды: характерно, что период жизни герои­ни между детством и Римом полностью опущен, о нем неизвестно практически ничего (рассказывается только, что в старших классах она успела немного поработать на хлебозаводе, а потом — рабочим-монтажником, вот и все). И если у всего, «у каждого события в мире должен быть подлинник или прототип» [Петрова 2016a: 121], то своеобразным прототипом эмиграции в детстве становится переезд в Ялту, а инаковость переселенца уподобляется инаковости ребенка, всегда видящего мир иначе, вне устойчивого смыслово­го порядка взрослых, и потому не понимающего, например, каким образом «Прав­да» может врать [Петрова 2016a: 318]. По содержанию все главы романа можно разделить на две условные группы, «детские» и «римские»: важно, что детство не локализовано в начале книги, детские и римские главы устойчиво чередуются, подчеркивается их параллельность. Такая двойственность пронизывает весь роман: это и структурный параллелизм, и амбивалентные идентичности героев, в том числе гендерные, и параллели между античностью и современностью, и противопоставление подземного и «верхнего» Рима, и спрятанная от глаз туристов наоборотная Яилати, и антитеза советского проекта и капиталистической современности, и «двойная жизнь через Олю» [Петрова 2016a: 577] у главной героини, а также и контаминация Оли с вымышленной детской подружкой-сестрой, и идущее от эпиграфа[1] сопоставление реального и метафизического планов, и многое другое. Это постоянное балансирование между двумя полюсами задает парадоксальную фигуру двойственности без раздвоения: многочисленные герои, потерявшие родину и не нашедшие новой, отказавшиеся от прежней жизни, но не сумевшие построить другую, — «скорее существа двойного отсутствия, чем двойного присутствия» [Петрова 2016a: 161]. Эти наползающие друг на друга планы образуют своего рода анаморфоз, всматриваясь в который мы тем не менее не увидим единой картины: центробежность, несводимость одного, в том числе субъекта, к другому — принципиальны. Они важнее любого единства (оттого здесь и не могло быть сквозного сюжета, для автора это невозможно не столько с эстетической, сколько с этической точки зрения). 

Петрова далека от идеализации Вечного города, в котором акведук счастья осеняет нищенские бараки без электричества, газа и канализации [Петрова 2016a: 162]. Тем не менее именно Рим, «отталкивающий противоположным всему полюсом любое притяжение» [Петрова 2016a: 122], оказывается средоточием освободительного ресурса, «идеи центробежности» [Петрова 2016a: 402], хранящей возможности уклонения от любого единства. Здесь вступает в силу уже знакомое нам двоение, как бы расслаивающее, сдвигающее поток проживаемого времени: «Особая разновидность дежавю, двойное ощущение проживаемого шепотом отставало на шаг от официального расписания. Как будто изображение и звуковая дорожка происходящего были наложены на фильм, где некий актер совершал примерно то же самое, что и ты. Или кто-то декламировал текст, в котором отдельные куски почему-то не совпадали с прекрасно известной тебе книгой. Разница улавливалась с помощью мышеловки перекрестного сравнения, а пространство погрешности между двумя изображениями или текстами как раз и было тем островом свободы, где ни про один образ, ни про одну запятую невозможно было бы сказать, что вот это есть то-то и то-то» [Петрова 2016a: 121—122]. Место оказывается «умнее» человека: пока мы «остаемся с брусками замороженных вещей» [Петрова 2016a: 591], они успевают изменить свою форму, ускользнуть.

Такую же территорию свободы открывает интенсивное любовное переживание: «хлопнувшая наружу фрамуга счастья» позволяет увидеть, «как светятся грани вещей, у которых нет границ. В тех местах были гранулы, но не nulla, не нуль, там не было пустоты, все было переполнено напряжением выхода из себя и переменами, самоумножением и всепроникновением» [Петрова 2016a: 579].

Идея центробежности обозначена уже в открывающей книгу главе «Новая легкость Меркурия» — принципиально важной для понимания всего романа емкой новелле, в которой эмблематически сплетены и память о чудовищном прошлом, как бы кроющемся в настоящем, и грядущая неприкаянность. Детский день рождения с волшебной, праздничной атмосферой и традиционно обильным советским застольем оборачивается для двенадцатилетней героини «вонючими муками» [Петрова 2016а: 9] отравления и путешествием на скорой помощи в больницу, где «врачи-убийцы»[2] [Петрова 2016а: 10] удаляют воспалившийся аппендикс. Эта хирургическая процедура наделяется амбивалентной значимостью. С одной, наиболее очевидной стороны, эта манипуляция — насилие, разрывающее целостность тела и самотождественность субъекта[3], лишающее ребенка его тайны, мешочка, в котором проглоченными спасались неприкаянные одинокие вещицы, разрушающее укромность детского мира и надежду на то, что мир можно сберечь, спасти от разрушения, а значит, и спастись самой; отнятый аппендикс, как своего рода магический предмет, забирает силу, сохраняя за отнимающим право и на остальные части. С другой стороны, несмотря на то что пребывание девочки в больнице описывается как прохождение сквозь слепую машинерию насилия, эта операция имеет характер символического освобождения, буквально обрекая героиню на независимость, поиск собственной системы ценностей без бинарных оппозиций и гимна в двенадцать ночи: «…я ощутила новую легкость. Потеря багажа помогает наращиванию крыльев за спиной или на сандалиях, как у Меркурия. В общем, отныне надо было отказаться от прямого накопительства, которое могло быть всегда трагически прервано, и строиться заново, полагаясь только на себя» [Петрова 2016а: 13].

Еще один значимый символический акт в первой главе — исторжение праздничной еды, спровоцированное гиперпотреблением, которое описывается тоже не случайно. Так, несколько позже, в главе «Народность», изнурительное чревоугодие в доме бабушки Дуни обосновывается тем, что «Дуня пережила блокаду и теперь не могла наесться» [Петрова 2016a: 526], и тогда реакцию героини можно расценивать как отказ от компенсации травмы (в данном случае — блокадного голода): рана должна оставаться оголенной. Можно заключить и другое. Современные исследователи советской культуры отмечают, что характерный для «позднего застоя» тип потребления, сочетающий так выразительно описанное Петровой праздничное раблезианство с чрезвычайно скудным повседневным рационом, был сформирован в сталинский период [Глущенко 2010: 164], когда ключевым являлся концепт изобилия (см. главу «Возвращение», живописующую демонстративное изобилие центральных ленинградских магазинов, которому противопоставлен продовольственный дефицит в провинции, описанный в главе «Полынь»). Гастрономическая культура рассматривается как своего рода биотехнология, один из способов управления телом советского человека: «Наедайтесь, жрите, детишки <…> Придется вам скоро привыкать к неподвижным пирамидам из “Завтрака туриста” да трехлитровым банкам со сливовым, яблочным, березовым и томатным соком» [Петрова 2016a: 284—285]. Изблевывая праздничные разносолы, героиня как бы «отключает» себя от манипулирующей ее телом системы, выходя из подчинения той структуре мира («начало-конец, есть-какать, пить-писа­ть, играть-спать, мать-отец» etc. [Петрова 2016а: 8]), которая вменяется по умолчанию.

Наконец, нельзя не заметить и то, что именно эта глава предлагает одно из обоснований названия книги, актуализирующего семантику дополнительности, рудиментарности, придаточности: сам роман, как раздутый от ненужных миру вещей придаток, вырезанный из героини, и реализует эту фигуру периферийности, вскрывая также и парадоксальность самого status quo: если все существующее в романе оказалось вынесено на периферию, то какое отношение к справедливости имеет актуальное положение вещей? (И подобно своей героине, прячущей в непомерно раздувшемся — восемнадцать сантиметров! — отростке все новые бусины и листки любимых книг, Петрова одного за другим отправляет в свою книгу «маленьких» и «лишних» людей, спасая их, по слову эпиграфа, от «исчезновения в водах забвения».)

Действительность «Аппендикса», если говорить уже о «римских» главах романа, — это, прежде всего, действительность перманентной гуманитарной катастрофы, мира, где status quo, усугубляемый тяжестью исторического багажа, культурных норм и личных травм, может в любой момент обрушиться слепой стеной, погребая под собой человека, — что в буквальном смысле произошло с погибшим в 21 год марокканцем Амастаном (ср.: «…всех нас накрыло кусками цемента Берлинской стены» [Петрова 2016а: 583]). С работы всегда могут уволить, последние деньги — выкрасть, надавав при попытке сопротивления (или же выманить посредством банальных маркетинговых технологий), близкий человек — бросить, искалечить или просто исчезнуть, родина — сгореть в огне войны или развалиться на куски, подобно тому, что «было навсегда, пока не кончилось», лодка — пойти ко дну. Даже несколько сгущая краски, трудно соревноваться с автором, к примеру, воссоздающим в главе «Мужские слезы, или Сравнительные жизнеописания» одиссею беженцев и мигрантов-нелегалов, гибнущих в Средиземном море, — стоит просто отослать читателя к этой главе. Или к другой важнейшей главе, «Полынь», раскрывающей предысторию Оли Волковой, на примере которой видно, как жизнь одного человека, подобно пластичному материалу, формуется констелляцией историчес­ких обстоятельств: война в Афганистане и Чернобыльская авария, последствия Второй мировой войны и миграционный кризис.

Возвращаясь к заглавию, нужно заметить, что подсказываемая им телесная, органицистская доминанта очень существенна для книги. Помимо чередования «советских» и «римских» глав, способного напомнить о слоистом строении живой материи с мембранами и соединительными тканями, она отражает раздробленность социального тела — идею множества, оттиснутую в формальных структурах текста, его обширном объеме, рассредоточенной на эпизоды и флешбэки, с ретардациями, повествовательной структуре, напоминающей калейдоскопичность плутовского романа в духе «Хромого беса» Лесажа, в большом количестве глав и героев (которых в романе больше двухсот, и это хочется сравнить с фразой: «…скелет человека состоит из двухсот частей» [Петрова 2016а: 726]). Наконец, тема телесности объединяет и два основных хронологических пласта повествования.

В главах о детстве раскрыто биополитическое измерение советской жизни. Тело буквально пронизано, прошито токами власти: не случайно многие эпизоды разворачиваются не просто в коллективных пространствах, но в местах достаточно концентрированного режима, дисциплинарной монотонности: детском саду, больнице, школе, санатории (далеком от курортной расслабленности), где локализовано прямое соприкосновение тела и государства, все пропитано дозированным, заботливо распределенным на порции насилием. Казалось бы, Рим, с его сексуальной свободой и карнавалом предлагающих себя любому встречному проституток, с «вырастающими из любого угла» борделями [Петрова 2016а: 42], выступает антитезой этой биополитической сис­темы. Однако в действительности современный город лишь предлагает новый, усложненный и утонченный ее извод. Как известно, Александре Петровой принадлежит перевод на русский язык работы Паоло Вирно «Грамматика множества» [Вирно 2015]: она признает влияние на роман этой книги [Открытый город 2017], которую можно прочитать как развернутый теоретический комментарий к «Аппендиксу». С одной стороны, по словам Пазолини, предпосланным одной из глав романа, «тело всегда революционно» [Петрова 2016а: 320], с другой — «миром управляет биократия» [Петрова 2000: 126]. Телесная амбивалентность Лавинии, как бы зависшей, скрывшейся от оков полоролевой бинарности в точке перехода от одной идентичности к другой, оказывается тем не менее включена в современную организацию производства, с ее уже «бесчисленными и разнообразными стратегиями управления» телом [Вирно 2015: 83]. Труд Лавинии и ее подруг самым неопосредованным образом связан с телом (подпадающим в силу этого под неограниченный спектр рисков), и это прямая иллюстрация мысли Вирно, согласно которой живое тело (как и все базовые способности: речь, мышление, коммуникация) — субстрат рабочей силы, чистая потенция труда. Оттого кажется неслучайным исчезновение именно Лавинии: она в некотором смысле ближе других к «переднему краю» — и потому выбирает своего рода последнее средство: исход по Вирно, полное исчезновение со всех радаров (что также в свое время выбрал герой академических изысканий Петровой миноритарий Добычин). Впрочем, по заповеди «нет ничего менее пассивного, чем бегство и исход» [Вирно 2015: 69], живут и главная героиня, и ушедший в археологическое «подполье» Флорин, и другие, вечно «плавающие-путешествующие» герои романа.

Наконец, в «Аппендиксе» кажется важным еще и то, что он открыто дистанцируется от широко распространенного в современной литературе, всерьез озабоченной этической проблематикой, модуса высказывания, связанного с делегированием «собственного» голоса тому, кто по тем или иным причинам такового лишен. В разговоре на эту тему может быть много разнообразных поворотов, для которых здесь нет места; существенно, что Петрова мягко уклоняется от подобных попыток присвоения голоса жертвы — ср. тактичную, взвешенную технику Петровой с монологами беженцев в романе Михаила Шишкина «Венерин волос». Может быть, в технике «прямой передачи голоса» для Петровой слишком очевидна ее чреватая ложным успокоением иллюзорность: утонувшие в Средиземном море на самом деле уже никогда не выскажутся — придется говорить, разделяя ответственность за сказанное только с собой.

 

Библиография / References

[Барзах 2001] — Барзах А. [Рец. на кн.]: Александра Петрова. Вид на жительство // Новая русская книга. 2001. № 2. С. 35—37.

(Barzakh A. [Rets. na kn.]: Aleksandra Petrova. Vid na zhitel’stvo // Novaya russkaya kniga. 2001. № 2. P. 35—37.)

 

[Вирно 2015] — Вирно П. Грамматика множест­ва: к анализу форм современной жиз­ни / Пер. с итал. А. Петровой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

(Virno P. Grammatica de la multitudine. Moscow, 2015. — In Russ.)

 

[Глущенко 2010] — Глущенко И.В. Общепит. Микоян и советская кухня. М.: Издательский дом Государственного университе­та — Высшей школы экономики, 2010.

(Glushchenko I.V. Obshchepit. Mikoyan i sovetskaya kukhnya. Moscow, 2010.)

 

[Гольдштейн 2000] — Гольдштейн А. Три дарования // Петрова А. Вид на жительство. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 5—11.

(Gol’dshteyn A. Tri darovaniya // Petrova A. Vid na zhitel’stvo. Moscow, 2000. P. 5—11.)

 

[Наринская 2016] — Наринская А. Рим внут­ри // Коммерсантъ Weekend. 2016. 18 ноября (http://kommersant.ru/doc/3137729).

(Narinskaya A. Rim vnutri // Kommersant Weekend. 2016. November 18 (http://kommersant.ru/doc/3137729).)

 

[Открытый город 2017] — Открытый город. Роман о Риме и русских в эпоху новейших войн и беженцев // Радио «Свобода». 2017. 22 января (http://www.svoboda.org/a/28038621.html).

(Otkrytyy gorod. Roman o Rime i russkikh v epokhu noveyshikh voyn i bezhentsev // Radio «Svobo­da». 2017. January 22 (http://www.svoboda.org/a/28038621.html).)

 

[Петрова 2000] — Петрова А. Вид на жительство / Предисл. А. Гольдштейна. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

(Petrova A. Vid na zhitel’stvo / Predisl. A. Gol’dshtey­na. Moscow, 2000.)

 

[Петрова 2008] — Петрова А. Только деревья: Третья книга стихов / Предисл. С. Сандлер. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

(Petrova A. Tol’ko derev’ya: Tret’ya kniga stikhov / Predisl. S. Sandler. Moscow, 2008.)

 

[Петрова 2016a] — Петрова А. Аппендикс: Роман. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

(Petrova A. Appendiks: Roman. Moscow, 2016.)

 

[Петрова 2016b] — Петрова А. Запись в Facebook. 2016. 18 ноября (https://www.facebook.com/alexandra.petrova.900/posts/10212009087208376).

(Petrova A. Zapis’ v FB. 2016. November 18 (https://www.facebook.com/alexandra.petrova.900/posts/10212009087208376).)

 

[Петрова 2017] — Петрова А. Речь при получении премии // Премия Андрея Белого: официальный сайт (http://belyprize.ru/?pid=549).

(Petrova A. Rech’ pri poluchenii premii // Premiya Andreya Belogo: ofitsial’nyy sayt (http://belyprize.ru/?pid=549).)

 

[Сонькин 2016] — Сонькин В. Славного гра­да житель // Горький. 2016. 20 сентября (https://gorky.media/reviews/slavnogo-grada-zhitel/).

(Son’kin V. Slavnogo grada zhitel’ // Gor’kiy. 2016. September 20 (https://gorky.media/reviews/slavnogo-grada-zhitel/).)

 

[Юзефович 2016] — Юзефович Г. Запись в Facebook. 2016. 2 октября (https://www.facebook.com/galina.yuzefovich/posts/1364765910218940).

(Yuzefovich G. Zapis’ v Facebook. 2016. October 2 (https://www.facebook.com/galina.yuzefovich/posts/1364765910218940).)

 

[1] «Всем исчезнувшим в водах Средиземного моря и водах забвения посвящается» [Петрова 2016a: 5].

[2] Отметим значимость этой фигуры речи, влекущей за собой целый комплекс историко-медицинских ассоциаций (с неизбежным фукольдианским следом), от «дела врачей» до карательной психиатрии, заодно напоминая и о вытесненном из памяти государственном антисемитизме — и напоминая не случайно: «В тот момент, когда преподавательница английского, тогда еще не старая Бабуся [бабушка главной героини], с семилетней дочерью и пятым пунктом в документах оказалась среди счастливчиков, бегущих в панике из Калинковичей, через пару дней уже занятых немцами, кардинально выполовшими местность от пятого пункта, ее сосланный муж [дед главной героини, осужденный как «враг народа»] на другом конце страны не подозревал, что им суждено увидеться лишь через четырнадцать лет и что это будет слишком поздно» [Петрова 2016a: 725].

[3] По мысли Анатолия Барзаха, предпринявшего глубокий анализ поэзии Александры Петровой, несамотождественность, развоплощенность, реализуемая в ее текстах на многообразных уровнях (семантическом, ритмическом, композиционном, интертекстуальном и др.), оказывается в конечном счете стратегией воплощения, ключом к поэтической индивидуации [Барзах 2001].