КНИГА КАК СОБЫТИЕ
Чтобы вылечить пространство и время

Петрова А. Аппендикс: Роман
М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 832 с.

 

Едва, осенью прошлого года, писавшийся много лет роман поэта, филолога, переводчика Александры Петровой увидел свет, он немедленно вызвал у читательской аудитории реакции столь же сильные, сколь и противоречивые. Некоторые читатели, причем из числа умных, внимательных и профессиональных, вообще не смогли дочитать его до конца; некоторые удостоили его — подозреваю, тоже не дочитав — оценок пренебрежительных. На противоположном полюсе этого континуума восприятий практически сразу заговорили о том, что мы имеем дело со значительным явлением, открывающим многие новые двери и литературы, и самой неотделимой и неотличимой от нее жизни. С новоустроенным оптическим прибором, через который жизнь можно по-новому увидеть.

Сказать, что роман из жизни иммигрантов и маргиналов в Риме (тема, сама по себе не слишком освоенная русским литературным сознанием) не вписывается в типовые читательские ожидания и раздвигает жанровые рамки, безусловно, можно. Но это было бы не вполне точно — и в каком-то смысле не точно совсем. Жанровые рамки он, конечно, раздвигает, однако во многом за счет того, что включает в себя рамки многих жанров и учитывает — между прочим, вполне точно — ожидания, связанные со многими типами текстов.

Известные ожидания он, впрочем, тоже нарушает, хотя бы уже тем, что представляет нам образ Рима, противоположный устоявшемуся. Это ни в малейшей степени не тот Рим, куда ездят туристы за красотой, высокой культурой и исторической памятью, но как бы совершенное его отрицание: изнанка Вечного города, населенная отбросами общества. Нищими, ворами, бандитами, пьяницами, наркоманами, проститутками, сутенерами, трансвеститами, авантюристами, гастарбайтерами… Ни о «красоте», ни о «высокой культуре» с ее общезначимостью здесь нет речи: и красота, и собственная культура — или множество их — с этой стороны Рима собственные, у туристов не заведено ими интересоваться. Вот историческая память точно есть. Она воплощена в самих камнях Города — да еще в самом типе его исторического поведения: как и века назад, он принимает всех.

Овощные магазины скуплены бангладешцами и египтянами, Чайна-таун пожирает новые кварталы, подбираясь все ближе к сердцу города, хотя вообще-то толком никто не знает, где именно оно располагается и есть ли оно вообще. В современном Риме не меньший мультикультурализм, чем в античном [Петрова 2016: 86—87].

Это даже не Италия — Рим, особенно такой, изнаночный Рим, имеет мало общего с собственно итальянской жизнью. В него — как, опять же, века назад — ведут все дороги, на этом уровне многослойного Города застревают неудачники из всех мыслимых стран, каждый приносит сюда накрепко приставшие к его личности частички своей собственной страны. Получается Италия наоборот, зазеркалье ее: «Яилати», как называет ее героиня-повествовательница, иммигрантка из России.

Уже в вагоне метро становилось понятно, что Италия кончается где-то на середине пути от центра, а страна, куда движется поезд, должна носить совсем другое имя. И если в будние дни среди пассажиров могли оказаться и аборигены, то в выходные, и особенно в канун Рождества или Пасхи, увидеть их здесь было абсолютно невозможно. В дни своих главных праздников местные считали эту страну мало интересной для туризма, а те из них, кто все-таки там жил, ездили на машинах или просто сидели дома. Яилатцы были народом в основном изгнанным или бежавшим с собственных мест, нуждающимся, затерявшимся во времени и географии [Петрова 2016: 26].

То, что об изнанке жизни можно говорить сложным языком высокой культуры, само по себе давно не открытие. (Впрочем, «высокого» и «низкого», как и противопоставления этих категорий друг другу, мы в романе точно не сыщем.) Более неожиданно другое: обо всем этом говорится как будто безоценоч­но. Как будто без осуждения — кого бы то ни было: и самих этих людей, и тех (капитализма? дельцов? властей? нужное подчеркнуть, недостающее вписать), по чьей вине они в такой ситуации оказались. Как будто нет еще и «правильного» и «неправильного», «должного» и «недолжного» — нет иерархий (значит — в свете чего же судить?): центр нигде, периферия везде… или наоборот?

На самом деле и здесь все существенно сложнее. Вины в этом мире как будто нет, но, безусловно, есть трагедия и беда, более того — их здесь очень много. Взяв наугад — посмотрим хотя бы на главу «Мужские слезы. Сравнительные жизнеописания». Она страшная. Большинство ее героев, беженцев из Африки в Италию — полных жизнью, со своими лицами, характерами, судьбами, из каждой бы — роман, — появляется перед нашими глазами совсем ненадолго и лишь затем, чтобы сгинуть в водах Средиземного моря.

Паренек Амастан сам сжег свои документы и свое прошлое перед тем, как сесть в рыбачью лодку, что чудом доплыла до острова, где лет пятьсот назад пираты враждебных армий мирно пополняли свои запасы. В тот момент, когда головой вперед его вытаскивали из тонувшей шаланды и его глаза устало сморгнули мертвую женщину, у ног которой, погруженный в воду, валялся кулек с изводившим всю дорогу плачем и теперь навсегда успокоившимся ребенком, он уже перестал понимать, кто он и зачем начал этот путь [Петрова 2016: 97].

И всем этим, даже едва мелькнувшим на страницах «Аппендикса», людям достается сочувствие, сострадание и понимание. Каждому.

В этом мире, на самом деле, есть ценности (соответственно, есть и иерархия явлений), и одна из первейших — ценность человеческой жизни и личности.

Кстати, именно с этой коренной ценностью связан, чувствую я, отказ автора от того, чтобы судить и оценивать своих героев: каждый должен быть понят, у каждого есть собственная выстраданная правда.

Есть и еще ценность, из самых коренных, — это любовь (собственно — то же чувство ценности человеческой личности, только предельно интенсивно пережитое). Не обязательно между мужчиной и женщиной (между, например, героиней-повествовательницей и ее избранником Валом, — при всей интенсивности этой линии сам Вал появляется где-то примерно к середине книги, а связанная с ним история смещена глубоко во вторую ее половину, ближе к концу, что и наводит на мысль о второстепенности этого вида любви в романе). Это может быть совершенно не связанная с сексуальным влечением любовь к другу (румынского гастарбайтера Флорина — к своему погибшему другу, марокканцу Амастану), к племяннику (трансвестита Рожейро, он же Лавиния, — к сыну своей сестры Диего, которому — не откажу себе в удовольствии забежать вперед — предстоит еще сыграть ключевую роль в судьбах мира).

Мы легко узнаем в этом ценности христианского происхождения. Но роман — и мир, в котором он разворачивается, — скорее, постхристианский. Он пережил влияние христианства, глубоко врастив в себя его черты, но именно пере-жил: оставил его позади как живое событие и животворящую правду — утратил восприимчивость к нему. В этом мире нет ни Бога, ни заповедей, ни посмертного воздаяния, ни надежды на него. И есть потребность в новом, радикальном откровении, которое преобразило бы мир и спасло бы его. Именно оно и совершается в конце романа (в «предпоследней» его главе, а последняя из принципиальных соображений не написана, поскольку ничто не кончается). Явится оно оттуда же, откуда и его исторический предшественник — христианство: из мира униженных и оскорбленных. Того самого, основательному описанию которого не зря посвящены восемь сотен страниц романа. И последние — точно как в христианстве — станут первыми. И, опять же в согласии со своим историческим предшественником, придет новое, объединяющее всех откровение из точки шокирующе неожиданной (как, скажем, позорное орудие римской казни стало две тысячи лет назад средством и знаком спасения). И камень, отвергнутый строителями, сделается главою угла.

Но не будем торопиться с раскрытием секретов.

Александр Гаврилов (один из тех, чья оценка была, скорее, отрицательной)  в свое время говорил в связи с «Аппендиксом» о «недоэпических» — массовой культуре свойственных — формах, к которым причислял и ныне обсуждаемый роман [Гаврилов 2017]. Мне же кажется оправданным говорить, скорее, о «сверхэпичности», «гиперэпичности» этого текста, о большом синтезе, вобравшем в себя разные повествовательные формы и разные жанры, включая и те, что прочно присвоены массовой культурой: исследование и лирику, детектив и фантасмагорию, романы психологический, авантюрный, любовный, эмигрантский, а с ними, пожалуй, и роман воспитания, физиологические очерки и миф, а заодно и гонзо-путеводители по «альтернативному», нетуристическому Риму; документ и вымысел (документ — точно вбирает: Петрова собирала для текста реальные воспоминания иммигрантов, — таким образом, он в родстве и с журналистикой, и с устной историей), даже — по словам самой Петровой на вручении ей в минувшем декабре Премии Андрея Белого [Премия Андрея Белого 2016] — поэзию и прозу. А по некоторым наблюдениям — даже и разные искусства: он сращивает с прозой — как не мною, увы, замече­но — музыку (Елена Фанайлова в разговоре об «Аппендиксе» на радио «Свобода» обратила внимание на то, что в технике письма Петровой важна музыкальная составляющая [Город-герой 2016]) и кинематограф (на обсуждениях романа Александр Скидан не раз вспоминал фильмы Феллини как важный источник его образности) [НЛО 2016; Город-герой 2016].

Когда роман только вышел, первые его читатели — к ним случилось принадлежать и мне — обратили внимание на отсутствие у него явной сюжетной основы (скажу сразу, что впечатление было ошибочным). Об этом могли говорить с раздражением («непонятно, к чему все это написано») или, напротив того, с восхищением — мое восприятие было именно таким: надо же, какие громадные объемы самоценной жизни умещаются в этом тексте — и ведь все удерживаются в цельности, хотя непонятно на чем. На самом деле понятно на чем, просто для этого роман надо — и стоит — перечитать. Стоит хотя бы уже потому, что на первых порах очаровываешься деталями, проваливаешься во многие, живые, телесно достоверные жизни, — а вот при повторном прочтении уже проступают и структуры, и связи.

При внимательном всматривании обнаруживается, что сюжетная основа — и прочная — у «Аппендикса» очень даже есть, хотя замечается она не сразу в силу сложного устройства текста. Организация романа может производить впечатление спонтанной — и чрезвычайно убедительно его производит: текст, как живое своевольное растение, кажется неконтролируемо разрастающимся в разные стороны, пускающим побеги в самых неожиданных точках. И это — высший пилотаж, потому что, на самом деле, — это хорошо прослеживается при повторном прочтении — здесь все тщательно продумано. При всей видимой избыточности текста в нем, кажется, вовсе нет тупиковых ходов, точек, из которых не росла бы та или иная смысловая линия. (И, кстати, при всей как буд­то самоценности каждой из глав это — не тот текст, который можно чита­ть с любого места и на любом же месте чтение прервать. То есть, опять же, разумеется, можно, только таким образом он не будет увиден и понят по-настоящему.)

Вернее, так: в романе есть метасюжет — большая история, мягко и почти незаметно объемлющая весь этот многонаселенный мир. Точнее, незаметно вплоть до самого конца, в котором все неожиданно и стремительно раскроется, осветив доселе прочитанный текст совершенно новым, многое проясняющим светом. Я уже проговорилась, что это — сюжет преображения и спасения мира, сюжет мифологический; то есть, на самом-то деле, мы имеем дело с романом-мифом. Внутри же метасюжета заключено, поставлено ему на службу изрядное (но в принципе исчислимое — восемь главных, остальные тоже можно сосчитать) множество отдельных, частично пересекающихся, а то и сплетающихся друг с другом сюжетов — жизней разных героев, вспоминаемых начиная с детства. Общий их смысл (именно общий, возникающий в соединении) становится понятен не прежде, чем читатель доберется до конца. Каждая из этих биографических линий вполне самодостаточна и могла бы при желании составить отдельный роман (собственно, в качестве такового и может быть прочитана). Однако этого мало.

Здесь принципиально важен сам тип истории, которая в каждом случае рассказывается (уже поэтому их с необходимостью требуется много — и поэтому же они должны быть как будто максимально друг на друга непохожи, но тем кореннее их сходство). В каждой из этих историй, кто бы ни проживал рассказанную в ней жизнь и где бы это ни происходило — в северной ли российской столице или в глухом городке у границы с Белоруссией, в Африке ли, в румынской ли провинции, в Южной Америке или вовсе в самом Риме, — рассказывается об одном и том же: об утрате и невозможности. Да, это истории не только об иммигрантах, изгнанниках и скитальцах, наводнивших Италию в поисках лучшей ли доли, просто ли другой жизни. То есть, конечно, в первую очередь о них — они тут в решающем большинстве, такова, среди них, и сама героиня-повествовательница, с истории которой начинается «Аппендикс» и ею же он заканчивается, — героиня, напрашивающаяся, при всем равноправии персонажей «Аппендикса», на статус главной — хотя бы потому, что это — единственная история, рассказанная в романе от первого лица. Однако, похоже, не иммигрантские судьбы здесь главное, не связанные с ними социальные, культурные, психологические проблемы. Важны они потому, что речь идет об изгнанничестве, скитальчестве, чуждости как типе существования, — а на примере иноземцев это просто всего виднее. Речь об архетипе чуждости и безместности, который, как архетипу и положено, всего лишь обретает бесконечные воплощения — и каждое из них только подтверждает архетип, насыщает его жизнью, увеличивает его внутренний объем.

Чтобы стать человеком этого типа, совершенно не обязательно куда-то уезжать. Им можно прямо сразу родиться, притом принадлежа к самым что ни на есть коренным обитателям своей страны: так появился на свет чужаком и маргиналом в своей родной Румынии Флорин — представитель этнической группы рударей.

— Разве мы не румыны? — спросил один из дядьев.

— Конечно. — Дед надолго замолчал. — Только сами румыны так не считают. Хотя настоящие румыны — это именно мы. Мы те, кто помнит заветы даков, хранит Курбан, кто живет среди природы и говорит с деревьями.

— Для них мы просто цыгане, хотя никто так хорошо не умеет делать колеса для телег, как мы. Они не хотят признать, что все началось от рударей, что «ruda» — это столп мира, мы ведь даже не знаем цыганского, ничего общего с ними у нас нет, цыгане — те из Индии, а мы всегда жили здесь… [Петрова 2016: 232—233].

Уехав в Рим, Флорин стал чужаком дважды. Но чужаком в Риме-мире можно стать и будучи природным итальянцем — в «Аппендиксе» есть и такие герои (Вал ведь таков!). Достаточно не вписаться — по собственному ли выбору, по воле ли случая — в общепринятые правила.

Каждая из образующих ткань романа биографических нитей непременно проходит через травму утраты — что бы ни утрачивалось: аппендикс (буквально, телесно понятый) во время операции в самом начале романа; друг, погибший на стройке под рухнувшей стеной; вера в перспективы левого движения; ребенок ли, выбитый из чрева героини при коллективном ее избиении, вся ли прежняя жизнь сразу вместе с Чернобыльской катастрофой (обе этих последних утраты — да еще и не они одни — пришлись, почти одновременно, на одну из рассказанных здесь жизней, притом из центральных — римской бомжихи Оли). Травмы могут быть множественны; важно, что каждая из них вырывает человека из его исходных условий, совсем не обязательно комфортных: важно, что исходных и поэтому почитаемых за сами собою разумеющиеся. Она — слом данностей и очевидностей. Всякий раз эта травма становится не только разрушением и уничтожением, но инициацией: переходом героя на некоторый новый уровень существования, более сложный, менее очевид­ный.

И постепенно мы начинаем догадываться, что перед нами — роман-миф. Ничуть не утрачивая своего реалистичного, даже натуралистического характера (которому нисколько не мешают — скорее, подсвечивают ее — фантасмагоричность и гротеск), рассказанные здесь ситуации начинают обнаруживать свой мифологический потенциал. Настоящий миф — чтобы быть действенным — всегда живет в самой плоти жизни, принимает ее облик.

Сквозь весь роман, снова и снова возникая при разговоре о жизни разных его героев, проходит еще одна ключевая тема: детства. И чего тут точно нет — ни в одном из вариантов! — так это идеализации детского состояния, ностальгической тоски по нему. Да, детство помнится всю жизнь, определяет всю жизнь, но оно здесь — то, что должно преодолеть (и то, что не может быть преодолено в полной мере никогда). Чуть преувеличивая — а может быть, и не преувеличивая ничуть — детство в глубоком родстве с изгнанничеством и чуждостью, оно — реализация того же архетипа: всякий ребенок — чужак в мире, в котором ему трудно и странно, в котором он вынужден — с неминуемыми поражениями — осваиваться. Детство — в этом романе безусловно — жестоко. Оно в прямом родстве с одиночеством, насилием и смертью.

(С другой стороны, всякий приехавший в чужую для себя страну как бы заново оказывается в положении ребенка, сбрасывает защитный панцирь наработанных в прежней своей культуре навыков, которые большей частью уже не годятся, и, подобно ребенку, вынужден расти, отваживаться на открытость и риск, осваивать новое.)

И детство тоже коренным образом связано с тем, что преобразит и спасет в конце концов все сущее, став источником если и не новой религии — хотя тоже почему бы и нет? — то уж точно нового состояния мира. Темы детства и чужаков-отверженных в этой точке сходятся.

Точкой будет тот самый аппендикс, именем которого названа книга. Буквально понятый, телесный, с рассказа о вырезании которого — о первоутрате, первотравме — книга начинается. (И тут становится ясным, что он, этот больной, отвергнутый, но оказавшийся спасительным орган — метафора, сквозная для всего текста, держащая на себе все его уровни, пронизывающая его связями. Маргиналы, объединяющиеся в мистериальном преобразовании мира, — тоже такой аппендикс: воспалившийся, вырезанный из тела социума, но необходимый ему. Апеннинский полуостров — слышите созвучие? — и сам аппендикс Европы…) Он, заспиртованный в банке, вернется к героине-повествовательнице спустя много жизней — из того самого детства, которое не может быть преодолено и которое держит на себе всю жизнь, из рук отверженной из отверженных: бомжихи Оли, которая окажется девочкой из ее детства, из той самой ленинградской больницы, где этот аппендикс ей когда-то вырезали, — девочкой, памятной настолько, что превратившейся в ее альтер эго, в средоточие всех желаемых и мечтаемых качеств.

— Людей бросает из одного места — в другое, нам кажется, что они хаотично передвигаются, но если смотреть на землю как на тело, то люди — это бактерии, которые собираются в больной точке, они пересекают тысячи километров, чтобы вылечить пространство и время. В мире действия и глаголов идея времени становится важнее идеи пространства. Времени становится так много, что оно собирается в складки и концентрируется, сгущается и от собственной тяжести начинает мчаться. Убыстрение времени — не иллюзия. Пространства остается все меньше. То есть время в целом, конечно, мираж, но существует наше личное, человеческое время. Так вот, в этом аппендиксе — концентрация энергии, она может сделать так, что охлаждение частиц никогда не начнется и прошлого не будет. Если это случится, нам откроется тайное имя города, и произойдет чудо [Петрова 2016: 819—820].

Так скажет Оля — именно она станет руководительницей заключительной мистерии, призванной спасти Рим и мир. В ходе этой мистерии вспомнят поименно всех — всех! — сгинувших на чужбине мигрантов, и это имеет прямое отношение к спасению мира, без этого не получится.

Кстати, миропреображающую музыку для этой мистерии напишет еще один посланец детства — юный музыкант Диего. «Никто не понимал Олю, и она была как Сибилла, что сжигала священные книги пред римским царем» [Петрова 2016: 820].

Впрочем, чудо и не нуждается в понимании.

 

Библиография / References

[Гаврилов 2017] — Гаврилов А. Запись в ФБ. 2017. 25 января // https://www.facebook. com/agavr/posts/10206457969687535.

(Gavrilov A. Zapis’ v FB. 2017. January 25 // https:// www.facebook.com/agavr/posts/10206457969687535.)

 

[Город-герой 2016] — Город-герой. Роман о Ри­ме и русских в эпоху беженцев и нелегальной миграции (Обсуждение рома­на «Аппендикс» в рамках цикла Радио «Свобода» «Свобода в клубах») // https:// www.youtube.com/watch?v=ntpcDR-mYfU.

(Gorod-geroy. Roman o Rime i russkikh v epokhu bezhentsev i nelegal’noy migratsii (Obsuzhdenie romana «Appendiks» v ramkakh tsikla Radio «Svoboda» «Svoboda v klubakh») // https:// www.youtube.com/watch?v=ntpcDR-mYfU.)

 

[НЛО 2016] — НЛО: Презентация романа Александры Петровой «Аппендикс» в Библиотеке им. Ф.М. Достоевского (Москва). 2016. 4 октября // https:// www.youtube.com/watch?v=b4oiQbsu9Cs.

(NLO: Prezentatsiya romana Aleksandry Petrovoy «Appendiks» v Biblioteke im. F.M. Dostoevskogo (Moskva). 2016. October 4 // https://
www.youtube.com/watch?v=b4oiQbsu9Cs.)

 

[Петрова 2016] — Петрова А. Аппендикс: Роман. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

(Petrova A. Appendiks: Roman. Moscow, 2016.)

 

[Премия Андрея Белого 2016] — Церемония вручения Премии Андрея Белого 2016. Номинация ПРОЗА // https://www.youtube.com/watch?v=XfJK1l2YXDQ.

(Tseremoniya vrucheniya Premii Andreya Belogo 2016. Nominatsiya PROZA // https://www.youtube.com/watch?v=XfJK1l2YXDQ.)