КНИГА КАК СОБЫТИЕ
Перерастая Эдипа

Петрова А. Аппендикс: Роман

М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 832 с.

 

 

Роман Александры Петровой «Аппендикс» относится к тому типу на первый взгляд неочевидной, но мастерской игры с различными элементами модернистских стратегий, который основывается на разноплановом рафинировании модернистского же канона (не путать с «игрой со словом», наличие которой совершенно справедливо отмечалось в печати)[1]. Если осуществить недопустимый гносеологический жест и исключить «игру» как фактор, необходимый для понимания, абстрагировавшись от сферы ее всепроницающего осуществления, мы увидим некое рутинное прозаическое письмо, укладывающееся в добросовестно воспринятый канон «работы с материалом» («обработки», «шлифования» и т.д.). Объект и одновременно процесс этой писательской работы — то автобиографический пассаж, сопряженный с зачастую исповедальным психологизмом, то почти дневниковое отображение повседневности, то рассуждение о жизненном опыте, связанное с философскими выкладками, и все это по ходу романа будто извлекается из тяжелых полуокаменевших залежей и подвергается в буквальном смысле тщательной обработке.

Безусловно, при первом прочтении можно увидеть только внешние проявления этого во всех смыслах пыльного труда, однако самим текстом, кажет­ся, подразумеваются определенные способы его интерпретации, лишь отчасти связанные с «прямым взглядом», соблазн поддаваться которому возникает в читателе всякий раз как зеркальное отражение авторской прямоты при декларативном вводе в текст ключевых — и зачастую слишком рассудочно-обоснованных — элементов концепции романа. При этом некоторый схематизм таких «деклараций о намерениях», как правило, сопряжен с разноплановостью высказывания, их оформляющего: так создается впечатление ощутимой смысловой плотности, степень которой явственно ослабевает в иных час­тях текста, напрямую не связанных с постулированием концепции. Так, ключевая и сквозная метафора повествования, отображенная в заглавии романа, предъявлена вкупе со схематичным описанием большинства движений души того «я», которое будет говорить с читателем во всем тексте романа:

В сумочке моего аппендикса как раз и были сложены материалы для изготовления летательных аппаратов, там было мое приданое. Силой заключенных в ней вещей мне передавалось знание, что вовсе не всегда обязательно, чтобы в двенадцать ночи звучал гимн, что где-то не нужно вежливо проситься выйти из-за стола или ограничивать лето лишь тремя, да и то относительно, месяцами. Да и никаких месяцев в том мире не было, то есть даже иногда один какой-нибудь мог и быть, но как имацясем, или как мессссяц, или как змея. Но вот теперь мое святая святых, мой трамплин, мой фонарик выставили в банке на всеобщее обозрение. Моя сила отныне тайно пребывала в анонимном музее и мне не принадлежала. Аппендикс был мой, бусины и страницы из сказок братьев Гримм внутри него были моими, но я теперь не имела на них права. Прошлая жизнь была бесповоротно отрезана [Петрова 2016: 12—13].

Аппендикс как тюрьма для проглоченных вещей — он же Ребиббия как конеч­ная станция Римского метрополитена и тюрьма в самом буквальном смыс­ле — связаны в авторском сознании сразу с очень и очень многим: это и телесная метафора познания (как встраивания в свое тело, приводящего к болезненным последствиям, к «испорченному празднику»), и вопрос о существовании и свободе объекта до того, как он стал объектом познания, и возможность выйти из-под власти репрессивного начала благодаря некоей накопленной (и перешедшей в новое качество) совокупности собственного опыта и т.д. Важными же для собственно психологизма являются страх и стыд в связи с тем, что сокровенная сила отъята, и ее «выставленность на всеобщее обозрение» явля­ется апогеем Утраты, (прежде всего, интонационно) пронизывающей это многостраничное произведение. Казалось бы, на «развертывании» схемы, отоб­ра­жающей эту травму, разнопланово проживаемую сквозь время человеческой жизни, и строится бóльшая часть книги, однако истинная травма и подлинная Утрата прячутся столь же тщательно, как и предметы в аппендиксе, и обнаруживаются в результате почти хирургического вмешательства в текст, на болевом стыке культурных оппозиций, благодаря чему можно говорить об уникальности романа.

Естественно, то обстоятельство, что перед нами проза поэта (необходимо помнить, что Александра Петрова — поэт, способный на огромную чистоту интонации), и должно сразу подводить нас к выводу о том, что первое прочтение и первое впечатление — недостаточны, удовлетвориться ими, предчувствуя огромные смысловые глубины, нельзя. Ведь подобная прямота и своего рода комплексность предъявления естественны для прозаического текста высокого худо­жественного качества (а на фоне современной русской прозы может выглядеть и вовсе как нечто беспрецедентное), но для поэтического слуха она подобна ворочанию глыб, молотобойному разбиванию горных окаменелостей и шуму шлифовальных машин, а именно этот пласт впечатлений настигнет нечуткого читателя, мы же попробуем хоть немного продвинуться в более глубокие и менее очевидные сферы, для  разговора о которых нужно сделать отступление о городе, который, как гласит аннотация к роману, «знает и любит каждый».

Для русской литературы идеализация того края, где «любовь роскошная веснует», не означает всего лишь «итальянскую тему» или «итальянский мотив»: общеизвестно, что золотой век русской поэзии (а потому, добавим, и русская культура в целом) многим обязан образу Италии. Однако Рим для того периода не просто синекдохическое обозначение данного образа, но и символ причастности мировой культуре: не имея прямого (ни культурного, ни языкового) родства с античностью, представляемой как совокупность шедевров, созданных великими мастерами, ребенок русской культуры делал компенсаторные попытки называться сыном этого величественного и властного господина, соглашаясь на роль пасынка-подмастерья. То, что некоторые другие культуры могли непосредственно проживать в рамках подлинной эдипальности и чистого соперничества с античностью, ставшей их во многом непонятым, но подлинным Отцом, русская культура только желала бы ощутить, и ее попытки во многом оборачивались рецепцией рецепции. В этом смысле роман Александры Петровой «Аппендикс» не развязывает, но разрубает застарелые узлы комплексов и фрустраций, наполнявших русскую литературу с самого золотого века. Как это происходит?

Дело в том, что текст Петровой делает видимым (греки использовали бы слово phanesthai) и устраняет сам корень (скажем прямо, ревнивой и завистливо-идеализирующей) оппозиции между русской литературой и Италией как родным ребенком античности, и причина здесь не только в физическом перемещении субъекта из России в Италию: в самом деле, разве мало романов-путешествий или романов, описывающих процесс эмиграции? Объяснение, безусловно, в самом построении романа: субъект говорения, это пресловутое рефлексирующее «я», выходя из одного тоталитарного дискурса (связанного, прежде всего, с советской реальностью, воспоминания о которой переплете­ны с другими детскими воспоминаниями), обретает не свободу, а предельно опредмеченное соприкосновение с качественно иным, но по сути аналогичным по воздействию дискурсом, обусловленным нахождением на руинах великой цивилизации и духом безвременья, ведь в Ребиббии «все еще стояли руины античных вилл, в том числе принадлежащих нескольким великим поэтам» [Петрова 2016: 36].

Однако за всем этим — вовсе не банально-гамлетовское ощущение мира как тюрьмы, а парадоксальное обретение свободы, до момента манифестации которого необходимо в полной мере проникнуться единством, осознав, что родной ребенок античности в сущности своей ничем не отличается от неродного: обоим нужно решать те же самые проблемы метафизического плана, и до ревности ли тут? Более того, любовь Александры Петровой к Италии (в сугубо литературном смысле) — это любовь как узнавание себя в другом и одновременно любовь как становление другим — этим жестом не просто снимается вся горечь двухвековой отделенности друг от друга, но производится определенное (и, кажется, предельное) расширение рамок и их перерастание, которое возможно по большей части благодаря современности с ее относительно нефиксированными представлениями о личности. В этом смысле рассуждения о нестатичной идентичности — лишь отражение тех трансформаций, которые происходят с субъектом по мере перемещения из одного (в большей степени в буквальном смысле тоталитарного) контекста в более широкий и окрашенный более богатой культурной памятью контекст, все же воспринимаемый как репрессивный:

…вспыхнувшая мода на трансвеститов и транссексуалов есть отражение нашего мутирующего, непостоянного времени и его протеистической устремленности… [Петрова 2016: 24].

А выход за рамки и за пределы (например, связанный с размышлениями о полете Белки и Стрелки в космос) сопряжен с воспоминаниями о детстве, но размышления эти, естественно, осуществляются через призму телесности:

Шавки Белка и Стрелка, как и Гагарин, тоже побывали в космосе. Интересно, как они разрешили это дело и куда из них вытекало и плюхалось? Неужели прямо в небо? [Петрова 2016: 32]

Существенным обстоятельством для художественных достоинств романа является то, что трагическое мировосприятие, проявляющее себя в романе, не является заемным. Очевидно, что Ребиббия-тюрьма как аппендикс метрополитена и буквальный аппендикс есть в своей совокупности знаки конечного (а оно, несомненно, главный компонент трагического мировосприятия), каковое — хотя бы для цельности мировоззрения, которая присуща, например, хрис­тианству, — требует бесконечного как второго и уравновешивающего звена оппозиции. Но бесконечное в романе Петровой прямо не манифести­руется, его нужно разглядеть, ощутить, предвосхитить ценой большого читательского усилия в той персонажной (пусть и скупой) игре теней, к которой ве­дет роман.

Становление «итальянским Эдипом» и воистину плодотворное проживание его комплекса — лишь отблеск той сферы знака, где латинская litera как последнее пристанище уповающей души лишается былой легкости и крылатости идеализации, падает камнем и становится греческим lithos. Но что можно сделать видимым в камне? Если перед нами мастер, способный на тонкую работу, то его удел — литофания. За текстом романа явственен призыв читать теневые изображения, их игру, возникающие при помещении людей, поступков, душевных движений и т.д., поместив свою изящную работу напротив источника света. Естественно, важнейший вопрос — какого рода свет подразумевался автором и какого рода свет в реальности составляет основу работы читательского внимания? Хочется надеяться, что это свет отказа от фиксированных представлений о личности, однако само говорящее «я», кажется, до такого практически не дорастает, оно предельно центрировано, но это ничуть не мешает любоваться литофаническими совершенствами текста Александры Петровой.

 

Библиография / References

[Петрова 2016] — Петрова А. Аппендикс: Роман. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

(Petrova A. Appendiks: Roman. Moscow, 2016.)

 

[Марков 2016] — Марков А. Роман без дневни­ка, или Римская икона свободы // http://
www.colta.ru/articles/literature/12550.

(Markov A. Roman bez dnevnika, ili Rimskaya iko­na svobody // http://www.colta.ru/articles/
literature/12550.)

 

[1] Например, см.: [Марков 2016].