ПЕРФОРМАТИВНАЯ ПОЭЗИЯ
«Мнимый Осминкин» (перформативные установки современной социально-сетевой поэзии)

Roman Osminkin. “The Would-Be Osminkin” (The Performative Attitudes of Modern Social Network Poetry)

 

Роман Осминкин (поэт, арт-критик, перформер, аспирант Российского института истории искусств, Санкт-Петербург) osminkin@gmail.com.

УДК 82.1+82.0+7.011+7.067+304.2

Аннотация:

В статье анализируются изменившиеся функции и место литературы и поэзии в условиях социально-сетевого производства и распространения. В интернете эпохи Web 2.0 литература не только утрачивает свое институциональное обрамление и эстетическую автономию, но переживает глубокую трансформацию авторской функции. В социально-сетевом пространстве автор и читатель смыкаются в фигуре универсального блогера-просьюмера, а литературный артефакт обретает форму синкретического интернет-поста. Синхронное и симультанное соприсутствие вербальных, экстралингвистических и визуально-аудиальных языковых систем, снятие границы между словом и действием, прямое конструирование социальной реальности («стихотворение — это жест, поступок») переводят авторское высказывание в разряд перформативных актов, реализующихся в открытом и непредзаданном прагматическом контексте социально-сетевой коммуникации.

Ключевые слова: социально-сетевая поэзия, формалисты, Тынянов, Липовецкий, Осминкин, вторая устность, гетеротопия, новые медиа

 

Roman Osminkin (poet, art critic, performer, postgraduate student; Russian Institute of Art History, Saint Petersburg) osminkin@gmail.com.

UDC 82.1+82.0+7.011+7.067+304.2

Abstract:

The article analyzes the changed functions and place of literature and poetry in socially networked production and distribution. In the age of Web 2.0, literature not only forfeits its institutional framework and aesthe­tic autonomy, but the author’s function also undergoes a profound transformation. In socially networked space, writer and reader are joined in the figure of the universal blogger-prosumer, and the literary artefact takes on the shape of a syncretic internet post. The synchronous and simultaneous co-presence of verbal, extra-linguistic, and audio-visu­al linguistic systems, the dismantling of the fronti­er between word and deed, and the direct construc­tion of social reality (“a poem is a gesture, an act”) translate the author’s utterance into a category of performative act, implemented in the open, non-predetermined pragmatic context of socially networked communication.

Kew words: social network poetry, formalists, Tynyanov, Lipovetsky, Osminkin, secondary orality, heterotopy, new media

 

 

Исследование любого нового, неоформившегося, становящегося феномена само по себе неизбежно перформативно, так как требует, прежде всего, дейст­вия по включению этого феномена в качестве объекта в ту или иную область знания. Вирус литературоведческого консерватизма в российском поэтичес­ком дискурсе до сих пор не позволяет без предварительных плясок с бубном теории рассматривать поэзию как одну из разновидностей современного искусства. Media-poetry, language art, visual poetry, sound poetry, poetry performance и т.д. — все эти англицизмы до сих пор вызывают оправдываемое «объективными» обстоятельствами недоверие: любая приставка вызывает подозрения в профанации и ущемлении поэзии в собственных «поэтических» правах. Но что это за собственные права: предзаданы ли они поэзии в качестве неких априорных форм или, подобно «значению» у Л. Витгенштейна, устанавливаются лишь в «употреблении»? Современная поэтика, воспринявшая серию «прагматических поворотов», которые произошли за последние полвека в социальных науках, философии языка и лингвистике[1], предлагает рассматривать поэтичность «не как текстовый атрибут, набор формальных свойств или принцип особой организации текста, но как модус коммуникативной речевой деятельности, в рамках которого реализуется особый эффект, не сводимый к утилитарно-повседневному обмену информацией» [Вахрамеева, Швец 2016]. Молодые теоретики альманаха «Транслит», уже несколько лет регулярно проводящие семинары по прагматике художественного дискурса[2], посвящают прагматической поэтике отдельные номера и тематические блоки[3].

Такое смещение оптики в науке о поэзии в сторону коммуникации и прагматики на новом витке реактуализует открытия 1920-х годов, известные нам по трудам ОПОЯЗа, ЛЕФа и круга М. Бахтина. М. Липовецкий пишет, что формалисты в итоге победили — Тынянов актуальнее Бахтина. Формализм предуготовил теоретическую базу, которая лишь сегодня смогла полностью реа­лизовать свои понятия в социальной повседневности языка и культуры. Но следует сразу уточнить, что если формализм и победил, то это не формализм периода «искусства как приема» (В. Шкловский), а формализм в своей поздней — диахронно-коммуникативной — фазе [Ханзен-Лёве 2001], подвергший социологической ревизии свои ранние «имманентные» теории. В статье «Ода как ораторский жанр» (1927), иллюстрирующей обобщения, сформулированные в статьях «Литературный факт» и «О литературной эволюции», Тынянов переопределяет одно из главных понятий формалистов — установку, «вытравливая» из нее, с одной стороны, телеологический, целевой оттенок, авторское намерение, а с другой, всякий рецептивный компонент — восприятие произведения тем или иным читателем, слушателем. По Тынянову, установка «есть не только доминанта произведения (или жанра), функционально окрашивающая подчиненные факторы, но вместе и функция произведения (или жанра) по отношению к ближайшему внелитературному — речевому ряду» [Тынянов 1977: 228]. То есть установкой литературного произведения является речевая функция, его соотнесенность с бытом. Возвращаясь к оде как примеру в статье «О литературной эволюции», Тынянов уточняет:

Установка оды Ломоносова, ее речевая функция — ораторская. Слово «установлено» на произнесение. Дальнейшие бытовые ассоциации — произнесение в большом, в дворцовом зале. Ко времени Карамзина ода «износилась» литературно. Погибла или сузилась в своем значении установка, которая пошла на другие, уже бытовые формы. Оды поздравительные и всякие другие стали «шинельными стихами», делом только бытовым. Готовых литературных жанров нет. И вот их место занимают бытовые речевые явления. Речевая функция, установка ищет формы и находит ее в романсе, шутке, игре с рифмами, буриме, шараде и т.д. [Тынянов 1977: 278—279].

В сегодняшнем контексте этими бытовыми речевыми явлениями — ближайшим внелитературным рядом — мы могли бы назвать социальную коммуникацию, состоящую из того же, что и литература, языкового «материала соседних речевых искусств и бытовой речи» [Тынянов 1977: 228] и кишащую «рудиментами разных интеллектуальных деятельностей» [Тынянов 1977: 264].

Понятие установки в ее взаимосвязи с социальным пространством общения и взаимоориентации со слушателем также разрабатывали представители круга М. Бахтина. Так, В.Н. Волошинов отделяет интонационную установку предложения от его звукового результата:

Одно и то же слово в двух разных предложениях экспрессивно интонируется по-разному. Более того, по-иному интонируется одно и то же слово в двух одинаковых предложениях, но принадлежащих разным словесным целым (представим себе, что тождественная строка фигурирует в двух разных стихотворениях). И, наконец, в двух одинаковых словесных целых то же самое слово, но при разных  ситуациях (типах социального общения), также интонируется совсем иначе [Волошинов 2000: 512].

Волошинов приводит серию колоритных примеров, где в разных комму­никативно-прагматических пространствах (бытовое общение с приятелем, мити­нг, поэтическая эстрада) фигурирует фраза: «Я хочу быть похожим на Ленина, на Владимира Ильича», доказывая тем самым «ценностную разновесомость» каждого слова в зависимости от типа социального общения. Такая постановка слова в условия конкретного акта высказывания напрямую отсылает к позднейшим теориям речевых актов (Дж. Остин, Дж. Серль), «речевой деятельности» (linguistic performance) Н. Хомского и «языку в действии» Э. Бенве­ниста, расширивших понятие контекста с лингвистического определения единицы языка на речевую ситуацию (время, место и тема общения, статусы и роли входящих в диалог личностей, характер их межличностных отношений и т.д.).

Если спроецировать предложенное формалистами понятие установки на сегодняшнее социально-сетевое пространство (ССП), то можно сказать, что в пространстве Web 2.0 мы оказываемся в условиях априорной предустановки любого литературного факта на перформативный акт разной степени публичности. Социально-сетевая поэзия установлена на определенное перформативное воздействие. На это и обращает внимание М. Липовецкий, когда пишет, что фейсбук-поэзия буквально «заряжена перформатизмом. Стихотворение, вывешенное на страничке автора в ФБ, приравнивается к действию, функционирует как жест, как и любое другое высказывание в этом пространстве» [Липо­вецкий 2017]. Такая гипостазия авторского жеста и поведения возникла, конечно же, не сегодня — поэзия одной из первых в ряду других искусств осознала материальность и ограниченность книжной формы своего бытования. «Бросок костей» Стефана Малларме и «Поэма конца» Василиска Гнедова явили собой два полюса такого осознания — самостирание автора в поэме и заступание автором на место поэмы соответственно. Проблематизация печатного режима / книжного формата запустила все ускоряющийся процесс диффе­ренциации поэзии, вынужденной заимствовать средства выражения из других видов искусства и массмедиа (видеопоэзия, саундпоэзия, визуальная поэзия, слэм-поэзия, уличная поэзия и т.д.). Но с выходом в ССП поэзия и литера­тура утрачивают не только власть над своими средствами выражения и эстети­ческими установками — из их подчинения выходит сам коммуникативно-прагматический контекст, который становится функционально и телеологически не предзаданным и никогда не может быть определен окончательно.

Подобная радикальная трансформация условий литературного производства приводит нас к анализу различий между условно традиционной (досетевой) и социально-сетевой формой бытования поэзии и литературы. Для этого мы должны подробнее остановиться на другом фундаментальном понятии формализма — «литературном быте». Поздний формализм расширил свои основные понятия остранения и деформации, выведя их из имманентно литературных границ произведения на пространство всей социальной коммуникации. Субстанциальные и нормативные определения «поэтичности» были преодолены в пользу диахронически изменчивого «литературного факта». Такая операция поставила авторскую эстетическую установку в зависимость от последующих интерпретаций/прочтений, более того — лишила литературный факт эстетической гарантии и, наоборот, наделила бытовую речь потенциалом литературности. Как мы отметили выше, Тынянов поместил авторскую установку в каузальную взаимосвязь с социальными, идеологическими рядами, а общее направление развития того или иного литературного жанра определил через взаимодействие внутри- и внелитературных факторов. Вместе с тем, несмотря на то что «литературный факт» Тынянова многосоставен, а «система литературного ряда есть, прежде всего, система функций литературного ряда, в непрерывной соотнесенности с другими рядами» [Тынянов 1977: 277], сама автономия литературной эволюции, художественного языка и литературных институтов как системы под сомнение не ставится: «Ряды меняются по составу, но дифференциальность человеческих деятельностей остается» [Там же].

Почти в это же время коллега Тынянова по ОПОЯЗу Б. Эйхенбаум идет дальше и включает внелитературный быт в сферу художественной коммуникации как составляющую «литературного быта», поскольку внелитературный быт «является местом, в котором совершается эстетическая коммуникация как соци­альный акт» [Ханзен-Лёве 2001: 388]. Отмечая различие между концепциями Тынянова и Эйхенбаума, Ханзен-Лёве пишет, что вместо прежней «привативной оппозиции “литература — не-литература”, “искусство — не-искус­ство”», Эйхенбаум сосредоточил внимание на «транзитной зоне», определяемой им «как ближайшие к литературе ряды, внутренней динамикой вторгающиеся в жанровую эволюцию в качестве дифференцирующего, функционально многослойного социокоммуникативного феномена» [Там же]. В итоге Эйхенбаум наделяет социальное бытование литературы качеством одного из основных элементов литературной эволюции: «Вопрос о том, “как писать”, сменился или, по крайней мере, осложнился другим — “как быть писателем”» [Эйхенбаум 1987: 429].

Таким образом, литературный быт у поздних формалистов приобретает значение организующей суперсистемы, вбирающей в себя, помимо имманентных литературных рядов, также и социальные: литературно-бытовую личность автора, его жесты, маски и способы поведения, институциональные и медиальные условия, взаимоотношения с властью, читателем и т.д. Переходя к практике письма, реализующейся внутри ССП, мы можем воочию наблюдать, как тыняновская «дифференциальность человеческих деятельностей» и «ближайшие к литературе ряды» Эйхенбаума утрачивают свои границы и утверждаются в синкретической форме интернет-поста. Каждый пост в ССП, благодаря внутренней динамике и непредзаданности своего коммуникативно-прагматического контекста, сам становится этой транзитной территорией для проявления любой, в том числе и поэтической, функции. Любой пост деформирован и остранен уже самой своей включенностью в общее глобальное инфополе и не только интерпретативен и комментируем, но и безвластен перед операциями переноса (перепоста), фрагментации, коллажирования и мемефикации. (Рудиментарной формой дифференций рядов по своим функциям можно было бы назвать проставление тематических тэгов, но тэги способны лишь облегчить поиск и не страхуют от «соседних» функций.)

М. Липовецкий справедливо пишет о «реванше литературоцентризма» в бло­госфере. Но тут мы оказываемся перед парадоксом. С одной стороны, интернет и в частности социальные сети становятся универсальным пространст­вом письма, а с другой — это пространство само по себе отрицает всякую «литера­тур­ность», так как априори производится во внелитературном контексте, включает в себя множество «соседних функций» и задействует целый ряд экстра­линг­висти­ческих и визуально-аудиальных средств. В недавней статье Б. Гройс определил существование литературы и искусства в интернете как «дефикционализацию фиктивного» [Гройс 2015]. По мнению Гройса, интернет отбирает у литературы институциональную автономию и трансформирует лите­ратурные тексты в данные (data), циркулирующие в общем информационно-коммуникативном пространстве наряду с остальными сферами жизнедеятельнос­ти (военное планирование, туристический бизнес, транзакции капитала и т.д.).

Между тем, именно этот постоянный взаимообмен между искусством и жизнью, между литературой и живой речью являлся для формалистов основным движущим элементом литературной эволюции как постоянного соотнесения литературы и быта через повседневную речь. По Тынянову, литература, вбирая в себя бытовые формы, олитературивая живую речь и империалистически расширяясь на все большее количество бытовых явлений, сама имеет тенденцию к «обратной экспансии в быт» [Тынянов 1977: 279]. Речевой установкой литературы является сборка «литературной личности», «авторской личности», «героя» и последующее их обытовление. С. Зенкин, подробно разбирая понятие «литературного быта» у представителей ОПОЯЗа, пишет, что «для Тынянова субъектом литературного быта является литературная личность, то есть <…> знаковое, текстуальное образование, семиотическая модель реальной личности». Соответственно, такой субъект зависит от «литературной “речевой установки”, дискурса…» [Зенкин 2004: 815]. В ССП отношения между литературной и житейской единицами окончательно запутываются. «Олитературивание» маргинальных форм быта синхронно и синкретично сосущест­вует с «обытовлением» литературных форм на жидкористаллической плоскос­ти множества новых медиа. Таким образом, реванш литературоцентризма, встроенного в социальную коммуникацию, реализуется в пространстве речи и функционирует в качестве перформативного акта.

Американский литературовед и историк культуры У. Онг (1912—2003) еще на заре digital humanity в 1982 году (за год до появления протокола передачи данных TCP/IP — технологического стандарта Интернета) в своей главной книге «Orality and Literacy: The Technologizing of the Word» разработал концепцию «вторичной устности» [Ong 2002]. Если эра Гутенберга усилила способность к абстрактному мышлению и переместила коммуникацию из сферы жизненного мира на печатную страницу — живые фонетические созвучия для всех стали мертвыми типографскими знаками для избранных, то электронная революция, названная Онгом «временем вторичной устной культуры», привела к гибриду «устной-письменной речи». Провозвестниками новой оральности стали современные Онгу аналоговые и нетранзитивные массмедиа. Сегодня они претворились в целый спектр «новых медиа» и, можно сказать, полностью реализовали концепт Онга, приспособив язык к условиям общения в Интернете (sms/mms, «Livejournale», «Facebook», «twitter», «Instagram», «Youtube»). Таким образом, на новом витке письмо вернулось в сферу жизненного мира как язык, который, несмотря на свою письменную форму, отвечает скорее речевой функции. Здесь имеется в виду не столько деформируемая интернет-сленгом структура и лексика, сколько речевая установка онлайн-письма, реализующегося в момент своего написания.

Из этой перспективы тот же Д.А. Пригов видится идеальным примером обытовленной «литературной личности» — протофейсбук-субъектом (ведь мерцающий субъект Д.А.П. есть не что иное, как аналоговый прототип дискретной фейсбук-машины), новой антропологической моделью для сборки гене­ратора бесконечных взаимопересекающихся фрагментов — словесных перформансов, микронарративов, жестов и масок. То ежедневное непрекращающееся письмо, которое Пригов разрабатывал как художественный метод, сегодня зримо воплощено в скроллинге бесконечно обновляемой социально-сетевой ленты. Самодизайн (Б. Гройс) сегодня вменяется буквально каждому активному пользователю ССП. Каждый вынужден (пере)изобретать свой образ и поддерживать уровень интереса к своему аккаунту. Такой массовый самодизайн, конечно, не равен художественной протеистичности Пригова, и тем не менее социальные сети, снимая автономию литературы как института и устраняя разделение на писателей и читателей в фигуре блогера-просьюмера (productor + consumer), впервые высвобождают место для письма любому и создают «питательную» среду для сборки синкретической «литературно-бытовой личности». Причем прагматика такого коллективного писателя-читателя очень далека от сугубо коммуникативной и представляет собой во многом «зону удовольствия», наслаждения самой практикой письма и потребностью постоянного повторения одних и тех же сюжетов и приемов без всякой боязни тривиализации и эпигонства. Многочисленные бытовые формы речи — описания природы и путешествий, семейные сценки, свидетельства с мест событий, философские заметки, рецензии на просмотренные спектакли и кинофильмы — более не нуждаются в опосредовании массмедиа и легитимации экспертными литературными сообществами, свободны от редакторских правок и корректуры, стиля и орфографии, избавлены от необходимости согласования и предварительной цензуры надлежащих ведомств.

Поэтому М. Липовецкий абсолютно прав по поводу увядания прозы, попадающей из блогов на книжную страницу, когда пишет, что «прозаики искали в инете аутентичности, но там аутентичность вписана в установку. Вне инета эффект пропадает» [Липовецкий 2017]. Однако секрет обратного эффекта востребованности социально-сетевой поэзии кроется, скорее всего, не в том, что стихи «и в инете сохраняют обособленность», так как «блоги стихами пишут редко» [Там же], а, наоборот, — в смешении поэтического и практического языков. Поэзия не только вбирает в себя множество общих мест и клише вплоть до полной неотличимости от обиходного языка, но и саму свою поэтичность делает производной от коммуникативно-прагматической ситуации письма и чтения. Без всякого преувеличения мы могли бы сказать, что в ССП произошла чаемая встреча бытовой речи и письменной культуры, снимающая классические и модернистские противоречия между читателем и автором, массовым и элитарным, профессиональным и любительским и т.д. в пользу универсальной единицы высказывания, доступной каждому в форме интернет-поста. Дело тут не в том, что каждый блогер в отдельности способен регулярно производить интересные и весомые художественные высказывания, иначе каждый бы давно стал поэтом. Само ССП устроено так, что сколько-нибудь интересное и весомое тут же многократно подхватывается, как в эхокамере, и усиливается тысячью сетевых «глоток». Высказывание обобществляется, становится топологически вненаходимым и ретерриториализуется по непредсказуемым закоулкам Сети. В большинстве случаев конструирование литературного факта подчиняется логике медиапузыря.

Однако если мы попробуем посмотреть на конкретную френдленту внутри социальной сети как на бесконечно самопорождающийся текст, то каждый от­дель­ный пост будет являться языковым сегментом такого текста. Еще Р. Якобсон, выделяя в языке шесть функций, подчеркивал, что «различия между сообщениями заключаются не в монопольном проявлении какой-либо функции, а в их различной иерархии» [Якобсон 1975: 198], то есть стихотворение отличается от любого другого сообщения лишь тем, что оно по-иному задействует сегменты структуры текста. Таким образом, в ССП поэтическая функция актуализирует себя не столько благодаря художественному потенциалу того или иного поста и одаренности блогера, сколько из «тесноты и единства» самого социально-сетевого ряда.

М. Липовецкий очень точно проецирует на устройство современных социальных сетей принцип фуколдианской гетеротопии как «худшего беспоряд­ка», особого способа сцепления слов и вещей, заранее разрушающего не толь­ко тот «синтаксис», «который строит предложения, но и тот, менее явный, который “сцепляет” слова и вещи (по смежности или противостоянию друг другу)» [Фуко 1994: 30]. Такое определение гетеротопии позволяет М. Ли­повецкому утверждать, что, в отличие от «традиционной поэзии, предполагающей цельность лирического субъекта (романтическая и модернистская тради­ции) <…>, авангардная и постмодернистская поэзия стремится именно к эффекту гетерото­пии: делать слова автономными, подрывать возможность грамматики (то есть иерархии и телеологии), приводить мифы к завершению. “Ге­те­ротопия”, таким образом, это все-таки утопия — утопия языковой и дискурсивной свободы; разноголосицы и разномирности, конфликтной, но освобожденной от насилия» [Липовецкий 2017]. По этой логике, самоосвободившаяся из рабства идеологии и телеологии, иерархии и линейности исторического нарратива поэзия в идеа­ле должна ненасильственным образом распространить пространство своей языковой утопии и на все остальные формы быто­вания языка. Социальная сеть — как предельное воплощение этих форм бытова­ния — должна была бы, следовательно, «заговорить» на этом ненасильственном языке поэзии, но почему-то обратилась в «худший беспорядок». С определенной долей допущения мы могли бы сказать, что «грязная» работа насилия над словами и вещами («Вещь нужно как-то сломать, чтобы почувствовать ее внове» [Тынянов 1977: 162]) была интериоризована на конструктивном уровне самих медиа. Социально-сетевой принцип письма, отменяя эстетические иерархии вкуса и суждения, воспроизводит их в более непрозрачной и жесткой форме через форматы интерфейсов, алгоритмы поиска, количество и качество подписчиков, политику лайков и репостов, простановку тэгов, градацию степеней приватности/публичности и т.д.

В отличие от прозы, современная социально-сетевая поэзия довольно быст­ро адаптируется к изменившимся условиям производства, изымая из бесконечно обновляющегося социально-сетевого пространства не только лексику, образы и сюжеты, но и целые высказывания в неизменном виде. Такая поэзия предполагает селекцию и комбинацию уже не на семантико-синтаксическом, а на медиальном уровне. Она подключается к потоку коммуникации, сегментирует его согласно своим концептуальным или комбинаторным установкам и синтезирует полученные сегменты в отдельные объекты — редимейды, готовые произведения-блоки. Прототипами здесь являются flarf-poetry, poegles (тексты, монтируемые из результатов произвольных поисковых запросов) и uncreative writing (Kenneth Goldsmith), с той разницей, что поэтические редимейды в социальных сетях все так же продолжают циркулировать среди прочих высказываний и ничем не застрахованы от того, чтобы в какой то момент снова проявить свои коммуникативные (или иные) функции и стать «обратными редимейдами» («воспользоваться картиной Рембрандта как гладильной доской» (Дюшан)). Таким образом, поэтическое высказывание обретает временную протяженность в постоянном взаимодействии с конкретной литературно-бытовой, авторской, дискурсивной стратегией. Яркий пример такого рода стратегии — «фейсбук-эпопеи» Валерия Нугатова, генерируемые коллективной анонимной машиной «Фейсбука» в форме разворачивающегося свитка идентичных текстовых блоков, где меняются только окончания. При этом Нугатов не ограничивается уровнем поэтического дискурса, а подвергает дискоммуникации бытовую речь, принимая обличье реального вора в законе — «деда Хасана» и конструируя свою собственную «дедохасановскую» грамматику. Еще один активно практикующий в ССП поэт, Антон Очиров, создает мультимедийные поэтические блоки, соединяя между собой сегменты из разных (вербальных, визуальных, аудиальных) знаковых систем.

Поэтический эффект может быть произведен и путем постоянного повтора одних и тех же текстовых блоков, которые автор регулярно републикует на своей стене. Так, в течение нескольких месяцев поэт Евгения Суслова ежедневно публиковала пост, состоящий лишь из одной строки «Пожалуйста, напиши мне письмо». Эта строка, раз за разом всплывающая во френдленте, в зависимости от контекста своего появления всегда срабатывала по-разному: как некий тревожный звонок, взывающий к обратной связи, как признание безад­ресности любого письма или обращение письма к любому адресату, как констатация априорной нехватки/недостаточности любой коммуникации («битые пиксели» экскоммуникации).

Пример предельного, до неразличимости, сращивания литературной и бытовой личности являет собой стратегия поэта Виктора Лисина, фейсбук-профиль которого полностью приспособил социально-сетевой принцип беско­нечного и беспорядочного текстопорождения. Поэзия Лисина проникает во френдленты каждого подписчика как постоянно самовоспроизводящийся мем или вирус, не только проблематизируя сами критерии поэтичности («Стоит ли все еще называть эту практику поэзией?»), но и указывая на изношенность медиума поэзии («Кажется, что должны измениться сами принципы коммуникации, лежащие в основе поэтических текстов и жестов» [Гулин 2017: 143]).

Но синтетические стратегии в ССП не являются прерогативой социально-сетевой поэзии. Фейсбучный конструктивный принцип монтажа фрагментов предзадан в ССП любому акту высказывания. В гетеротопии «Фейсбука» отры­вочность есть не просто конструктивный принцип, а единица символического вообще — датированный и поименованный языковой сегмент, который путем многочисленных комментариев, перепостов, симультанных непредзаданных прочтений и цитаций обрастает «шевелюрой» дискурса и курсирует среди других таких же, как он, самоорганизованных квазител, мгновенно запускающих процесс «живого» общения в любом, самом затерянном уголке Всемирной пау­тины. Поэтому задачей «фейсбучной поэзии», функционирующей в условиях «руинированного языка», по факту становится разработка новых способов субъективации: сборка автора через серию поэтических высказываний, склеивание своего Франкенштейна — бриколаж из разнородных кусков и несовместимых фрагментов (Ведь «в литературе, по-видимому, склеенная вещь прочнее, чем целая» [Тынянов 1977: 161]). На это-то и обращает внимание М. Липовецкий, когда пишет, что «современная поэзия <…> двигаясь своим курсом, отталкиваясь и от неомодернистского мегасубъекта, равного памяти всей русской или европейской культуры (Бродский), и от концептуалистской деконструкции любых претензий на целостность и авторитетность высказывания, сфокусировалась на проблемах новой субъектности, лишенной целостности, но сопрягающей чужие голоса, точки зрения и дискурсы» [Липовецкий 2017]. Способ такой обратной сборки поэтического субъекта в ССП он называет «перформативным», а процесс сборки — «перформансом». В качестве образ­ца «зараженной перформатизмом» поэзии М. Липовецкий выбирает поэта Рома­на Осминкина как активно задействующего в своей практике «фейсбучный» конструктивный принцип. Липовецкий оказывается очень благодарным и внимательным исследователем, умудряясь даже отыскать в глубинах фейс­бук-лен­ты одну из записей Р. Осминкина, определив ее в разряд манифеста: «Название манифеста Романа Осминкина “Постперформативная поэзия, или Поэзия прямого (без)действия” очень точно описывает перформативность, закрепленную «Фейсбуком»: а) политический эффект (стихотворного) высказывания чрезвычайно легко достижим, б) он практически непредсказуем и слабо поддается какой-либо регулировке» [Липовецкий 2017].

Ниже мы попробуем ответствовать за свое творчество с помощью «оцифрованной» версии тыняновской концепции «единства и тесноты стихового ряда». В знаменитом «Подпоручике Киже» (первоначально представлявшем собой киносценарий) Тынянов апробирует свои же теоретические концепции на материале беллетристики, создавая персонаж-фантом, вся телесность которого — метафора. Как пишет М. Ямпольский, «превращение описки, непонятности первоначально в имя, а затем уже и в зыблющийся образ поручика» [Ямпольский 1993: 332] происходит у Тынянова по тем же принципам, которые он разрабатывал в своих теоретических работах, в частности в «Проблеме стихотворного языка». Такое «интертекстуальное тело» воз­никает из «тесноты и единства стихотворного ряда» путем «семосиологизации» — интенсификации так называемых колеблющихся признаков зна­чения, создающих видимость значения. Персонаж «Киже» изначально «возникает как иероглиф, загадочная параграмма, подыскивающая значение, как звуковой комплекс, стремящийся обрести телесность» [Ямпольский 1993: 339].

Беллетрезируя по заветам Тынянова его же теорию, мы могли бы уста­новить гомологию: как «нулевой персонаж» Тынянова поручик Киже обре­тает свой «облик» через интер-текст, так пародический (или пародийный) персо­наж Роман Сергеевич Осминкин обретает облик через интер-нет. Появление самого субъекта поэта-перформера Романа Осминкина стало воз­можно толь­ко из недр социальной сети, из тесноты и единства фейсбук-ряда с выходом конструктивного принципа на медиальный уровень, как их не­предна­меренная ошибка, семосиологизированная заумь. Липовецкий прав: Осминкин подменяет собой пролетариат, но только пролетариат как интер­дискурсив­ное «нулевое» тело. Такое тело пролетариата пусто, и Осминкин всяки­й раз наполняет его новым телом поэтария (ср. у Тынянова поручик Ки-же, у Осминкина поэт-пролетарий = поэ-тарий). То есть это не «Рома Осминкин выкрикивает свой “левый рэп” или валяет дурака перед камерой, своим физическим присутст­ви­ем, гротескной театрализацией собственной телес­ности, обеспечивая перформа­тивное единство конфликтующих <…> фейс­буковских “ниток”, раздираю­щих его голос» [Липовецкий 2017], а та самая «фейсбучная лента» из фраг­ментов дискурсов собирает призрачное, колеб­лющееся («мерцающее»), но почти физическое (!) тело Р.С. Осминкина. У Тынянова «каждое произ­ве­дение — это эксцентрик, где конструктивный фактор не растворяется в ма­те­риа­ле, не “соответствует” ему, а эксцентрически с ним свя­зан, на нем выступа­ет» [Тынянов 1977: 261]. Фейсбук-письмо выступает буквальной материализацией этого эксцентрического проявления — там, где «единство и теснота» стихового ряда путем «случайного» соединения слов и слогов порождали новую семантику и нулевой персонаж-фантом, там фрагментарность и разнородность фейсбук-ленты раз за разом производят пер­формативный избыток «живой речи», складывающийся в серию деформированных «кривыми зеркалами» новых медиа «литературных личностей» за подписью «Р.С. Осминкин».

И здесь мы наконец-то вплотную приблизились к прагматическому подходу к современной поэзии, который увязывает «литературную личность» через бытовое речевое поведение в литературно-бытовую личность конкретного автора Романа Осминкина, имеющего пол, возраст, социальный статус, профессиональную идентификацию и место в общественном разделении труда, а также все остальные биотические и социокультурные аспекты, участвующие в производстве гетерономного литературного факта. Но не оказывается ли проекция этого поэтического субъекта на метод сборки той или иной «литературной личности» седьмой водой на киселе старой как мир авторской биографии и психологии? Казалось бы, постструктурализм навсегда застраховал нас от этого реванша «живого» автора, и Тынянов рассуждает вполне пост­структуралистски, когда пишет, что у «писателей с установкой на литературную личность» «биография <…> оказывается устной апокрифической лите­ратурой» или «внесловесным литературным фактом» [Тынянов 1977: 279], подчиняющимся общим закономерностям существования литературы. Между тем, как мы показали выше, главное отличие поэзии в ССП — это ее априорная вписанность в быт, в повседневный язык общения. Тыняновскому поэту, которого начинает угнетать канон и который «бежит со своим мастерством в быт», чтобы сместить свой стих «с насиженного места» [Тынянов 1977: 178], становится попросту некуда бежать, так как весь быт прямо здесь же перелопачивает на ходу поэтический канон и ставит поэту новые задания. Что остается такому поэту, принявшему этот радикально демократический (если не охло­кратический) вызов языка и медиа, так это имитация, переизобретение и перформация (исполнение) самих способов и процесса «покидания» и «загораживания» поэзии своим телом. «Литературно-бытовая личность» испы­тывает фрагментирующее и преломляющее медиавоздействие при выходе в каналы массовой коммуникации, становясь ситуативной сцепкой медиа и живого тела, болезненной и конфликтогенной встречей воображаемой и реальной идентичностей.

Но где же все-таки происходит эта встреча? М. Липовецкий пишет о социально-сетевом пространстве как о гетеротопии, концептуализированной М. Фуко в книге «Слова и вещи» (1966) в качестве дискурсивной разноголосицы и подрывающего грамматические основы «худшего беспорядка». Однако уже через год, в лекции «Другие пространства» (1967) Фуко говорит о гетеротопиях как о «реальных, подлинных местах, вписанных в конкретные общественные институты, но служащих своего рода “контрместоположениями”» [Фуко 2006: 196]. Согласно Фуко, такие места — это фактически реализованные утопии, «в которых реальные местоположения, все остальные реальные место­положения, какие можно найти в рамках культуры, сразу и представляются, и оспариваются, и переворачиваются». Гетеротопии находятся «за пределами всех остальных мест, хотя, несмотря на это, они фактически локализуемы» [Там же]. Такие реальные (другие) места Фуко приводит в своем тексте, дифференцируя их по принципам накапливания (музеи, библиотеки) и ускорения (ярмарки, карнавалы) времени (гетерохрония), открытости (мотель) и замк­нутости (казарма), иллюзии упорядоченной реальности (публичный дом) и порядка, изобличающего беспорядочность реальности (колония иезуитов). Сквозной метафорой гетеротопии у Фуко становится корабль, как место без места, которое живет само собой, будучи замкнутым на себе и в то же время предоставленным бесконечности моря» [Фуко 2006: 204].

Социальная сеть как пространство, с одной стороны, как раз и является таки­м «контрместорасположением» равного доступа к публичному высказыванию для всех говорящих существ — реализованной утопией языка. Однако любая социальная сеть, хоть и отсылает к реальности, то есть является «усовершенствованным обществом или изнанкой общества», в то же время «как бы там ни было <…> суть пространство, основополагающим образом нереальное» [Фуко 2006: 195—196]. Иными словами, следуя фуколдианской логике, социальные сети в конечном счете нелокализуемы. В той же лекции между утопиями и гетеротопиями Фуко вводит третье — промежуточное, срединное — пространство, описывая его с помощью метафоры зеркала:

…я полагаю, что в промежутке между утопиями и этими абсолютно иными место­положениями [гетеротопиями. — Р.С.] располагается своего рода смешанный, срединный опыт, коим является зеркало. Зеркало в конечном счете есть утопия, поскольку это место без места. В зеркале я вижу себя там, где меня нет, в нереальном пространстве, виртуально открывающемся за поверхностью; я вон там, там, где меня нет; своего рода тень доставляет мне мою собственную видимость, которая позволяет мне смотреть туда, где я отсутствую: утопия зеркала. Но это еще и гетеротопия в той мере, в которой зеркало реально существует и где оно производит своеобразное обратное воздействие на занимаемое мною место; именно исходя из данных зеркала, я обнаруживаю, что отсутствую на месте, где нахожусь, потому что вижу себя в зеркале. Исходя из этого взгляда, который как бы атакует меня из глубины виртуального пространства другой стороны зеркала, я возвращаюсь к себе и вновь начинаю смотреть на себя и восстанавливать себя там, где я нахожусь; зеркало функционирует как гетеротопия в том смысле, что передает место, занимаемое мною в момент, когда я рассматриваю себя в зеркале, сразу и абсолютно реальном, в связи со всем окружающим его пространством, и совершенно нереальном, поскольку, чтобы заметить зеркало, надо пройти через находящуюся в нем виртуальную точку [Фуко 2006: 196—197].

Если бы Фуко дожил до интернет-эпохи, то смог бы воочию лицезреть реали­зацию своей метафоры, ведь социальная сеть как раз и есть система таких сложноустроенных зеркал — зазеркалий языкового равенства всего и вся. Здесь впору напомнить, что кинематографический эквивалент поручи­ка Киже Тынянов находит как раз в сложной системе зеркальных взаимоотражений. Социальные сети, подобно тыняновской «зеркальной» модели визуа­лизации героя в кино, создают за счет множественных зеркальных взаимоотражений видимость присутствия и одновременно указывают на наше отсутствие в реальных местах. (Но если мы перейдем от понимания социальной сети как коммуникативно-прагматического пространства к материально-топическому, то сразу же обнаружим, что вся система сложноустроенных зеркальных взаимоотражений имеет свою архитектуру и инфраструктурно локализуема: все эти дата-центры, кабельные канализации, базовые станции и т.д. суть гетеротопии в их прямом реальном присутствии.)

М. Липовецкий справедливо находит уязвимое звено перформативной поэзии, распространяющейся в социальных сетях, в ее установке на неподготовленного массового читателя/зрителя. На примере видеоперформансов Осминкина, циркулирующих на «Youtube», он приходит к выводу, что такая установка чревата «эффектом неразборчивости <…> высказывания для зрителя и неразборчивости автора в своем отношении к дискурсам, вовлеченным в перформанс» [Липовецкий 2017]. И действительно, в сегодняшних реалиях эскалации государственной «national building»-риторики любое гипертрофированное, подрывное утверждение, известное в современном искусстве как метод «subversive affirmation», предстает не защищенным от буквалистского прочтения массовой аудиторией, а следовательно, потенциально вирусный художест­венный прием деконструкции оказывается «залипшим» в апологетический дискурс ура-патриотизма и ксенофобии. Есть ли выход из этой ситуации изнутри самой машины массовой коммуникации? Можно ли чуть более четко и явно различить дискурсы и занять более отстраненное в отношении провоцирующей риторики положение, чтобы массовый неподготовленный зритель, слушатель, читатель тут же опознал «слабый» дискурс как свой и произвел операцию правильной интерпретации — разыдентифицировал себя с господствующей идеологией и обрел контркультурную и контрпубличную субъективность? Здесь пролегает ключевой вопрос: а можно ли вообще в условиях массовой коммуникации иметь власть над установкой и, более того, можно ли, «не залипая» ни в один из дискурсов, пройти между Сциллой эстетики и Харибдой политики, вынырнув в идеальном публичном пространстве либерально-демократических ценностей посреди равенства всех говорящих существ, эмансипированных от любых идеологий и иерархий?

Здесь автор статьи может пока ответствовать лишь за себя. Диагностированный М. Липовецким конфликт между «марксистским “я”» и «постмодернистским субъектом» — тот самый бинарный нерв деконструкции языка и его идеологической ангажированности — «литературной личностью» Р.С. Осминкиным уже срежиссирован и исполнен как еще один дискурс в утопии языко­вого «всечества» (все равные — все разные). Настоящий же конфликт разыгрывается между медиапространством репрезентации и всегда недорепрезентированным «перформативным остатком», дискурсивной анемией, не способной символизировать свой опыт в конкретном месте и времени. То есть, проще говоря, главным вопросом сегодня становится не «что» и не «как» гово­рят и даже не «кто говорит», а «откуда» и «зачем» говорят, из какого места производится конкретный акт высказывания. Места как в плане коммуникативно-прагматического пространства, так и в сугубо материально-топическом: из палатки бойца ИГИЛ (организация запрещена в РФ), из джакузи московской либеральной оппозиционерки, из китайской потогонки по производству «iPad» и т.д. Тело не может быть более соотнесено полностью ни лишь со своим живым «костяком», ни с медианосителем, оно существует в срединной зоне социального перформанса — интермедиального взаимодействия живого и цифрового. Тело обыденное, тело уставшее, тело акционистское, тело страдающее, тело бас­тующее, тело голодающее, тело самоподжигающее… обретает техническую возможность свидетельствовать о себе всему миру. Индивидуальная чувственность, казалось бы, отобранная массмедиа, возвращается на новом витке в виде мобильных новых медиа. А вместе с этой чувственностью заново находит себя поэтика, которая становится неотделимой от каждого индивидуального акта коммуникации. Поэтому от поэта сегодня требуется не просто пересборка своей субъективности посредством сопряжения чужих голосов, точек зрения и дискурсов. Отказываясь от своего эго (или от лирического героя как alter ego) в пользу многих позиций-субъектов — симультанных «я», поэт, порою сам того не осознавая, начинает говорить от имени закона и морали, символически и социально нормализуя других по их заранее предписанным идентичностям. Поэт, говоря от лица угнетенных групп, как бы воплощает собой ловушку для говорящих субъектов, беря в заложники речь других как несобственно-прямую ради преследования своих собственных целей, включая эстетическое признание. Накладывая свое метадискурсивное обрамление, он садистически сводит других к своим объектам утраты. Это напоминает тот тип субъективации, кото­рый у раннего Фуко неотделим от объективации властным дискурсом без права на автономную ресубъективацию. Поэт опустошает свой голос и предоставляет его немому другому: беженцу, безум­цу, заключенному, женщине, сексуальному, религиозному, национальному меньшинству, ребенку, вещи, представляя их на плоскости своего интернет-профиля. Но такое становление-другим оборачивается объективацией дру­гих в качестве стигматизированных угнетенных социальных групп, которые априори не могут говорить от своего имени.

Благодаря перформативной установке новых медиа и социальных сетей поэзия получает инструменты, позволяющие обойти этот разрыв между «я» и всегда недопредставленным другим, между речью и языком, телом и медиа. Поэзия может поселиться и вещать изнутри этого разрыва — посредством множества собственных социально-сетевых «рабкоров» и «селькоров» на местах свидетельствовать о его медиальном и языковом характере. Вся деятельность поэта сугубо формальная — обмануть этот разрыв, сместить язык с насиженных мест отправления власти в сторону речевого или паралингвистического акта, жеста, перформанса — спекулятивных моделей преодоления функционального «разделения труда» в языке. Ведь «поэзия — вовсе не антиречь (не-обычная речь), а <…> телеологическое воплощение всех категорий» [Голубович, Чухрукидзе 1996: 7].

 

Библиография / References

[Бенвенист 1974] — Бенвенист Э. Общая линг­вистика / Пер. с франц.; под ред., со вступ. статьей и коммент. Ю.С. Степанова.  М.: Прогресс, 1974.

(Benveniste E. Problémes de linguistique générale. Moscow, 1974. — In Russ.)

 

[Вахрамеева, Швец 2016] — Вахрамеева Е., Швец А. Прагматика и поэтика: к новейшим определениям «поэтического». Круг­лый стол «Поэтичность как когнитивный и коммуникативный опыт» (МГУ, 18 апре­ля 2016 г.) // НЛО. 2016. № 140.

(Vakhrameeva E., Shvets A. Pragmatika i poetika: k noveyshim opredeleniyam «poetichesko­go». Kruglyy stol «Poetichnost’ kak kognitivnyy i kommunikativnyy opyt» (MGU, 18 ap­re­lya 2016 g.) // NLO. 2016. № 140.)

 

[Волошинов 2000] — Волошинов В.Н. О границах поэтики и лингвистики // Бахтин М.М. (под маской) Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М.: Лабиринт, 2000. С. 487—515.

(Voloshinov V.N. O granitsakh poetiki i lingvistiki // Bakhtin M.M. (pod maskoy) Freydizm. For­mal’­nyy metod v literaturovedenii. Marksizm i filosofiya yazyka. Stat’i. Moscow, 2000. P. 487—515.)

 

[Голубович, Чухрукидзе 1996] — Голубович К., Чухрукидзе К. От составителей // Якобсон Р. Язык и бессознательное: Работы разных лет / Пер. с англ., фр.; сост., вступ. слово К. Голубович, К. Чухрукидзе. М.: Гнозис, 1996.

(Golubovich K., Chukhrukidze K. Ot sostaviteley // Yakobson R. Yazyk i bessoznatel’noe: Raboty raznykh let / Ed. by K. Golubovich, K. Chukh­rukidze. Moscow, 1996.)

 

[Гройс 2015] — Гройс Б. Дефикционализация фиктивного: искусство и литература в Интернете // Логос. 2015. № 4. С. 1—15.

(Groys B. Defiktsionalizatsiya fiktivnogo: iskusstvo i literatura v Internete // Logos. 2015. № 4. P. 1—15.)

 

[Гулин 2017] — Гулин И. [О Викторе Лисине] // Транслит. 2017. № 19. С. 142—143.

(Gulin I. [О Victore Lisine] // Translit. 2017. № 19. P. 142—143.)

 

[Зенкин 2004] — Зенкин С. Открытие «быта» русскими формалистами // Лотмановский сборник. Вып. 3. М.: ОГИ, 2004. С. 806—821.

(Zenkin S. Otkrytie «byta» russkimi formalistami // Lotmanovskiy sbornik. Vol. 3. Moscow, 2004. P. 806—821.)

 

[Липовецкий 2017] — Липовецкий М. Меж­ду Приговым и ЛЕФом: перформативная поэзия Романа Осминкина // НЛО. 2017. № 145.

(Lipovetskiy M. Mezhdu Prigovym i LEFom: performativnaya poeziya Romana Osminkina // NLO. 2017. № 145.)

 

[Остин 1986] — Остин Дж. Слово как дейст­вие // Новое в зарубежной лингвисти­ке. Вып. 17: Теория речевых актов. М.: Прог­ресс, 1986.

(Austin J.L. How to do Things with Words. Moscow, 1986. —  In Russ.)

 

[Степанов 1985] — Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М.: Наука, 1985.

(Stepanov Yu.S. V trekhmernom prostranstve yazy­ka: Semioticheskie problemy lingvistiki, filosofii, iskusstva. Moscow, 1985.)

 

[Тынянов 1977] — Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

(Tynyanov Yu.N. Poetika. Istoriya literatury. Kino. Moscow, 1977.)

 

[Фуко 1994] — Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / Пер. с франц. В.П. Визгина и Н.С. Автономовой. СПб.: А-cad, 1994.

(Foucault M. Les Mots et les Choses: Une Archeologie des Sciences Humaines. Saint Petersburg, 1994. — In Russ.)

 

[Фуко 2006] — Фуко М. Другие пространст­ва // Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью / Пер. с фр. Б.М. Скуратова, под общ. ред. В.П. Боль­шакова. М.: Праксис, 2006. Ч. 3. С. 191—204.

(Foucault M. Des Espace Autres. Moscow, 2006. — In Russ.)

 

[Ханзен-Лёве 2001] — Ханзен-Лёве Oгe A.X. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения / Пер. с нем. С.А. Ромаш­ко. М.: Языки русской культуры, 2001.

(Hansen-Löve A.A. Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Moscow, 2001. — In Russ.)

 

[Хомский 1972] — Хомский Н. Язык и мышление. М.: Изд-во Московского университета, 1972.

(Chomsky N. Language and mind. Moscow, 1972. —  In Russ.)

 

[Эйхенбаум 1987] — Эйхенбаум Б. Литературный быт // Эйхенбаум Б. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987. С. 428—436.

(Eykhenbaum B. Literaturnyy byt // Eykhenbaum B. O literature. Moscow, 1987. P. 428—436.)

 

[Якобсон 1975] — Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. С. 193—230.

(Jakobson R. Linguistics and Poetics. Moscow, 1975. —  In Russ.)

 

[Ямпольский 1993] — Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993 (http://yanko.lib.ru/books/betweenall/yampolskiy-pamyat-tiresiya.htm#_Toc... (дата обращения: 02.04.2017)).

(Yampol’skiy M. Pamyat’ Tiresiya. Intertekstual’­nost’ i kinematograf. Moscow, 1993 (http://yanko.lib.ru/books/betweenall/yampolskiy-pamyat-tiresiya.htm#_Toc... (acces­sed: 02.04.2017)).)

 

[Ong 2002] — Ong W. Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. New York: Routledge, 2002.

 

[1] См. серию «Прагматический поворот» Издательства Европейского университета в Санкт-Петербурге, а также: [Остин 1986; Хомский 1972; Бенвенист 1974; Степанов 1985].

[2] См.: хронику и публикации семинара: http://pragmapoetics.ru.

[3] См.: Транслит. 2014. № 14 (Прагматика художественного дискурса), а также тематический блок «Что говорение хочет сказать: прагматика художественного дискурса» // НЛО. 2016. № 138.