Лариса Никифорова, Анастасия Васильева. Иконография достоинства и хореографические позы в русском портрете XVIII века

История категории достоинства развивалась от аристократической модели сана и статуса к демократической модели достоинства личности, от внешних форм выражения к внутренней силе духа. Идею телесного воплощения достоинства не стоит считать абсолютной архаикой. Во-первых, важнейшим аспектом уважения является поведение. Во-вторых, метафоры движений, поз, телесного взаимодействия играют важную роль в дискурсе достоинства. Несмотря на то, что «достоинство — это не какая-нибудь вещь видимая, которую можно было бы взять в руки» (Н.В. Гоголь, «Записки сумасшедшего»), его можно растоптать, уронить, задеть, поддержать. В культуре же XVIII века достоинство и культура тела теснейшим образом связаны между собой.

Важнейшим источником наших представлений о внешнем выражении достоинства в русской культуре XVIII века служит портрет. Рискнем предположить, что именно знаками высокого достоинства и статуса являются такие загадочные и пока не объясненные элементы русского портрета, как танцующие позы, а иногда и хорошо узнаваемые позиции классического балета. Речь идет, например, о портретах Петра Первого кисти Готфрида Кнеллера (1698, Кенсингтонский дворец, Британская королевская коллекция), Петра II Иоганна Люддена (1728, Государственный Русский музей), Петра III Алексея Антропова (1762, Государственный Русский музей), великого князя Павла Петровича Александра Рослина (1777, Государственный Эрмитаж). Похоже, именно танцевальные позиции ног запечатлены в портрете великой княгини Марии Федоровны Александр Рослина (1777, Государственный Эрмитаж) и портретах Екатерины II Ф.С. Рокотова (1780-е, Государственный Эрмитаж) и В. Эриксена (1766–1767, Национальная галерея Дании).

Хореографические позиции рук и ног, кодифицированные во французской балетной школе во второй половине XVII века, не были собственно театральными позами, но положениями тела в благородном танце и визуальными знаками аристократизма. В этом качестве они превратились в «общее место» иконографии парадного портрета и оставались таковыми примерно до 1760-х годов. Танцевальные позы в русском императорском портрете — это результат культурного трансфера, и похоже, что на русской почве такие знаки телесного достоинства опережали реальную практику обучения благородному танцу на основе пяти позиций ног и рук.

В докладе на материале портрета, а также на материале сочинений по искусству и руководств по обучению танцу будет представлена попытка обосновать семиотическую природу хореографических позиций в русском портрете XVIII века, уточнить представления о танцевальных позах и движениях, выражающих достоинство, показать его оттенки «в рассуждениях стана и лица». Напомним, что знаменитый «монолог» портретов у Роже де Пиля («Смотри на меня, я есть непобедимый царь, окруженный величеством…») относится к положению тел. Выводы доклада касаются также вопросов изменения знака в результате культурного трансфера: свертывания референта и свертывания значений в новой культурной среде, а также повышения статуса знака по сравнению со средой происхождения.

Автор тезиса: 
Лариса Никифорова