СОБЫТИЯ
Вечеринка с последствиями

1920-е — эпоха джаза: мода и фотографии (1920s Jazz Age: Fashion and Photographs). Музей моды и текстиля, Лондон.

23 сентября 2016 — 15 января 2017

 

«1920-е — эпоха джаза: мода и фотографии» — самая недавняя круп­ная выставка лондонского Музея моды и текстиля. Этот музей, рас­положенный в здании бывшего товарного склада с ярко-оранжевыми и розовыми стенами и основанный британским дизайнером Зандрой Роудс, является единственным британским музеем, полностью посвя­щенным истории моды и текстиля.

На выставке, открывшейся 23 сентября 2016 года, представлено более 150 образцов высокой моды и готовой одежды 1919-1929 годов, заим­ствованных из собрания Клео и Марка Баттерфилдов, которые распо­лагают одной из самых разнообразных и обширных частных коллекций одежды в Соединенном Королевстве. К выставке примыкает экспозиция «Джеймс Эббе: фотограф эпохи джаза», состоящая из избранных сним­ков, сделанных знаменитым американским фотографом, чьей «специ­ализацией» были фотографии звезд, в 1920-е годы (ил. см. во вклейке).

Сразу после Первой мировой войны (1914-1918) в Европе и США появились молодые женщины с неоднозначной внешностью: короткая стрижка («под мальчика» или каре) и одежда свободного покроя, по­степенно скрадывающая очертания груди и талию, получили распро­странение в 1920-е годы. Этот стиль зародился еще в 1880-е (его более консервативную, менее экстравагантную разновидность популяризи­ровали такие модельеры, как Люсиль и Поль Пуаре), а его расцвету способствовала социальная и политическая обстановка послевоенного времени (Guenther 2004; Paulicelli 2004; Roberts 2002).

С началом войны общество, экономика и семейный уклад претер­пели резкие изменения. Многие женщины, чьи отцы, мужья и братья ушли на фронт, заняли оставленные мужчинами руководящие пози­ции. Проблемы стали возникать, когда мужчины вернулись домой, а женщины, как ожидало государство, должны были добровольно по­кинуть свои рабочие места и, в свою очередь, вернуться к хозяйству и домашним обязанностям. Однако ожидания не оправдались, и привычные представления о сферах мужского и женского оказались под вопросом. Женщины доказали, что способны выполнять мужскую ра­боту, продолжая при этом ухаживать за стариками и заботиться о де­тях. Это обеспечило им большую свободу — парадоксальным образом, женщины выиграли за счет войны. Вдохновленные этой новой возмож­ностью, женщины из среднего и рабочего классов все чаще выбирали независимость, сами решали, как устраивать свою жизнь, сами зара­батывали и участвовали в политике, в особенности в борьбе феминисток за право голоса (Paulicelli 2004: 37). Вероятно, выставка «1920-е — эпоха джаза: мода и фотографии» посвящена исключительно женской одежде, на ней, к сожалению, не представлены меняющиеся тенденции мужской моды этого периода.

Стиль женской одежды, развившийся в 1920-х годах, приветствовали те, кто провозглашал освобождение от физического стеснения в одеж­де — от корсетов и длинных юбок — и, соответственно, от традицион­ных социальных норм и политического бессилия (Roberts 1994). В то же время, по мнению критиков, этот стиль со всей очевидностью сви­детельствовал о перевороте, произошедшем вследствие Первой миро­вой войны, а также о не менее революционных переменах, вызванных процессами индустриализации, модернизации и освободительного политического движения (Guenther 2004: 53). Выставка касается того обстоятельства, что мода, которую в «золотые» 1920-е годы выбирали женщины, вызвала бурные и иногда противоречивые дискуссии, осо­бенно в некоторых европейских странах, таких как Германия, эконо­мика которой была разрушена войной (Ibid.), но не освещает это об­стоятельство более подробно. Европейские СМИ были переполнены отрицательной критикой в адрес живущих в свое удовольствие мо­лодых женщин эпохи джаза, в результате чего все чаще звучали раз­говоры о прискорбной андрогинизации женщин. В 1925 году в «Бер­линской иллюстрированной газете» (Berliner Illustriter Zeitung) вышла статья «Хватит уже! Против мужеподобности женщин» (цит. по: Ibid.: 67), в которой автор-мужчина резко выражал свое моральное негодо­вание подобной оскорбительной модой. В статье утверждалось, что «пора здоровому мужскому вкусу» принять меры против этой «от­вратительной моды». Подобным же образом в «Итальянском словаре моды с комментарием» Чезаре Меано, изданном в 1936 году, читаем, что стиль флэпперов (эмансипированных молодых женщин) в особен­ности отталкивает тем, что не позволяет определить возраст и обще­ственное положение женщины (Meano 1936: 296). Это выглядело как переворачивание представлений о социальной иерархии, построенной по принципам пола и класса.

На выставке, как и следовало ожидать, царит легкая атмосфера, она тоже обращается к тем годам, когда бытовало мнение об экстравагант­ности этого стиля. Недавно 1920-е годы были переосмыслены — воз­ник миф о том, что это была эпоха господства гламура, сексуального раскрепощения, гангстеров, флэпперов и декаданса. Утверждению этого образа способствовали такие телесериалы, как «Подпольная им­перия» (2010–2014), «Аббатство Даунтон» (2010–2015), «Мистер Селфридж» (2013–2016) и «Острые козырьки» (2013 — настоящее время).

О притягательности этого периода говорят и выставленные в сте­клянных витринах костюмы из фильма База Лурмана «Великий Гэтсби» (2013) по роману Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. Четыре костюма, придуманные дизайнерами Кэтрин Мартин и Миуччей Прада, мало чем похожи на оригинальную одежду 1920-х годов. Как говорила Пра-да, на нее не оказала непосредственного влияния мода того времени, вместо этого она решила использовать собственные модели, позаимство­ванные из уже существующих коллекций Prada и ее побочного бренда Miu Miu и видоизмененные. Так, мини-платье из оранжевой органзы, расшитое напоминающими чешую блестками, восходит к осенне-зим­нему показу 2011–2012 годов от Prada. Кроме того что для 1920-х оно слишком короткое, пластик в изготовлении одежды начали исполь­зовать только в конце 1950-х годов. Однако благодаря меху, сложным аксессуарам и заниженной талии костюмы ощущаются как сделанные в стиле 1920-х — в силу современного восприятия этого периода.

Продолжается выставка демонстрацией всего богатства и разно­образия фасонов, из которых могли выбирать женщины в то время, причем речь идет не только о высокой моде, но также о готовой и са­мостоятельно сшитой одежде. Она заставляет по-новому взглянуть на 1920-е годы: здесь представлены самые разные женские костюмы и аксессуары, а не только в стиле флэпперов. Как отметил куратор Деннис Нотдрафт: «В 1920-е годы женская мода стала проводником культурных изменений, определивших это десятилетие». Он добавил: «Головокружительное разнообразие, а не только платье-труба с зани­женной талией, которое в первую очередь ассоциируется с этим пе­риодом, давало женщинам ранее невиданные возможности самовыра­жения». В подтверждение этой мысли выставка позволяет проследить, как с течением времени менялись силуэты, длина юбок, аксессуары, как сдвигалась линия талии. Минуя стиль флэпперов, экспозиция включает в себя повседневные платья с орнаментами, расшитые бисером вечер­ние наряды, бархатные накидки, вышитые кимоно, одежду для отдыха и занятий спортом, шелковые пижамы.

Выставка отдает должное роли кинематографа в этот период — она начинается с темного бокового зала, стилизованного под кинотеатр, где по кругу демонстрируются кадры из немых фильмов с участи­ем Клары Боу, Коллин Мур и Джоан Кроуфорд. Если до 1920-х годов фильмы отражали традиционную мораль, в эпоху, когда молодежь пыталась определить границы личной свободы, кинематограф стал идеальной площадкой для социальных и культурных экспериментов. Мир кино, особенно мир голливудского очарования, казался элегант­ным и волнующим, и многие пытались копировать внешность своих любимых актеров на экране, меняя свой облик с помощью косметики, одежды и диеты.

Вступая в основное выставочное пространство, состоящее из боль­шого зала на первом этаже и подобия антресолей в виде подковы, по­сетители оказываются в павильоне звукозаписи, интерьер для кото­рого придумала Бет Оджари: костюмы здесь сгруппированы в десять сцен, задник для каждой из которых нарисовал художник Пол Стэгг. Вверху, на свисающем с потолка полумесяце, скрестив ноги, сидит тан­цовщица-манекен в брюках с бахромой и головной повязке с перьями.

На первой сцене, озаглавленной «Премьера фильма», мы видим восемь одетых в вечерние платья белых манекенов, выстроившихся в очередь. У каждого на голове повязка, а фасоны костюмов относятся к разным годам этого периода: среди них — платье цвета фуксии, с цве­точной вышивкой, длиной до колена; черно-золотое жаккардовое ки­моно с бахромой; темно-синяя бархатная накидка. Сопроводительные ярлыки размещены на боковых поверхностях сценических подмост­ков, оформленные как напечатанный сценарий, который прикреплен к доске-планшету с зажимом. Часто в них присутствуют и цитаты из романа Фицджеральда.

Пройдя мимо таблички, обозначающей служебный вход, складно­го стула и пишущей машинки, посетители оказываются перед следу­ющей сценой — «В будуаре», которая показывает, что к 1920-м годам линия талии, хотя и не совсем исчезла, уже не подчеркивалась. По­яса по-прежнему носили, но предпочтение отдавалось более прямо­му, «мальчишескому» силуэту; цилиндрическая форма, скрывающая грудь, была характерна также для нижнего и ночного белья. Это на­глядно иллюстрирует представленное на выставке неглиже лососево­го цвета, с прямоугольным вырезом и кружевной отделкой по краям, поверх которого надет стилизованный под кимоно халат с занижен­ной талией и орнаментом в виде шаров, повторяющий фасон и узоры повседневных платьев.

Следующие находящиеся в павильоне сценические группы указы­вают на то, что впервые в истории Америки в городах стало жить боль­ше людей, чем в сельской местности. В США и Европе растущая ме­ханизация труда способствовала появлению молодых людей, которые могли располагать своим доходом, поэтому в это десятилетие особый акцент делался на досуге, спорте и здоровом образе жизни. Дизайне­ры откликнулись на этот запрос, и такие модные дома, как Jean Patou, Chanel, Jane Regny и Jenny, создали коллекции одежды, подходящей для занятий спортом. Кроме того, это десятилетие принесло путеше­ственникам новое ощущение свободы. Возросла популярность автомо­билей, которые открывали новые возможности для отдыха. Также не­которые начали часто путешествовать на поездах, океанских лайнерах и недавно появившихся пассажирских самолетах. Индустрия одежды для путешествий и отдыха развивалась, обеспечивая женщин вещами на все случаи жизни. Следующие сцены: «Пикник на озере», «На бор­ту океанского лайнера», «Время пить чай» и «Теннисный матч» — от­ражают эти изменения в практиках проведения досуга, и на выставке представлены легкие цветные будничные платья с различными выре­зами, длиной рукава, линией талии и длиной подола, демонстрирую­щие многообразие существовавших тогда фасонов.

Контрастом по отношению к ним выглядят пять темных костюмов из сцены «Модный показ», которые, по-видимому, восходят к моделям Габ риэль (Коко) Шанель. На плечах одного из манекенов лежит порт­новский сантиметр. На другом, олицетворяющем «мальчишеский» стиль Шанель, — черный костюм с юбкой и жемчужное ожерелье.

Хотя первенство по-прежнему оставалось за модными домами, пря­мые силуэты 1920-х годов были идеалом для портних-самоучек, кото­рые могли с легкостью скопировать такие модели. В эти годы домаш­нее производство одежды стремительно росло, как и массовый пошив, благодаря широкому распространению бумажных выкроек и журна­лов по рукоделию.

Поднимаясь наверх, посетители попадают в пространство, где распо­ложены три сцены и продолжается тема звукового павильона, но пред­ставлены вечерние и торжественные наряды. В углу сцены «На коктейле» один из манекенов в платье с прямоугольным вырезом и юбкой-колоко­лом стоит, наклонившись к микрофону, словно поет. Певицу слушает манекен в черном шелковом пиджаке (ок. 1923–1924), расшитом золо­тыми иероглифами. Такой фасон связан с увлечением египетским ис­кусством и символикой, ставшей популярной после того, как в ноябре 1922 года Говард Картер открыл гробницу Тутанхамона. Золотые блест­ки, украшающие одежду этого периода, также вошли в моду, когда была обнаружена могила фараона, и говорили, что они похожи на мо­неты, найденные в гробнице. В то время блестки изготавливали из цел­лулоида — материала, использовавшегося для производства киноплен­ки, — и на спинке таких платьев нередко можно было увидеть блестки, принявшие форму человеческой ладони. Во время танца мужчина клал руку на спину партнерше, материал нагревался и деформировался.

Пиджак накинут поверх черного платья (ок. 1926–1928) с занижен­ной талией, прямым силуэтом и юбкой с мягкими складками. Юбка состоит из нескольких слоев, обшитых по краям перламутровыми бу­синами со стразами посередине, — они придавали вес и подвижность, делая ее идеально подходящей для танцев.

Сцена «Китайский квартал ночью» отражает восточные тенден­ции, мода на которые держалась с рубежа веков и приблизительно до 1924 года. А композиция «Ночной сад» говорит о парижском влиянии. Здесь мы видим наряд из панбархата и золотистого кружева, стилизо­ванный под придворные платья XVIII века, расширяющийся у бедер, как платье-мантуя. Подобный силуэт едва ли ассоциируется с этим пе­риодом, однако такие живописные платья с фижмами, придававшими юбке пышность, пользовались популярностью около 1923 года.

В центре сцены «Свадьба» — подвенечное платье из шелка и золото­го ламе, которое было на Барбаре («Барби») Лаченс в день ее бракосо­четания с Дэвидом («Юаном») Уоллесом 10 мая 1920 года, из собрания Софи Скит. Это длинное платье в средневековом стиле, с прямоуголь­ным вырезом, высокой талией, которую подчеркивает гофрированная лента с мягкими складками, и длинными узкими рукавами со слегка изогнутыми манжетами. Средневековые мотивы оставались популяр­ными на протяжении всего десятилетия, соответствуя неоготике в архи­тектуре. И Поль Пуаре, и Жан Пату создавали платья, стилизованные под Средневековье, а на Елизавете Боуз-Лайон в день ее бракосочета­ния с будущим королем Георгом VI, которое состоялось в Вестминстер­ском аббатстве (Лондон) в 1923 году, было «средневековое» подвенеч­ное платье. В то время женщины нередко выходили замуж не в белом свадебном наряде, а в платье металлического цвета, схожем с распро­страненным тогда фасоном вечернего платья.

Заключительный зал, осмотром которого некоторые пренебрегают, похож на учебную аудиторию. Обычно здесь проходят встречи и семинары, а сейчас располагается экспозиция фотографий Джеймса Эббе (1883–1973), организованная специалистом по истории фотографии Теренсом Пеппером из Национальной портретной галереи совместно с Архивом Джеймса Эббе. Эта часть задумана как комментарий к ко­стюмам, представленным в рамках основной выставки «1920-е — эпо­ха джаза: мода и фотографии». «Джеймс Эббе: фотограф эпохи джа­за» — дополнительная экспозиция, непредвзято отражающая западную «звездную» культуру начала ХХ века. На снимках представлены мир развлечений и некоторые из крупнейших знаменитостей этого пери­ода, сфотографированные в студии Эббе, на киносъемках или на теа­тральных подмостках. На портретной фотографии 1926 года можно увидеть Фреда и Адель Астер, игравших в мюзикле Айры Гершвина «Леди, будьте добры!». Среди изображенных на фотографиях — амери­канская актриса и танцовщица Джильда Грей, сестры Долли и амери­канская актриса Луиза Брукс.

Хотя выставка «1920-е — эпоха джаза: мода и фотографии» выгля­дит гармонично и, возможно, является одной из лучших в Музее моды и текстиля, у нее есть свои недочеты. Например, ее название не соот­ветствует экспозиции. Здесь не объясняется, чем была «эпоха джаза», в частности как она связана с введением «сухого закона» в США, как трансформировалась в рамках негритянской культуры Америки или какую важную роль в этом движении играли женщины. Кроме того, использование отрывков из фильмов и журнальных фрагментов долж­но продемонстрировать роль графического искусства и фотографии в популяризации стиля 1920-х годов. Однако, не считая висящих на сте­не фотографий знаменитых див и стоящей в углу стеклянной витрины с несколькими журналами, эту тему на выставке по большей части об­ходят стороной. И все же на выставке можно узнать немало о бурном десятилетии, окончившемся трагически.

Часто говорят, что конец «ревущих двадцатых» наступил 29 октяб­ря 1929 года — в так называемый «Черный вторник». Годы игры на фондовой бирже, перепроизводства и легких денег завершились для мировой экономики одним из величайших крахов за всю историю Нью-Йоркской фондовой биржи, который послужил тревожным сиг­налом для всего мира. За ним последовал период Великой депрессии, длившейся на протяжении 1930-х годов, в 1939 году началась Вторая мировая война. Торговля на биржевых рынках не достигала уровня 1920-х годов вплоть до 1950-х. Вечеринка окончилась, однако благода­ря ей шаги, предпринятые для расширения политических прав жен­щин, и мода тех лет, отразившая эти перемены, навсегда изменили стиль женской одежды.

Перевод с английского Татьяны Пирусской

 

Литература

Guenther 2004 — Guenther I. Nazi chic? Fashioning women in the Third Reich. Oxford: Berg, 2004.

Meano 1936 — Meano C. Commentario dizionario italiano della moda. Tu r i n: ENM, 193 6.

Paulicelli 2004 — Paulicelli E. Fashion Under Fascism: Beyond the Black Shirt. Oxford: Berg, 2004.

Roberts 1994 — Roberts M.L. Civilisation Without Sexes: Reconstruc­ting Gender in Postwar France, 1917–1927. Chicago: University of Chica­go Press, 1994.

Roberts 2002 — Roberts M.L. Disruptive Acts: The New Woman in Fin-de-Siècle France. Chicago: The University of Chicago Press, 2002.