КУЛЬТУРА. ЛОЖЬ И МОДА. МАТЕРИАЛЫ КОНФЕРЕНЦИИ. ЧАСТЬ ВТОРАЯ
«Лживые одежды»: концептуализация травестии во французской культуре XVII века

Мария Неклюдова — Ph.D. в области сравнительной литературы (UCLA), завкафедрой Культурологии и социальной коммуникации ШАГИ РАНХиГС, завлабораторией Историко-культурных исследований ШАГИ РАНХиГС, профессор МВШСЭН (Шанинка). Сфера научных интересов: французская культура XVI–XVIII веков, теория и методология исторического знания, теория театра. Монографии: «Искусство частной жизни: век Людовика XIV» (М., 2008), «Я двор зову страной...»: родословная одной метафоры» (М., 2014).

 

Зимой 1653 года, на исходе Фронды, Катрин де Ла Гетт отправилась в Бордо, чтобы уговорить мужа, служившего под началом принца де Конде, оставить мятежников и примириться с кардиналом Мазари-ни. Париж к тому времени уже перешел на сторону двора, но юго-западная провинция Гиень, столицей которой тогда был Бордо, продол­жала бунтовать, и путешествие госпожи де Ла Гетт было медленным и небезопасным. В местечке Бурдей с ней приключилась комическая история, которую она подробно излагает в своих мемуарах. Комен­дант близлежащего замка, некий господин де Сент-Обен, пригласил ее к себе, выказывая при этом чрезмерные знаки почтения, в частности, отказываясь садиться в ее присутствии. Как объясняет мемуаристка: «Позднее я узнала, что он принял меня за переодетого женщиной вы­сокородного сеньора, собиравшегося присоединиться к партии госпо­дина Принца. Странный же был у меня вид, коли можно было счесть, что я — мужчина» (La Guette 1982: 115).

При этом Сент-Обен продолжал обращаться с ней как с дамой, но явно старался не попасть впросак на случай, если перед ним зама­скированный вельможа. Со своей стороны госпожа де Ла Гетт, отнюдь не скрывавшая собственного имени и цели путешествия, намеренно усугубляла путаницу, придерживаясь неправильного (с гендерной точки зрения) образа действий:

«Мы беседовали исключительно о военных и о государственных де­лах, и я всеми силами старалась изменить собственному полу [démentir mon sexe], ведя разговор так, будто мне не чужды подвиги и я участво­вала во множестве стычек. Это еще больше утвердило его и присут­ствовавших там офицеров в первоначальном заблуждении, поскольку они не могли себе вообразить, что женщина может говорить с таким знанием дела» (Ibid.).

Еще одним доводом в пользу «мужской» идентификации героини становится ее поведение за столом — здоровый аппетит («Уж поесть, так до отвала», — думает Катрин) и провозглашаемые ею тосты за здоровье коменданта. Окончательно решает дело просьба, с которой она после ужина обращается к гостеприимному хозяину: «…когда го­сподин де Сент-Обен стал откланиваться, я ему шепнула на ухо, что прошу прислать мне девушку, чтобы она спала в моей комнате. После этого он твердо уверовал, что я — мужчина и что сомневаться в том не приходится. „Мадам, — сказал он мне, — у меня тут есть только одна, которую вы, может быть, найдете приемлемой, и я тотчас же ее вам пришлю“» (Ibid.: 116).

В отличие от приведенных выше примеров, когда госпожа де Ла Гетт «изменяет собственному полу», это пожелание вполне закономерно и с женской, и с мужской точки зрения, но имеет разный смысл в за­висимости от того, кто его высказывает. Правила приличия требуют, чтобы в комнате дамы спала служанка или компаньонка, особенно учитывая, что ночует она в незнакомом замке. Если же речь идет о пе­реодетом кавалере, то ситуация развивается в соответствии с другим набором конвенций, в чем Катрин прекрасно отдает себе отчет, как и в ее возможных (гомо)эротических коннотациях: «Не знаю, каким ремеслом она [эта девушка. — М.Н.] обычно занималась, но в ту ночь она вела себя скромно» (Ibid.).

Как замечает по поводу этого эпизода Фредерик Шарбонно, госпо­жа де Ла Гетт демонстрирует тут «переодевание второго уровня», осу­ществляемое исключительно за счет языковых и поведенческих тактик (Charbonneau 2001: 200–201), не подразумевавшее перемену одежды. Однако так ли это? Можно ли с уверенностью сказать, в каком наряде путешествовала Катрин и чем объясняется первоначальная путаница, когда ее принимают за переодетого вельможу? Конечно, сама атмо­сфера Фронды (1648–1653) благоприятствовала такого рода догадкам: вспомним бегство Мазарини, который, если верить памфлетам, сняв кардинальскую мантию, скрылся под серым плащом (Le Trou 1651: 6); или тайные переговоры кардинала де Реца с тем же Мазарини, для которых он облачался в «костюм кавалера», вызывая едкие насмеш­ки принца де Конде (Joly 1718a: 82). Или же поездки самого принца, которому не раз приходилось пересекать Францию инкогнито, порой выслушивая не самые лестные для себя мнения и сплетни (Ibid.: 139; Joly 1718b: 1). Не столь важно, в какой мере эти истории соответство­вали действительности; они создавали определенную систему ожида­ний, в рамках которой сорокалетняя женщина, мать десятерых детей, могла быть принята за знатную особу противоположного пола, сколь бы странно это ни звучало.

В последние десятилетия исследователи уделяют немало внимания проблеме трансвестии в раннее Новое время, причем как ее литера­турным и театральным формам, так и реальным жизненным историям. Если говорить о Франции, то одной из центральных фигур тут, безус­ловно, является аббат де Шуази (1644–1724), чьи сочинения, известные сейчас под общим названием «Мемуары аббата де Шуази, переодето­го женщиной», имеют автобиографический характер, хотя их статус остается не до конца ясным. Лакан, как-то упомянувший аббата в ка­честве образца «нормальной» перверсии (семинар 15.06.1966), создал ему репутацию в психоаналитических кругах, попутно задав матри­цу чтения его текстов (см.: Brient 2006; Castanet 2010), и общее направ­ление поиска. Вслед за ним интерес специалистов в первую очередь привлекают случаи перманентной или долговременной трансвестии, связанные с конструированием альтернативной идентичности, при­чем как сексуальной, так и социальной. Последняя, как в свое время показало примечательное исследование Рудольфа Деккера и Лотты ван де Пол, ни в коем случае не должно списываться со счетов, осо­бенно когда речь идет о женщинах, носивших мужскую одежду и тем самым получавших доступ к «мужским» занятиям (Dekker & Pol 1989). Существенно реже предметом анализа становятся случаи временного переодевания, в той или иной мере санкционированного обществом и, по-видимому, не воспринимавшегося как серьезное нарушение социальных и культурных конвенций. Деккер и Пол относят к этой категории игровые — карнавальные и сексуальные — практики, а так­же использование кросс-дрессинга во время путешествий или бунтов (Ibid.: 6–8). Тем самым даже временное переодевание de facto оста­ется средством выражения «гендерной смуты», а перемены наряда, не связанные с переменой гендерной идентичности, в значительной мере выносятся за скобки как иррелевантные.

Не ставя под сомнение значимость этой дифференциации, хочет­ся подчеркнуть, что она относится скорее к современным аналити­ческим инструментам, чем к тем способам мышления, которые были свойственны современникам Катрин де Ла Гетт. Прежде всего об этом свидетельствует язык эпохи, не делавший разницы между разными типами переодеваний. Согласно Пьеру Ришле, составителю одного из первых толковых словарей XVII века, само слово «travestir» означает «замаскировать кого-либо, сделать неузнаваемым, облачив в непри­вычные одежды» (Richelet 1680: 481). В том же ключе высказывается другой лексикограф, Антуан Фюретьер, для которого «se travestir» — «скрыться под чужим платьем». Однако, в отличие от Ришле, он все же добавляет, что «Закон Моисеев запрещает травестию, то есть ношение одежды противоположного пола» (Furètiere 1690c: 730–731). Словарь Академии уточняет, что этот глагол обозначает изменение внешнего облика, когда «облачаются в наряды, свойственные другому полу или другому сословию» (Dictionnaire de l’Académie 1694b: 636). Иначе го­воря, травестия мыслилась как семиотический жест, когда человек от­казывается от одежды, соответствующей его положению в обществе, узурпируя чужую гендерную и/или социопрофессиональную иден­тичность. Не зря в качестве примеров правильного употребления это­го слова Ришле перечисляет ряженье крестьянкой, прокурором, адво­катом и трубочистом; а словарь Академии упоминает о переодевании женщиной при побеге из тюрьмы, и о военной стратегеме, когда сол­дат одевают крестьянами.

Тут необходима еще одна оговорка, связанная с концептуализаци­ей этой практики ношения «не своей» одежды. Для нас она имеет от­четливо театральную природу, причем не только в типологическом, но и в историческом плане. Действительно, костюмированные празд­ники были существенным элементом зрелищности XVII века, начиная от государственных ритуалов (торжественные въезды в город), при­дворных увеселений (театрализованные турниры-«карусели» и при­дворные балеты) и вплоть до карнавальных ряжений. Сюда же стоит добавить имевшийся у выпускников коллежей опыт участия в школь­ных спектаклях, который, кстати, подразумевал неизбежный кросс-кастинг, поскольку все роли исполнялись мальчиками. Но и в при­дворных балетах часть женских персонажей традиционно отдавалась танцорам-мужчинам, так что и Людовику XIII и Людовику XIV дово­дилось выступать в (условно) женском костюме (ср.: Franko 1998). Не говоря о профессиональном театре, где переодевание было одним из любимых сценических приемов, вне зависимости от его связи с сю­жетом. Скажем, если в «Смешных жеманницах» (1659) или в «Меща­нине во дворянстве» (1670) Мольер использовал его в качестве способа продвижения интриги, то в III действии «Дон Жуана, или Каменного гостя» (1665), когда оба центральных персонажа появляются не в сво­ем платье (Дон Жуан одет сельским дворянином, а Сганарель — док­тором), он не имеет прагматического значения и не влияет на ход со­бытий. В целом трудно усомниться в том, что «свойственные XVII веку практики кросс-дрессинга в значительной степени имели театральное и карнавальное происхождение» (Harris 2005: 21).

Однако происхождение и типология в большей степени определя­ют восприятие историков, нежели современников. Судя по ряду при­знаков, люди XVII столетия не связывали переодевания именно с теа­тром — или, во всяком случае, эта ассоциация не была первой, которая приходила им на ум. Даже оставляя за скобками низкий социальный статус профессии, делавший сравнение с актером сугубо негативным, и морально-религиозную критику театра как института (см.: Thirouin 2007), исполнение роли прежде всего воспринималось как произнесение вслух написанного текста. Об этом опять-таки свидетельствуют лексико­графы: «роль — стихи из театральной пьесы, которые заучивают коме­дианты» (Richelet 1680: 323), «то, что должен читать вслух актер во вре­мя представления» (Dictionnaire de l’Académie 1694b: 423), «некоторое количество письменного текста в стихах или в прозе, предназначенное для чтения вслух, декламации, или представления на сцене» (Furètiere 1690c: 433). Было бы соблазнительно отнести это повышенное внима­ние к письменному тексту за счет оптики авторов словарей, которые в основном были литераторами, но само слово «rôle» (или, как еще продолжали писать, «roolle») в первую очередь значило «список», «ре­естр» и пр. Большая или малая роль измерялась количеством слов или стихов. Конечно, в силу метонимического переноса «ролью» стал на­зываться и персонаж, которого приходилось исполнять актеру. Отсюда идиома «хорошо играть свою роль», использовавшаяся уже за преде­лами театра и означавшая добросовестное исполнение своих обязан­ностей (фиксируется Фюретьером и словарем Академии). Она имела позитивный смысл, тогда как, любопытным образом, вроде бы очень близкое к ней выражение «хороший комедиант» — резко отрицатель­ный. Вне сцены такого наименования удостаивался тот, кто «умел ими­тировать не испытываемые им страсти» (Dictionnaire de l’Académie 1694a: 212), или же «человек, умеющий притворяться, скрывать свои мнения [déguiser ses sentiments]», то есть лицемер (Furètiere 1690a: 580). К проблеме лицемерия и лицедейства мы сейчас вернемся, пока же хотелось бы подчеркнуть эту парадоксальную разнонаправленность двух идиом, связанных с базовыми характеристиками сценического ремесла. Как мне кажется, она отчасти объясняет, почему, наперекор очевидной логике, бытовое переодевание не мыслилось в театральных терминах. Прежде всего, идея «роли» отсылала к чрезвычайно попу­лярному в ту эпоху представлению о мире как о театральных подмост­ках (theatrum mundi), на которых разыгрывается судьба человека1. Как писал в 1565 году Пьер де Ронсар: «Мир — подмостки, а люди — акте­ры. / Фортуна, будучи распорядительницей сцены, / Предоставляет наряды». Однако «наряд» у каждого один, поскольку кому-то суждено быть королем, а кому-то — пастухом, и, несмотря на «желание челове­ка подделать [contrefaire] свою натуру и [образ] жизни» (Ronsard 1948: 212), он остается тем, кем ему назначено быть Фортуной. Иными сло­вами, раздаваемые наряды символизируют единство социальной иден­тичности и «натуры», которую невозможно изменить. Несовпадение первой и второй служит одним из источников трагических конфлик­тов (пресловутая «борьба чувства с долгом»). В этом плане «хорошо играть свою роль» может считаться моральным императивом, особен­но с учетом произвольности «кастинга». Реальность такого самоощу­щения подтверждается рядом автобиографических текстов. Скажем, в первой части мемуаров кардинал де Рец описывает свои неудачные попытки взбунтоваться против предназначенного ему жизненного по­прища — Церкви. Когда наступает момент смириться с неизбежным, он принимает «твердое решение нерушимо исполнять все обязанности, налагаемые моим саном» (Рец 1997: 39), отчетливо осознавая несоответ­ствие между собственным характером и положением духовного лица. Из-за этой дистанции между выпавшей ему «ролью» и внутренним «я» многие события видятся ему «комедией», участники которой с разной степенью убедительности играют своих «персонажей».

Может показаться, что Рец выступает защитником лицемерия и при­творства; на самом деле у него противоположная цель: показать свое прямодушие, поскольку, подчиняясь требованиям долга, он не скрыва­ет собственных желаний и страстей. Лицемер же стремится продемон­стрировать единство внешнего и внутреннего, поэтому прячет под за­емным обличьем («déguisement», где «guise» означает «вид», «манера») свои мысли и чувства. И вот тут, как мы видим, и возникает метафора переодевания, маскировки собственной природы, которая может пе­редаваться посредством глаголов «contrefaire», «déguiser» и «travestir». Последний, согласно все тому же Фюретьеру, в переносном значении отсылает к явлениям «нравственного порядка», а именно к потребно­сти человека «скрывать [déguiser] собственный образ жизни и мысли». Судя по приводимым далее примерам, для лексикографа это крайняя степень социального конформизма, позволяющего быть «набожным со святошами, и вольнодумцем с безбожниками» (Furètiere 1690c: 731), что отчасти отсылает нас к проблематике первой сцены мольеровско-го «Мизантропа» (1666), где Альцест и Филинт спорят о соотношении моральных и социальных требований. Любопытно, что в словаре Ака­демии, тоже фиксирующем переносное значение глагола «travestir», вместо нравственно сомнительной, но пассивной мимикрии появля­ется идея активного притворства: «Это негодяй, который прикидыва­ется благочестивцем, он переряжается [il se travestit] (Dictionnaire de l’Acad mie 1694b: 636). Трудно сомневаться, что перед нами один из центральных персонажей эпохи — лицемер, причем напоминающий не только Тартюфа, но и другого мольеровского героя, Дон Жуана, каким тот является в последнем акте комедии.

Итак, играть роль — не значит актерствовать, если это твоя роль; а актерствовать — значит прежде всего прятать свои истинные чувства. Хотя метафора переодевания тут присутствует, само лицедейство мыс­лится в моральных терминах, что подтверждается как околотеатраль­ными дебатами того времени (ср.: Thirouin 2007: 122–140), так и другими текстами. К примеру, Рец описывает начало Фронды как своего рода буффонаду, подчеркивая попытки ее участников исказить собственную натуру: «все, бывшие в кабинете, играли комедию: я прикидывался про­стодушным, хотя не был им… Кардинал притворялся уверенным, хотя не был им в той степени, в какой казался; Королева несколько мгно­вений изображала кротость, хотя никогда не была более раздражена» (Рец 1997: 71). Такое бытовое лицедейство не подразумевает перемены наряда, и в большинстве случаев не слишком эффективно, поскольку истинная природа берет верх. Как мы видим, Анне Австрийской удает­ся прикинуться лишь на «несколько мгновений». Те, кто способен по­стоянно носить личину, составляют отдельную категорию, или, говоря языком эпохи, имеют особый «характер», и более опасны для общества, чем откровенные негодяи. Не случайно, что после всех прегрешений Дон Жуана его решение надеть маску честного человека кажется Сга-нарелю наиболее отвратительным: «Это куда хуже, чем все прежнее; по мне, лучше бы уж вы оставались, каким были» (Мольер 1986: 158). С такой оценкой были согласны современники комедиографа, видев­шие в герое «Каменного гостя» не меньшего лицемера, чем Тартюф (Неклюдова 2006: 15–17).

Комедия Мольера позволяет сравнить действенность внешнего и «внутреннего» переодевания: когда в III действии Сганарель напя­ливает «платье старого доктора», то оно «придает <ему> ума» (Мольер 1986: 158–159) и он чувствует себя вправе вести философские споры с хозяином. Однако такое заимствование чужой профессиональной идентичности оказывается вдвойне мнимым. С одной стороны, насто­ящие доктора не более сведущи, чем Сганарель, наобум прописываю­щий всем лекарства; с другой, он все равно не способен противостоять логике Дон Жуана. Напротив, когда последний решает надеть маску добродетельного человека, его притворство столь совершенно, что все принимают личину за подлинное лицо. Если бы не саморазоблачение («Сганарель, я рад, что есть свидетель, которому я могу открыть свою душу и истинные побуждения» (там же: 155)), то мы бы до сих пор га­дали, могло ли быть искренним внезапное обращение закоренелого либертина. В обоих случаях речь идет о несоответствии между видимо­стью и сутью, но узурпация социопрофессионального статуса — пред­мет вестиментарных страхов эпохи, сказавшихся, в частности, в законах против роскоши (Harris 2005: 39) — все же оказывается менее тяжким проступком, чем искажение собственной нравственной природы.

Конечно, внешнее и «внутреннее» переодевания не обязательно аль­тернативны. Так, в «Описании острова портретуры» (1659) Шарль Сорель представляет парадный портрет как случай двойной маскировки, когда изображение характера и общественного положения не имеет ничего общего с истинным обликом портретируемого. Это происходит из-за того, что многие заказчики носят маски «столь искусно выполнен­ные и ловко приделанные или приклеенные, что их принимают за на­стоящие лица» (Sorel 1659: 21). Пышные костюмы и героические позы скрывают телесные недостатки: у резво бегущего охотника на самом деле нет ног, а у отважно бросающегося в бой воина с мечом вместо рук — неподвижные протезы. Кроме того, заказчики парадного портрета «в большинстве своем не заботятся о том, чтобы он соответствовал их натуре и положению. Иные магистраты наряжаются придворными, а изнеженные придворные надевают на себя одежды воинов и вооружа­ются до зубов» (Ibid.: 23). Такая тактика призвана ввести в заблуждение не только публику, но и самих художников, несмотря на склонность последних льстить своим клиентам. В результате происходит полное отчуждение внешнего образа от внутренней сути и портретируемый превращается в наряженный «манекен»2.

Понятно, что телесная неполноценность («протезы», «деревянные ноги» и «маски»), о которой пишет Сорель, есть результат воплощения метафоры («этот человек носит маску, никто не знает его истинного лица» и пр.). В то же время она иллюстрирует соотношение между со­циумом и «натурой». Позволим себе очевидный анахронизм и вспом­ним известную карикатуру из «Парижского альбома» Теккерея (1840), где парадный портрет Людовика XIV работы Риго (1701) разбит на две составляющих, роскошный манекен и невзрачное человеческое тело («Rex. Ludovicus. Ludovicus Rex»). Примерно такую конструкцию пред­ставлял себе Сорель. Его «манекен» — внешняя оболочка обществен­ного статуса, которую можно сфальсифицировать или узурпировать. Однако устроена она несколько сложнее, чем у Теккерея, поскольку не просто существует отдельно от тела, но взаимодействует с ним. Не­подвижные «протезы» компенсируют отсутствие рук, но, если слегка поменять угол зрения, могут свидетельствовать о том, что оболочка вра­стает в тело, изменяя его природу. Не случайно, что «овеществляются» именно те его части, которые играют первостепенно важную роль в со­циальной коммуникации — лицо, руки и ноги. Есть искушение увидеть в манекене своего рода «социальное тело» индивидуума, но с большим основанием тут можно говорить о «фабрикации» внешнего образа, аналогичной тому, как был сфабрикован (в обоих смыслах этого сло­ва) образ «короля-солнца» (ср.: Burke 1992).

Человек внутри манекена: именно так столетие спустя Дидро бу­дет характеризовать взаимодействие актера и роли. В «Парадоксе об актере» (1773) он говорит о госпоже Клерон как о «душе огромного манекена» (Дидро 1936: 573), который движим ее волей, но эмоцио­нально от нее отрешен, что позволяет ей в разгар самой патетической сцены спокойно наблюдать за публикой и обмениваться впечатлени­ями с партнерами. Для нас не столь важно, знал ли Дидро сочинение Сореля, или этот образ был непосредственно подсказан ему художни­ческой рутиной. Важен сам прецедент, поскольку образ «манекена» позволяет вывести обсуждение актерского ремесла за пределы тех мо­рально-нравственных категорий, в которых оно обычно описывалось. Эту дискурсивную и концептуальную проблему Дидро решает за счет прагматического переосмысления старого представления о театре как о живой картине, «ut pictura theatrum», то есть используя технический инструментарий живописного искусства для разработки нового теоре­тического словаря (Неклюдова 2015: 187–190).

У Сореля «манекен» служит целям нравственной критики, но сам по себе он внеморален. Причем любопытно, что его «фабрикация» пол­ностью находится в зоне личной ответственности того, кто им облада­ет, а не различных имиджмейкеров. Когда портретируемые являются к художникам, на них уже надеты маски и одежда, несоответствующие их характеру и положению. Как подчеркивает Сорель, это делается из желания обмануть («tromper») всех, включая портретистов. Значит ли это, что само «переодевание» представляет собой разновидность лжи и в этом качестве заслуживает осуждения? Однозначного ответа тут нет, поскольку наше понимание обмана, по-видимому, сильно заужено по сравнению с той эпохой, когда наличие абсолютной шкалы нрав­ственных ценностей, плохо согласовывавшихся с требованиями свет­ского существования, способствовало расцвету моральной софистики (в чем, в частности, упрекали иезуитов). Отсюда удивительное разно­образие соответствующего понятийного аппарата. Скажем, упомяну­тый глагол «tromper» значит «обманывать, вводить в заблуждение при помощи уловок». Но есть еще «mentir» — «говорить и утверждать как истинное нечто заведомо ложное», «décevoir» — «обманывать при по­мощи мягкости и ласки», не говоря о «contrefaire», «feindre», «simuler» и пр. (Dictionnaire de l’Académie 1694b: 41, 600; Dictionnaire de l’Académie 1694a: 306). Все они обладают слегка отличающейся интенционально-стью и подразумевают разные типы манипулирования. К примеру, «mentir» связан с речевым актом, а «tromper» — с созданием видимости как вербальными, так и невербальными уловками. Вспомним любимые той эпохой тромплёи (trompe-l’eil), в частности, украшавшие версаль­скую «Лестницу послов». Такие оптические иллюзии, по-видимому, не вызывали суровых нравственных нареканий, в отличие от словес­ных — псевдомемуаров, романов в письмах и других прозаических жанров, выдававших себя за подлинные истории.

Соблазнительно предположить, что переодевание в «не свою» одеж­ду ближе всего именно к тромплёям — и лексически, и в силу того что определяющим фактором тут является создание дистанции, позво­ляющей поддерживать иллюзию. Этому вроде бы находятся прямые доказательства. К примеру, когда в 1654 году Лафонтен перелагает на французский комедию Теренция «Евнух», где один из героев, Хе-рей, переодевается евнухом, чтобы быть ближе к своей возлюбленной, эта ситуация характеризуется им самим в терминах визуального об­мана: «Из крайней любви под этим обманным нарядом [sous cet habit trompeur] / Я стал рабом вашей сестры» (La Fontaine 1654: 81). Такое же словосочетание употребляет в «Истории принцессы Пафлагонии» (1659) герцогиня де Монпансье, описывая (рукой своего секретаря Се-гре) галантную и одновременно карнавальную (на это указывает упо­минание масок) сцену: «Принц был молод и весел нравом и как-то раз явился к принцессе наряженный дамой, поскольку в то время надевали маски, как и сейчас. В этом обманном наряде [habit trompeur] он обнял принцессу» (Segrais 1723: 254). Уже покинув услужение герцогини, Се-гре публикует перевод «Энеиды» Вергилия, где опять-таки встречается интересующее нас словосочетание. В книге пятой, когда Юнона посы­лает Ириду, чтобы воодушевить троянцев, последняя принимает вид старой Берои, «и в этом обманном наряде [en cet habit trompeur] / Та­кими словами усугубляет страдания окружающих» (Virgile 1668: 204). Показательно, что «обманным нарядом» в данном случае именуется надетая богиней личина: не только «не своя» одежда, но присвоенная чужая идентичность, принадлежащая вполне реальной женщине.

Однако на самом деле перед нами своего рода исследовательский тромплёй. Иллюзия разрушается, если взять другой перевод «Энеи­ды», выполненный Пьером Перреном. Он вышел двумя десятилетия­ми ранее, в 1648 году, то есть в нем отражены те же языковые нормы, которые учитывали в своих сочинениях Лафонтен и Сегре. Так вот, у Перрена Ирида «заимствует обличье старой Берои… / И под этим лживым нарядом и фальшивым ликом [sous cet habit menteur et sous ce faux visage], / Посреди войск держит такие речи» (Virgile 1648: 355). Как мы видим, «обманный наряд» и «лживый наряд» вполне взаимоза­меняемы, хотя последнее выражение, пожалуй, имеет более сильные негативные коннотации, в особенности в сочетании с «фальшивым ли­ком». Его же мы находим в прозаической версии «Метаморфоз» Ови­дия (1610), в книге IX, где рассказана история Ифис. При ее рождении мать, чтобы уберечь дочь от гнева мужа, скрыла истинный пол ребен­ка; отец, считая, что родился сын, назвал его в честь деда:

«Мать чрезвычайно обрадовалась такому имени, поскольку его мож­но было дать как сыну, так и дочери, и благочестивая ложь [le pieux mensonge], к которой она прибегла, чтобы спасти жизнь своему ре­бенку, никого не обманывала [ne tromperoit personne] и не могла быть с легкостью изобличена… Девочка воспитывалась в этих лживых одеж­дах [sous ces habits menteurs], и в ней признавали лишь того, кем она казалась» (Ovide 1610: 464).

«Благочестивая ложь» — важнейшая идеологема, обладающая соб­ственной историей, — оказывается приравнена к обману, который «ни­кого не обманывает», поскольку имя младенца может быть интерпре­тировано двояко. И ответственность за заблуждение ложится на того, кто в него впадает, а не на обманщика, который с формальной точки зрения ничего не скрывает. Вспомним ситуацию с госпожой де Ла Гетт, когда она просит хозяина прислать к ней девушку: это тот же тип дву­смысленности, обмана без обмана, к которому мы еще вернемся. Что касается процитированного отрывка, то он позволяет высказать пред­положение о происхождении выражения «лживые одежды». Овидий называет материнский обман «благочестивой ложью», а учитывая, что совершается он посредством не только наименования, но и наря­да, последний выступает в качестве инструмента лжи. Именно лжи, а не обмана: в оригинале речь идет о «pia mendacia»; французское вы­ражение «pieux mensonge» в точности калькирует латинское; отсюда «habits menteurs». Но это чисто лексическая сторона дела. На содержа­тельном уровне существенно то, что идея невинного обмана касается только имени Ифис, которое могло быть как мужским, так и женским. А вот ее одежда недвусмысленно лжет.

Приведенные примеры могут создать впечатление, что выражения «обманный наряд» или «лживые одежды» преимущественно связаны с античными текстами, а соответственно, отражают представления другой культуры. На самом деле они в высшей степени показательны именно тем, что мы имеем дело с переводом, причем в случае Ови­дия даже не поэтическим, а прозаическим. Ни у него, ни у Вергилия в соответствующих пассажах нет упоминаний лживых или обманных нарядов. Это добавление принадлежит переводчикам XVII столетия, которые, приспосабливая авторитетные античные модели к своему культурному контексту, встраивают в них элементы собственного восприятия. Насколько можно судить, после публикации прозаических «Метаморфоз» в 1610 году выражение «лживые одежды» начинает активно использоваться французскими авторами и в первую очередь (но не исключительно) закрепляется за кросс-дрессингом. В чем нет ничего удивительного, поскольку истории Ифис принадлежит особое место в формировании «дискурса переодевания». Влияние этого сю­жета заметно в ряде литературных сочинений XVII века, где так или иначе фигурирует проблема травестии. В их число входит «История маркизы-маркиза де Банвиль» (1696) аббата де Шуази, где герой, с дет­ства воспитывавшийся как девушка, в итоге находит счастье в браке с героиней, всю жизнь носившей мужской наряд. Печально знамени­тые «Мемуары аббата де Шуази, переодетого женщиной», несмотря на реальную основу, тоже явно вписаны в овидиевскую традицию.

В своей книге о кросс-дрессинге в XVII столетии Джозеф Харрис от­мечает литературную природу травестии, что, по его мнению, оправды­вает применение к ее анализу методов литературной критики (Harris 2005: 21). Это наблюдение, безусловно, заслуживает внимания, учиты­вая, что значительная часть дошедших до нас материалов о ношении «не своей» одежды имеет книжный характер и так или иначе связа­на с литературными прецедентами. Когда герцогиня де Монпансье в «Истории принцессы Пафлагонии» пишет о принце, нарядившемся в женское платье, «поскольку в то время надевали маски, как и сей­час», то точкой отсчета для нее вроде бы служат реальные карнаваль­ные практики. Ее современница, госпожа де Ла Гетт, вспоминала, как в период карнавала они с племянницей наряжались в мужские наряды и в таком виде охотились, садились за стол, принимали гостей (La Guette 1982: 71–72). В их поступках не было ничего скандального — в отличие, скажем, от поведения госпожи д’Олонн, которая, если верить Бюсси-Рабютену, в 1658 году на Марди-гра оделась монахом-капуцином, а ее поклонники — монахинями ордена Св. Клары, чем навлекли на себя гнев короля и королевы (Неклюдова 2008: 186–187). Маскарады в мас­леничную неделю были частью годового праздничного цикла, при­вычного для всех слоев общества. При этом почти нет сомнения, что за переодеванием из «Истории принцессы Пафлагонии» стоит литера­турный образец. Селадон, главный герой знаменитого романа Оноре д’Юрфе, будучи изгнан Астреей, скрывается под женским платьем и, взяв имя пастушки Алексис, пользуется возможностью быть рядом со своей возлюбленной, которая обращается с ним как с подругой. Галантная уловка, дающая повод для эротической игры, была хорошо знакома современникам герцогини де Монпансье, нередко смотрев­шим на собственную историю через призму «Астреи»3.

Верно и обратное: упоминание травестии придает историческому свидетельству некоторый налет литературности, усугубляя сомне­ния историков в подлинности представленных событий, как это было с мемуарами госпожи де Ла Гетт (Freudmann 1957: 91–94). Некоторые исследователи подчеркивают, что к моменту их написания она остро нуждалась в деньгах, а потому могла подстраиваться под читательские ожидания, хотя другие предполагают более сложные личные и политические мотивации (Lougee 1995: 24–27). Действительно, в истории «спасения» господина де Ла Гетт из Бордо есть, в частности, некоторые черты сходства с коллизиями «Героини-мушкетера» (1677–1678) Прешака, чей центральный персонаж, Кристина де Мейрак, вынуждена скрываться под мужской одеждой, много путешествовать и участво­вать в боях. Роман Прешака вышел в Голландии, и, судя по нескольким переизданиям, пользовался достаточной популярностью. Учитывая, что Катрин де Ла Гетт взялась за перо после 1676 года, перебравшись к сыну в Голландию, нельзя исключать, что она могла, намеренно или бессознательно, ориентироваться на «Героиню-мушкетера». Косвенно это подтверждает неожиданная перекличка между двумя текстами: Кристин в мужском наряде именует себя Сент-Обеном. Как мы помним, именно так зовется комендант крепости, принявший Катрин де Ла Гетт за переодетого вельможу. Трудно сказать, идет ли речь о слу­чайном совпадении или о сознательной игре, но это усиливает ощу­щение «романического» происхождения фабулы, что, на самом деле, отнюдь не отменяет ее (вероятно) подлинного характера.

Не углубляясь в запутанную проблему взаимодействия культурных практик и литературных моделей, хочется выделить другой квазилите­ратурный аспект переодевания. Вспомним, что «травестией» называ­лись пересказы известных литературных сочинений в несвойственном им стилистическом регистре: скажем, «Вергилий наизнанку» (в ори­гинале: «Virgile travesti») Скаррона, увидевший свет в 1648–1653 годах. Такое «переодевание» не ассоциировалось с моральной критикой, ко­торая, как я старалась показать, была непременной частью восприятия театральных зрелищ. И если мы вывернем наизнанку вестиментарную метафору, то ношение «не своей» одежды можно охарактеризовать как перемену стиля. Вернемся к упоминавшейся «мазаринаде» 1651 года, посвященной бегству Мазарини из Парижа. В этом бурлескном пасти-ше перепуганный кардинал советуется с Меркурием, как ему лучше скрыться из столицы: «В карете или верхом, / В одеждах кардинала или паяца, / Со свитой или в одиночку?» В ответ он слышит: «Оставь кардинальское платье, / И, чтобы безопасно бежать, / Надень широ­кий серый плащ / Из сукна, саржи или фриза, / Неважно из чего, коль скоро ты будешь / Неузнаваем для дурней-буржуа» (Le Trou 1651: 5–6). Сменив пурпурную мантию на серый плащ, Мазарини как бы перехо­дит в другой стилистический регистр, а потому перестает опознаваться как кардинал. При этом он не меняет своей моральной сути, оставаясь «паяцем». Как сказано в корнелевском «Клитандре» (1630), «Мы меня­ем наряды, но не лица, / Мы меняем наряды, но не отвагу, / И эти об­манчивые маски нашего общественного положения / Скрывают, но не меняют наши склонности» (Corneille 1663: 86).

Такие стилистические преображения не подчиняются современной рациональной логике. Скажем, если Мазарини переодевается из пур­пура в серое, то тут важно изменение как таковое, а не замена яркого цвета на менее бросающийся в глаза. В ту же эпоху коадъютор, буду­щий кардинал де Рец, проводя тайные совещания с первым министром, менял темное одеяние духовного лица на роскошный «костюм кава­лера» с широкими кружевными подвязками, перьями на шляпе, алым плащом и шпагой (Joly 1718a: 82)4. Цель травестии не в том, чтобы сде­лать человека незаметным, а в том, чтобы выйти за пределы привыч­ной — визуальной и социальной — идентификации. При этом подобное расподобление имеет комический эффект. Если расхождение между социальным статусом и характером может быть в равной степени ко­мическим и трагическим (ср.: Старобинский 2002: 190–192), то пере­одевание лишено психологической глубины, а потому забавно вне за­висимости от обстоятельств. Это видно по многочисленным рассказам о случаях бегства под чужой одеждой. К примеру, когда герцогиню де Шеврез предупреждают о неминуемом заключении в крепость и она едва успевает скрыться, переодевшись в мужское платье, то единствен­ное, что сообщает об этом драматическом путешествии Таллеман де Рео, — это фарсовый обмен репликами между ней и сопровождающим ее дворянином, который, принимая ее за юношу, предлагает помочить­ся «между ушей лошади», что, по-видимому, является особым типом солдатского молодечества (Tallemant des Réaux 1967: 162).

Отношение к переодеванию как к своего рода «стилистическому приему» переводит его в разряд допустимых обманов, к которому принадлежат театральные зрелища и романные повествования. Как и прочие иллюзии, оно заслуживает безоговорочного осуждения с по­зиций строгой морали. Но многие теоретики считают, что вымыслы не способны причинять вред, если отдавать себе отчет в их природе. Несколько позже аббат Лангле Дюфренуа будет утверждать, что роман как раз хорош тем, что, в отличие от истории, является откровен­ным, а не скрытым враньем (Lenglet du Fresnoy 1734: 56–60). Отсюда, вероятно, удивительно снисходительное отношение современников, включая церковных иерархов, к вестиментарным экспериментам аб­бата де Шуази. Его парижские переодевания не ставят целью никого обмануть, а потому рассматриваются как достаточно невинное развлечение5. С большой долей толерантности воспринимались и другие случаи кросс-дрессинга, если за ними не скрывалось мошенничество. По словам Харриса, несмотря на церковные и светские запреты, обычно ношение «не своей одежды» заслуживало наказания лишь в сочетании с более тяжкими преступлениями, но не само по себе (Harris 2005: 39).

На этом можно было бы поставить точку, поскольку рассматриваемая проблематика — переодевание как социальная, гендерная и риториче­ская двусмысленность, как своего рода тромплёй или стилистический прием — связана со способами вербализации общих представлений, но не обязательно объясняет конкретные практики. Вернемся к эмпи­рически выделенным Деккером и Пол ситуациям временного переоде­вания. Во всех перечисленных ими случаях происходит дестабилизация той привычной (знаковой) системы, в которой протекает обыденное существование человека и которая является гарантом его идентич­ности. Попадая в «перевернутый мир» карнавала, становясь — воль­ным или невольным — участником бунта или отваживаясь выйти за пределы освоенной территории, индивидуум получает возможность быть кем угодно и именно так воспринимается окружающими. В этом плане переодевание, будь оно реальным или мнимым, сигнализирует о ситуации «непорядка», и нас не удивляет, что во время Фронды чис­ло травестий стремительно возрастает. Однако интерес представляет не только механика массовых реакций (которую мы сейчас выносим за скобки), но частные случаи их адаптации к различным жизненным обстоятельствам, одним из которых является госпожа де Ла Гетт.

Фюретьер в своем словаре фиксирует примечательную поговорку: «о человеке скрытном, живущем замкнуто, говорят, что неизвестно ка­кого он рода [genre], мужского или женского (Furètiere 1690b: 163). Та­кая гендерная неопределенность связана с тем, что окружающим его «не видно» и потому они не могут отнести его к той или иной категории. Но слово «genre» означает, конечно, и «жанр», то есть «стиль, манеру письма», а также разные виды ораторского красноречия (Dictionnaire de l’Académie 1694a: 518). Благодаря этому легко увидеть связь меж­ду стилем высказывания и проблемой гендера. Как мы помним, по­пав в двусмысленную ситуацию, госпожа де Ла Гетт, по собственному признанию, «всеми силами старалась изменить своему полу [démentir mon sexe], ведя разговор так, будто мне не чужды подвиги и я участво­вала во множестве стычек». Словосочетание, которое употребляет рас­сказчица, само по себе говорит о многом. Если «mentir» — «говорить вещи противоположные тому, что знаешь, утверждать нечто ложное и пытаться выдать за правду» (Furètiere 1690b: 598), то «démentir» есть изобличение вранья, но отнюдь не установление истины. Не случай­но, что действие, обозначаемое устойчивым выражением «donner un démenti», «обвинить во лжи», нередко приводит к обмену оскорбле­ниями, пощечине и дуэли. Однако в составе интересующей нас иди­омы слово «démentir» обозначает предательство собственной натуры; «démentir son caractère, son sexe, etc.» — «совершать поступки, недо­стойные своего характера, пола, и т.д.» (Dictionnaire de l’Académie 1694b: 42). Носившая мужскую одежду героиня Прешака оказывается неспо­собна «оставшись наедине с собой, изменить своему полу [démentir son sexe]». Если на людях она выказывает гнев, то в одиночестве ударяет­ся в слезы, тем самым обнаруживая свою «натуру» (Préchac 1677: 62). А вот госпожа де Ла Гетт пытается сделать прямо противоположное и, не меняя обличия, изменить собственную природу. Как неоднократно подчеркивали исследователи, искреннее желание мемуаристки соот­ветствовать героическому идеалу «амазонки», женщины-воительни­цы (ср.: Maclean 1977), заставляло ее уделять повышенное внимание «мужским» чертам собственного характера и поведения (Stanton 2016: 132–134), то есть одновременно предавать свой пол и разоблачать его как не вполне истинный.

Все сказанное возвращает нас к вопросу о том, во что была одета госпожа де Ла Гетт и правда ли, что мы имеем дело исключительно с «переодеванием второго уровня»? Из текста мемуаров не ясно, в ка­ком наряде она путешествовала, но есть ощущение, что он не вполне соответствовал ее имени и облику. Не только Сент-Обен подозревает, что она не та, за кого себя выдает, но и шевалье де Жонвель, командовав­ший королевскими войсками в Ангулеме, думает взять ее под стражу, поскольку «не может быть, чтобы за этим не скрывалось что-то, в чем мы еще не разобрались» (La Guette 1982: 110). Не исключено, что в ее костюме сочетались элементы женского и мужского наряда, что вызы­вало затруднения у окружающих, которые не могли решить, к какому «жанру» ее отнести. Об этом косвенно свидетельствует сцена, которой завершается эпизод ее пребывания в гостях у Сент-Обена. Наутро, после смотра гарнизона, госпоже де Ла Гетт подводят коня: «Я легко вскочила в седло, одна нога здесь, другая там, не имея привычки иначе ездить верхом» (Ibid.: 117). Что с высокой долей вероятности означает, что наша дама носила штаны. Возможно, под юбкой.

 

Литература

Дидро 1936 — Дидро Д. Собр. соч. в 10 т. М.; Л., 1936. Т. V.

Мольер 1986 — Мольер Ж.-Б. Полное собр. соч. в 3 т. М., 1986. Т. II.

Неклюдова 2006 — Неклюдова М. Дважды два четыре, или математичес­кая проблема в «Дон Жуане» Мольера // Arbor mundi. Международный журнал по теории и истории мировой культуры. 2006. № 13. С. 9-40.

Неклюдова 2008 — Неклюдова М. Искусство частной жизни. Век Лю­довика XIV. М., 2008.

Неклюдова 2015 — Неклюдова М. Спор о чувствительном комедианте, или Четыре источника «Парадокса» // Новое литературное обозрение. 2015. № 136. С. 174-192.

Рец 1997 — Рец кардинал де. Мемуары. М., 1997.

Старобинский 2002 — Старобинский Ж. Поэзия и знание. История ли­тературы и культуры. В 2 т. М., 2002. Т. I. С. 177-203.

Brient 2006 — Brient P. La perversion normale de l’abbé de Choisy // La clinique lacanienne. 2006. No. 11. Pp. 195-202.

Burke 1992 — Burke P. The Fabrication of Louis XIV. New Haven; Lon­don, 1992.

Castanet 2010 — Castanet H. Tricheur de sexe. L’abbé de Choisy: une pas­sion travesti au Grand Siècle. Paris, 2010.

Charbonneau 2001 — Charbonneau Fr. Les silences de l’histoire: les mé-moires frangais du XVIIe siècle. Québec, 2001.

Corneille 1663 — Corneille P. Le Théâtre de P. Corneille reveu et corrigé par l’autheur. Rouen; Paris, 1663.

Dekker & Pol 1989 — Dekker R.M., Pol L.C. van de. The Tradition of female transvestism in Early Modern Europe. NY., 1989.

Delft 1988 — Delft L. van. Lieu d’echanges, lieux communs: l’espace le la réflexion morale // Horizons européens de la littérature frangaise au XVII siècle. Textes réunis et édités par Wolfgang Leiner. Tiibinger, 1988. Pр. 257-276.

Dictionnaire de L'Academie 1694a — Le Dictionnaire de lAcadémie françoise, dédié au Roy. Première édition. Paris, 1694. T. I.

Dictionnaire de L'Academie 1694b — Le Dictionnaire de lAcadémie françoise, dédié au Roy. Première édition. Paris, 1694. T. II.

Franko 1998 — Franko M. The King Cross-Dressed: Power and Force in Royal Ballets // From the Royal to the Republican Body: Incorporating the Political in Seventeenth- and Eighteenth-Century France / Ed. by Sara E. Melzer and Kathrin Norberg. Berkeley 1998. Pр. 64-84.

Freudmann 1957 — Freudmann F.R. The Memoirs of Madame de La Guette. A Study. Genève, 1957.

Furetiere 1690a — Furetière A. Dictionnaire Universel, Contenant generalement tous les mots françois, tant vieux que modernes, et les termes des sciences et des arts. Rotterdam, 1690. T. I.

Furetiere 1690b — Furetière A. Dictionnaire Universel, Contenant generale-ment tous les mots françois, tant vieux que modernes, et les termes des sciences et des arts. Rotterdam, 1690. T. II.

Furetiere 1690c — Furetière A. Dictionnaire Universel, Contenant generale-ment tous les mots françois, tant vieux que modernes, et les termes des sciences et des arts. Rotterdam, 1690. T. III.

Harris 2005 — Harris J. Hidden agendas: Cross-Dressing in the 17th cen­tury France. Tübingen, 2005.

Joly 1718a — Joly G. Mémoires. Amsterdam, 1718. T. I.

Joly 1718b — Joly G. Mémoires. Amsterdam, 1718. T. II.

La Fontaine 1654 — La Fontaine J. L’eunuque, comédie. Paris, 1654.

La Guette 1982 — La Guette C. de. Mémoires de Madame de La Guette, écrits par elle-même. Paris, 1982.

Lenglet du Fresnoy 1734 — Lenglet du Fresnoy N. De l’usage des romans, Où l’on fait voir leur utilité et leurs differens caracteres. Amster­dam, 1734. T. I.

Lougee 1995 — Lougee C.Ch. ”Reason for the Public to Admire Her“: Why Madame de La Guette Published her Memoirs // Going Public. Women and Publishing in Early Modern France. Edited by Elizabeth C. Goldsmith, Dena Goodman. Ithaca; London, 1995. Pр. 13-30.

Maclean 1977 — Maclean I. Woman Triumphant: Feminism in French Li­te ra ture, 1610-1652. Oxford, 1977.

Ovide 1610 — Ovide. Les Metamorphoses: De nouveau traduittes en françois. Paris, 1610.

Prechac 1677 — L’Heroine Mousquetaire: Histoire Veritable. Amsterdam, 1677. T. II.

Richelet 1680 — Richelet P. Dictionnaire frangois: contenant les mots et les choses, plusieurs nouvelles remarques sur la langue frangoise. Ge­nève, 1680.

Ronsard 1948 — Ronsard P. de. Oeuvres complètes. Paris, 1948. T. XIII.

Segrais 1723 — Segrais J. de. Oeuvres Diverses. Amsterdam, 1723. T. II.

Sorel 1659 — Sorel Ch. La description de l’Isle de portraiture et de la ville des portraits. Paris, 1659.

Stanton 2016 — Stanton D.C. The Dynamics of Gender in Early Modern France: Women Writ, Women Writing. London; N.Y., 2016.

Tallemant des Reaux 1967 — Tallemant des Réaux G. Historiettes. Texte intégral, établi et annoté par Antoine Adam. Paris, 1967. T. I.

Thirouin 2007 — Thirouin L. L’aveuglement salutaire. Le réquisitoire con-tre le théâtre dans la France classique. Paris, 2007.

Le Trou 1651 — Le Trou fait à la nuict par Mazarin burlesque. Ou sa fuite hors du Royaume, avec la route qu’il a tenuë depuis sa sortie. Paris, 1651.

Virgile 1648 — L’Enéide de Virgile traduite en vers frangois: première partie contenant les six premiers livres: avec les remarques du traducteur aux marges pour l’intelligence de la carthe et de l’histoire ancienne véritable et fabuleuse. Paris, 1648.

Virgile 1668 — Virgile. Traduction de L’Eneïde de Virgile par M. de Seg-rais. Paris, 1668.

 

Примечания

  1. Как подчеркивают исследователи, эта метафора, имевшая античные корни, использовалась христианскими проповедниками в качестве простой и доступной широким массам «картины мира». Ее актуа­лизация в эпоху Ренессанса совпала с расцветом театра, но не была исключительно им обусловлена (ср.: Delft 1988: 269).
  2. На языке эпохи так именовались деревянные фигуры с гнущимися сочленениями, которые использовались художниками вместо жи­вых моделей при прорисовке драпировки и других деталей.
  3. См. известное сравнение Фронды и событий из «Астреи» в мемуарах Реца (Неклюдова 2008: 206-207).
  4. Стоит уточнить, что за пределами богослужения Рец был не обязан носить сутану, то есть это замена одного светского наряда на дру­гой, но вот шпага, перья и пр. ему, конечно, не полагались.
  5. Конечно, эта снисходительность имела свои пределы и во многом была обусловлена тем, что Шуази принадлежал к окружению брата короля, Филиппа Орлеанского, который тоже любил женские на­ряды.