КУЛЬТУРА. ЛОЖЬ И МОДА. МАТЕРИАЛЫ КОНФЕРЕНЦИИ. ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Презумпция виновности: косметический «обман» и его разоблачения в XIX веке

Ксения Гусарова — кандидат культурологии, старший научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований РГГУ, старший преподаватель кафедры культурологии и социальной коммуникации РАНХиГС, преподаватель программы Fashion Studies в МВШСЭН. Автор работ по культурной истории тела, красоты и гигиены.

 

В последнем летнем номере «Модного магазина» за 1863 год аноним­ный фельетонист, регулярно печатавшийся в этом журнале под псев­донимом «Рыцарь стеклышка и плэда», с характерным сарказмом высмеивает «петербургскую флору» — различные женские типы сто­лицы. В первую очередь его интересуют «паразитные» растения, то есть женщины сомнительной репутации, содержанки. Благодаря по­пулярности романа и пьесы А. Дюма-сына «Дама с камелиями» (1848), а также основанной на том же сюжете оперы Дж. Верди «Травиата» (1853) за дамами полусвета закрепилось наименование «камелий» — именно этот цветок, представленный аж четырьмя разновидностями, появляется в самом начале фельетона.

«Камелия — цветок чрезвычайно блестящий при свечах, но днем желтеет и блекнет. Уход за ним самый нетрудный. Для того чтобы он процветал в полной силе, надобно завести золотую руду. Полива­ется камелия всевозможными косметиками», — пишет ироничный фельетонист1. Косметические средства и другие ухищрения туалета фигурируют и в описаниях других «цветочных» типов, например: «Иммортелька, или цветок бессмертия. Рисуется на больших балах, которые без него не обходятся… Лепестки этого цветка давно посе­дели, но это не заметно, потому что искусство украшает природу» (Не у камина 1863б: 196). Автор подчеркивает, что все эти цветы пе­тербургской осени — оранжерейные, иными словами, существование их искусственно, а прелесть эфемерна. Привычный образ большого города, являющего собой нездоровую среду для жизни, но в высшей степени питательную — для порока, расцвечивается в данном слу­чае спецификой Северной столицы2, а надвигающаяся осень допол­нительно сгущает краски.

Далее в тексте фельетона автор переходит от аллегорий к светской хронике, однако и здесь не обходится без вездесущих «косметик». Фельетонист приводит подслушанную (или вымышленную) беседу «нескольких барынь» в окрестностях Санкт-Петербурга. Основным предметом разговора выступает их общая знакомая, «госпожа Х», ко­торая, по мысли одной из собеседниц, «славно сохранилась», тогда как по мнению другой, «она вся разрисована». Столь серьезное обвинение требует доказательств, и говорящая берется их предоставить: «раз она остановилась у меня. Во что бы то ни стало я хотела добраться до ис­тины, — рылась у нее в комнате, все поставила вверх дном, и можете вообразить — ничего не нашла. Тогда мне пришла счастливая мысль посмотреть за зеркалом, и как бы вы думали, я за ним нашла целый ряд флаконов с косметиками».

Однако разоблачением «разрисованной» дамы история не заканчи­вается: выясняется, что рассказчица поведала своим слушательницам не всю правду. Та из них, что была изначально благосклонно располо­жена к «обвиняемой», озвучивает недоговоренное: «Госпожа X была менее скрытна, чем вы, и призналась мне, что находится в большом за­труднении. Доктора велели ей употреблять косметики для излечения подкожной болезни, которая сделалась у нее на лице; она выписыва­ла их из-за границы с большим трудом, а после пребывания у вас они уменьшились наполовину!» (Не у камина 1863б: 197).

Эта история опирается на принципиальное противопоставление де­коративной косметики, которая, как мы видели выше, ассоциируется с продажными женщинами, и «невинных» косметических средств, при­меняемых по назначению врача для устранения недостатков кожи. Од­нако грань между этими двумя категориями крайне тонка и подвижна, как видно уже из того, что в рассматриваемом фельетоне даже «безобид­ная» лечебная косметика оказывается окружена сетью лжи и интриг.

В данной статье мы постараемся показать, почему вокруг исполь­зования косметики в западных обществах XIX века разгорались та­кие страсти и чем обусловлен взгляд на косметические практики как на «обман», требующий немедленного и беспощадного разоблачения.

 

От ведьмовства к «непорядочности»: исторические стратегии маргинализации косметики

Критика косметики представляет собой весьма почтенную культур­ную традицию. Уже в I веке н.э. Сенека недвусмысленно ассоциировал использование косметики с праздностью и пороком: «Добродетель ты встретишь в храме, на форуме, в курии, на защите городских укре­плений; пропыленную, раскрасневшуюся, с руками в мозолях. На­слаждение чаще всего шатается где-нибудь возле бань и парилен, ища укромных мест, где потемнее, куда не заглядывает городская стража; изнеженное, расслабленное, насквозь пропитанное неразбавленным ви­ном и духами, зеленовато-бледное либо накрашенное и нарумяненное, как приготовленный к погребению труп» (Сенека 2001). Примечатель­но, что инвектива Сенеки не имеет четкой гендерной направленности, и, скорее, даже можно утверждать, что ее основной мишенью являют­ся мужчины, изменившие римскому гражданскому идеалу. Впослед­ствии, однако, косметика стала восприниматься как преимущественно женский атрибут и связываться с присущей женщинам «лживостью».

Предположительно готовые на все ради удачного замужества, жен­щины, согласно распространенному стереотипу, обольщали мужчин за­емными прелестями, и лишь по заключении брака обман раскрывался: красотка оказывалась уродиной. В 1770 году в британский парламент даже вносили на обсуждение проект акта, направленного на защиту мужчин от «обманного вовлечения в брак посредством фальшивых прикрас». К таковым относились «благовония, притирания, косметические умывания, вставные зубы, накладные волосы, пропитанная румянами испанская шерсть, железные корсеты, обручи, туфли с вы­соким каблуком и валики на бедрах» (цит. по: Wygant 2007: 23). Брак, заключенный благодаря подобным ухищрениям, следовало признать недействительным, а женщина должна была понести наказание, пре­дусмотренное законом за «колдовство и подобные ему деяния».

На счастье обольстительниц, этот акт так и не был принят, но само его появление наглядно показывает, сколь тонка порою грань между тирадами моралистов и законодательными инициативами. Приме­чательно также сочетание в этом законопроекте вполне секулярного представления о браке как о контракте, который может быть признан «юридически недействительным», и унаследованного от прежних эпох страха перед колдовством, с которым напрямую отождествляются кос­метические практики.

По выражению английского поэта Джона Донна, прибегая к косме­тическим ухищрениям, женщина посягает на «карандаш в руке Гос­пода» (Peiss 1998: 26). Искажающее «образ и подобие», оспаривающее монополию Творца на творение, женское косметическое «колдовство» сродни исканиям Фауста, причем чернокнижница сама же выступает и в роли искусственно создаваемого гомункула.

В цитированном выше законопроекте на первый план выходит дру­гой аспект косметических чар — связанный с сексуальной магией, с не­обузданной женской чувственностью, которая опасна сама по себе, так как подрывает общественные устои, а также открывает возможность манипулировать мужчинами. Яркий пример подобного манипулиро­вания являет ветхозаветная царица Иезавель, подталкивавшая своего мужа к отречению от истинного Бога, идолопоклонству и различным злодеяниям. Приверженность косметическим ухищрениям не остав­ляет ее даже в критической ситуации: получив известие о приближе­нии вражеской армии, в надежде соблазнить военачальника Иезавель «нарумянила лице свое и украсила голову свою, и глядела в окно» (4 Царств 9:30). Русский литературный памятник XVII века, известный под названием «Беседа отца с сыном о женской злобе», уподобляет со­временных модниц библейским «злым женам»: «Увы мне! В нынеш­нем роде сие содевается: многие человецы городами владеют, а женам своим работают. Извыкли бо жены их в зеркала смотретися и вапами3 лица своя помазывают, и брови своя сумрами4 подымают, и многовид­ным себя украшением украшают и многих очеса на видение красоты привлекают; украшают телеса своя, а не душу; лбы подтянули жем­чугом, уши своя позавесили каменьем, да не слышат гласа божьяго, ни святых книг писания, ни отцев духовных учения» (цит. по: Худя­ков 1863а: 249). Косметические ухищрения здесь также ставятся в один ряд с постижением «волшебств сатанинских» — заговоров и приво­ротов, — как по своему назначению помочь женщине удачно выйти замуж и подчинить себе мужа, так и по моральной оценке, которую автор дает этим действиям.

К XIX веку образ Иезавель, блудницы и нечестивицы, был общим местом в критике косметики (Peiss 1998: 26), накладываясь на представ­ления о заметном макияже как атрибуте современных проституток. В этом контексте понятен пафос редактора-издательницы «Модного магазина» Софьи Мей, риторически вопрошавшей в своей модной колонке: «какая же порядочная женщина станет себя разрисовывать?» (Мей 1863б: 267).

Однако хотя ведьмы и библейские блудницы продолжали явно или подспудно присутствовать в рассуждениях критиков косметики даже во второй половине XIX века, им отводилась роль скорее декоративных, чем структурных элементов этого дискурса: так, подобные стереотипы едва ли позволяют пролить свет на ситуацию «двойного разоблачения» из фельетона, цитируемого в начале данной статьи. Сама логика осуж­дения изменилась, приняв более светский, «рациональный» характер: сменяя понятие о грехе, на первый план выходит идея «порядочности» и уместности, а антагонизм полов, проявляющийся обычно в нападках на косметику, оказывается в тени отношений женщин друг с другом и с самими собой.

При всех этих различиях восприятие косметических практик как обмана сохранялось и в каком-то смысле даже укрепляло свои пози­ции. Если в раннее Новое время обманутым считался мужчина, на ко­торого предположительно и была направлена хитрость, то в XIX веке внимание фокусируется на самóм трансгрессивном акте и на фигуре обманщицы, тогда как указать на «жертву» становится намного слож­нее: адресатом косметической «лжи» парадоксальным образом стано­вятся все, или никто. Скорее даже сама «преступница» и оказывается в конечном счете жертвой собственных махинаций — ведь разоблаче­ние неотвратимо и сопряжено с символическим насилием в различ­ных формах: от неизбежного жеста «срывания маски» (распознавания и называния «обмана») до унизительного обыска, предпринятого геро­иней цитированного выше фельетона в комнате гостьи.

Хотя эта крайняя мера явлена нам в литературном обрамлении и с высокой вероятностью вымышлена автором, ее нетрудно представить себе воплощенной в реальности, особенно в ситуации власти и контро­ля, например, старших родственниц или воспитательниц над молоды­ми девушками. В любом случае подозрение, потенциально ложащееся на каждую женщину, предполагает особую оптику взгляда, настро­енного на подобный «обыск», по меньшей мере в отношении лица, — стремление «во что бы то ни стало» обнаружить косметику. Наконец, к формам символического насилия, безусловно, следует отнести дискурсивную агрессию — высмеивание и поношение «разрисованных» дам, легко перетекающее в более общую женоненавистническую ри­торику, где тщеславие и лицемерие акцентируются как универсаль­ные женские качества.

Парадокс обмана без адресата, возникающий в описаниях космети­ческих практик в XIX веке, представляется возможным связать с про­анализированным Мишелем Фуко специфическим дисциплинарным режимом модерности — паноптизмом. Фуко рассматривает модель идеального исправительного учреждения, предложенную в конце XVIII века английским философом-утилитаристом Джереми Бента-мом, как парадигму функционирования современных обществ. Паноптикон Бентама представлял собой круглое в плане здание, по пе­риметру которого расположены камеры, полностью доступные для просмотра из центральной башни. Заключенные, сами все время на­ходящиеся на виду, не только не могут наблюдать за своим надсмотр­щиком, но даже не знают, есть ли кто-нибудь в башне в тот или иной момент времени. Такая неопределенность должна, по мысли Бентама, вынудить каждого из них постоянно вести себя так, как если бы неусып­ное око было направлено именно на него. По мнению Фуко, «паноп-тикон — машина для разбиения пары „видеть — быть видимым“», где наблюдаемый «является объектом информации, но никогда — субъек­том коммуникации» (Фуко 1999: 294, 292).

Подобная асимметрия отношений может присутствовать в самой на­стройке зрения, в языке описания, в конструкции знания, без посред­ства соответствующей архитектурной рамки. Именно такой невзаим­ный, объективирующий взгляд оказывается направлен на женское лицо в критике косметики. Власть определять нормальное и ненормальное, приемлемое и неприемлемое здесь «автоматизирована» и «лишена ин­дивидуальности»: в башне паноптикона, как отмечает Фуко, может ока­заться кто угодно, а может и вообще никого не быть (там же: 294–295).

В этой пустоте растворяется фигура «обманутого», выведенная паноп-тическим механизмом за границы зоны видимости, тогда как «обман», напротив, оказывается предельно зримым.

«Девиантность» косметики, как представляется, в значительной сте пени обусловлена тем, что она способна образовывать препятствие для контролирующего взгляда. В то же время само наличие прегра­ды и актуализирует в данном случае такой способ видения, приводит в действие паноптическую машину. Однако Фуко пишет об осново­полагающих дисциплинарных институтах современной эпохи, таких как тюрьма, больница, казарма, школа, завод, и подчеркивает их значимость с точки зрения капиталистического производства — не толь­ко товаров, но и «послушных тел», трудовых навыков, знания, здоро­вья и т.д. Сопоставимо ли это с ситуацией, где, по-видимому, ничего не производится и сам повод может показаться ничтожным? Что во­обще можно рассчитывать разглядеть в чужом лице и насколько этому может помешать косметика? Далее мы попытаемся указать на некото­рые предпосылки особого внимания к наружности человека в культуре XIX века, на условия восприятия внешнего облика как текста, который может говорить «правду» или «лгать».

 

Лицо незнакомца: открытая книга или «запертая дверь»?

В своих социологических исследованиях большого города и чувствен­ных восприятий Георг Зиммель одним из первых акцентировал абсо­лютное преобладание в городской среде визуальных впечатлений над всеми остальными, в том числе в повседневных взаимодействиях между людьми. Наиболее сильно этот дисбаланс испытывают на себе пасса­жиры общественного транспорта, где в концентрированном виде пред­ставлено характеризующее жизнь современных городов парадоксаль­ное сочетание пространственной близости и социальной дистанции: «До распространения автобусов, поездов и трамваев в XIX веке люди вообще не попадали в ситуации, когда они могли или должны были смотреть друг на друга в течение многих минут или часов, не разго­варивая при этом друг с другом. Современный транспорт во все воз­растающей мере отдает подавляющую часть всех чувственных связей между людьми во власть одного лишь зрения и неизбежно изменяет тем самым в корне условия функционирования общих социологиче­ских чувств» (Зиммель 2010: 25).

По мысли Зиммеля, существенное отличие зрительных впечатле­ний от аудиальных связано с тем, что взгляд одновременно схватывает огромное количество деталей и все многообразие отношений между ними, тогда как для слуха информация разворачивается в линейную последовательность. Услышанное воспринимается более однозначно и запоминается легче, таким образом, слух позволяет связать воедино и осмыслить даже весьма разнородные и противоречащие друг другу данные. Зримое же открыто множественным интерпретациям, син­хронное присутствие гетерогенных элементов делает его «загадочным» и несводимым к единственному смыслу.

Квинтэссенцию подобной загадочности являет человеческое лицо, где «всеобщая, надындивидуальная природа индивидуума постоянно являет себя в специфической окраске минутного настроения, его на­полненности, импульсивности; едино-твердая и текуче-многообраз­ная составляющие нашей души предстают абсолютно совместно, так сказать одна все время видна в форме другой». Без дополнительной информации, которую могла бы предоставить речь, эти динамичные, пульсирующие образы не поддаются убедительной расшифровке, что делает их близкое присутствие — в общественном транспорте и других публичных пространствах большого города — еще более навязчивым, возможно, даже угрожающим. Зиммель называет эту ситуацию «со­ставной частью проблематики современного жизнеощущения, чувства дезориентации в жизни, одиночества и впечатления, что нас со всех сторон окружают запертые двери» (там же: 24, 25).

Чувство потерянности и дезориентации могло усугубляться унифи­кацией городской среды в ходе усилий по ее благоустройству (наиболее ярким примером в Европе служит перепланировка Парижа под руко­водством барона Османа в третьей четверти XIX века), а также размы­ванием сословных границ и внешних атрибутов статуса. По мнению Ричарда Сеннета, в XVIII веке «одежда представителя любого из слоев общества, за исключением наибеднейших, была… почти готовым теат­ральным костюмом» (Сеннет 2002: 82), недвусмысленно обозначая со­циальное положение носителя. Однако к концу столетия, «когда насе­ление распределялось в новых городских структурах, сосредоточиваясь вокруг площадей, которые теперь не предназначались для социального общения, узнать человека, просто понаблюдав за ним, стало труднее» (там же: 70). Появление новых видов занятости, рост географической и социальной мобильности снижали надежность традиционных опо-зна вательных знаков.

Представления о том, до какой степени человек определяется своим костюмом, подверглись изменению и в результате серьезных мировоз­зренческих сдвигов, подготовлявшихся с середины XVIII века в значи­тельной степени под влиянием идей Руссо. Развивая мысль Сеннета, Михаил Ямпольский пишет, что «развитие культа „естественного чело-века“ привело к переносу акцента в чтении социальных знаков с чисто внешних и искусственных на тот пласт природной экспрессивности, который скрывался под внешним орнаментом человека-манекена. Те­перь старые знаки социального различия отправляются в лавку старьевщика на правах театрального реквизита. Получает развитие интерес, например, к физиогномике, к малейшим проявлениям „естественной“ семиотики лица и тела. Соответственно значимым становится не т о, что демонстрируется, а то, что скрывается» (Ямпольский 2000: 36). Убеж­денность в существовании некой скрытой, но тем не менее доступной внимательному наблюдателю «правды» характера во многом обуслов­ливает воцарившуюся в XIX веке двойственную парадигму восприятия внешности, с одной стороны, «прозрачной», с другой — обманчивой. Попытки определить характер по лицу предпринимались еще древними. Физиогномические трактаты античных авторов нашли много­численных читателей и подражателей в Новое время. Однако пред­ставляется возможным различить и даже противопоставить друг другу физиогномику, интерес к которой сложился в конце XVIII века, и бо­лее ранние подходы к интерпретации внешности. Жан-Жак Куртин и Клодин Арош отмечают, что в центре внимания физиогномистов раннего Нового времени находились особые отметины: родимые пят­на, бородавки, шрамы, асимметричные черты и т.п. Считалось, что они свидетельствуют о тайных пороках и изъянах характера, однако в от­дельных случаях подобные приметы могли рассматриваться как пред­вестие необыкновенной судьбы их носителя. Так или иначе, они выде­ляли, исключали человека из круга ему подобных, противопоставляли его всем остальным.

В противовес этому, «новая» физиогномика Лафатера и его после­дователей «служит скорее производству и признанию знаков физио­гномического, телесного кода, обеспечивающего интеграцию каждого в соответствии с его рангом и надлежащим местом в гражданском обще­стве» (Courtine & Haroche 2007: 88; курсив в оригинале. — К.Г.). Прин­цип классификации, лежащий в основе этого знания, отвечает новым эпистемологическим и регулятивным потребностям модерных обществ, очевидным образом перекликаясь с системами, создаваемыми в это же время в других дисциплинах, в первую очередь в естественных науках. Что касается представлений об устройстве общества, они в данном слу­чае словно «прорастают» в теле, когда те или иные черты внешности соотносятся с определенными социальными типами. Куртин и Арош акцентируют коммуникативную функцию физиогномического кода, основанного на разделяемых значениях. Это знание закладывает фун­дамент общественного согласия, обеспечивая одновременно социали­зацию и индивидуализацию каждого члена общества.

Успех физиогномики в этом качестве косвенно подтверждается возможностью проследить ее влияние в работах Зиммеля. «Лицо… есть символ всего того, что индивид принес с собой в качестве обсто­ятельств своей жизни, в нем отложилось все то из его прошлого, что осело на дно и превратилось в его постоянные черты» (Зиммель 2010: 22–23) — представления о прямой связи внешности с характером и био­графией, характерные для массовой культуры XIX века, к концу столе­тия становятся основой формирования философского и научного язы­ка. И если «множественность того, что может показывать лицо» (там же: 25), как мы видели выше, способна обезоружить наблюдателя, чьи впечатления ограничиваются зримым, — и в этом смысле возможности «прикладной» физиогномики оказываются сильно преувеличены бел­летристами — Зиммель обнаруживает неожиданную продуктивность физиогномической оптики, фокусируясь не на теле-объекте, а на са­мом акте видения, понятом как коммуникативное взаимодействие. Из ключа к пониманию человека физиогномическое знание превра­щается в ключ к пониманию общества, позволяя анализировать «выразительное значение лица» в контексте обсуждения проблематики «социологической важности зрения» (там же: 22).

Подчеркиваемое Зиммелем сочетание в лице мимолетного и «неиз­менного» отражает происходивший во второй половине XIX века пере­смотр представлений о природе знаков внешности-текста. На рубеже XVIII–XIX столетий интерес вызывали в первую очередь морфологиче­ские черты наружности: форма частей тела, пропорции. Именно в них предположительно и были запечатлены особенности характера, тем­перамента, внутреннего мира человека. Однако в середине XIX века французский невролог Гийом Дюшен де Булонь, в целом разделяв­ший представление о «говорящей внешности», подверг сомнению ин­формативность черт лица как таковых. По его мнению, выразительно­стью обладают лишь мускульные сокращения, отвечающие за мимику лица, — именно они представляют собой язык, позволяющий проник­нуть в тайны человеческой души (Duchenne 1876: xii). Подвергая воз­действию электричества отдельные лицевые мышцы своих пациентов, Дюшен установил «буквальное» значение работы каждой из них.

Результаты этого исследования были опубликованы в 1862 году в кни­ге «Механизм человеческой физиономии», которая — не в последнюю очередь благодаря эффектным фотографиям, фиксировавшим опыты Дюшена, — произвела большое впечатление на современников. Сре­ди них был Чарльз Дарвин, вдохновленный на написание собственной работы по этой теме — «Выражение эмоций у человека и животных» (1872). В ней он попытался примирить старинную традицию толкования черт внешности с открытиями Дюшена, для которого изучение физио­гномики было возможно лишь в аспекте экспрессивной «механики».

По мысли Дарвина, характер в самом деле запечатлен в лице: мор­щины, складки, выступы, свидетельствующие о большей развитости тех или иных мышц, появляются в результате многократного повторения одних и тех же мимических движений, выражающих, в свою очередь, наиболее часто переживаемые эмоции (например, гнев, отчаяние или любопытство), совокупность которых и образует темперамент. Для Дарвина важна была идея развития, постепенного формирования: как отдельной особи в течение жизни, так и в целом видового многообра­зия в процессе эволюции5. Физиогномические взгляды ученого иллюстрировали его исследовательские приоритеты; кроме того, изыскания в этой области помогали Дарвину подтвердить родство, единство про­исхождения различных видов животных (включая человека) за счет выявления у них сходных способов выражения «эмоций».

Подобно Дарвину, Зиммель принимает во внимание и черты лица и мимику, однако он не столько выводит одно из другого, сколько, на­оборот, противопоставляет статический и динамический аспекты внеш­ности как два полюса зримого: «Лицо являет взору самые наглядно со­вершенные знаки неизменной натуры человека и всего того, что из его жизненного опыта осело на неизменное дно его существа, но вместе с тем оно меняется под воздействием переменчивых моментальных об­стоятельств» (Зиммель 2010: 24). Именно это сочетание, представляю­щее собой, по мысли Зиммеля, «нечто совершенно уникальное», и де­лает лицо незнакомца таким загадочным, оставляя наблюдателя перед «запертой дверью», — однако примечательно, что это отнюдь не отменяет попыток каким-то образом интерпретировать текст внешности.

Физиогномика Нового времени в целом, и в особенности внима­ние к мимолетному, «моментальному», по выражению Зиммеля, со­ответствует специфическому типу познания, для обозначения кото­рого Карло Гинзбург предложил понятие «уликовая парадигма». Это предполагает особую настройку зрения и внимания, а также способы интерпретации, благодаря которым «мелкие, даже ничтожные следы позволяют проникнуть в иную, глубинную реальность, недосягаемую другими способами» (Гинзбург 2004: 196). Подобное толкование примет восходит к древнейшим гадательным практикам и навыкам первобыт­ных охотников, способных «прочитать» звериный след, превращая его в рассказ. Однако в XIX веке, по мысли Гинзбурга, это знание малогра­мотных, маргинальных в современную эпоху групп — простонародья, женщин, туземцев — присваивается интеллектуалами и бюрократиче­ским аппаратом, превращаясь в инструмент контроля.

Наиболее ярким примером такой апроприации может служить иден­тификация человека по отпечаткам пальцев, использовавшимся корен­ными жителями Юго-Восточной Азии в качестве своего рода «подпи­си» на письмах и документах. «В 1860 году сэр Уильям Гершель, глава администрации округа Гугли в Бенгалии, обратил внимание на этот обычай, распространенный среди местного населения, оценил его по­лезность и задумал использовать его в интересах британской админи­страции» (там же: 223) — так родилась дактилоскопия6.

Хотя физиогномику и нельзя в аналогичном смысле назвать «под­смотренной», а тем более «украденной», она также выкристаллизова­лась из повседневных взаимодействий и обыденного знания в более или менее стройную, кодифицированную систему, которая потенциально могла быть поставлена на службу властным институтам. По мнению Гинзбурга, во второй половине XIX века «возникает все более отчет­ливая тенденция уже не суммарно-количественного, а качественного и капиллярно-проникающего контроля над обществом со стороны го­сударственной власти; этот контроль предполагал использование по­нятия „индивид“, также основанного на микроскопических и непро­извольных отличительных признаках» (там же: 218). Иными словами, физиогномическая оптика пополняет инструментарий тотального со­циального паноптикона, в котором каждый может быть поперемен­но — или даже одновременно7 — и надсмотрщиком, и заключенным.

Важно, что приметы, обращение к которым конституирует улико­вую парадигму, характеризуются как неподконтрольные их носителю, «бессознательные» проявления. Тем самым вводится взгляд, основан­ный на невзаимности, асимметрии отношений видеть/быть видимым — в противовес описанной Сеннетом более ранней ситуации, когда успеш­ное социальное взаимодействие предполагало считывание лишь тех знаков, которые были специально для этого предназначены. Уже в са­мом переходе от готовности довольствоваться впечатлением, которое собеседник конструирует сознательно, к стремлению выявить нечто, чего он, возможно, сам о себе не знает или не желал бы афишировать, заложен разоблачительный импульс, многократно усиливающийся от столкновения с косметической преградой, какой бы незначительной она нам ни казалась.

В действительности, если верить дошедшим до нас источникам, в XIX веке макияж мыслился серьезной помехой для чтения текста внешности, которое и без того — если не в теории, то на практике — было делом довольно ненадежным. Косметика способна была видоиз­менить все значимые элементы этого «сообщения», как морфологиче­ские, так и мимические. Начиная с тона кожи, для оттенков которого вплоть до начала XX века существовала развернутая система значений, до черт лица, чей вид можно было моделировать при помощи эффек­тов светотени в градациях румян и белил (Женщина 1912: 216–217) — все потенциально подлежало эстетической корректировке, а значит, маскировке. Особую обеспокоенность во второй половине XIX века — как мы видели выше, именно в это время интенсивно изучалась рабо­та лицевых мышц и ее соотношение с «движениями души» — вызы­вала связываемая с макияжем возможность скрыть свои эмоции. Так, в одном популярном на рубеже веков сборнике советов для дам гово­рилось: «Накрашенная женщина не может ни смеяться, ни плакать из опасения растрескать штукатурку, покрывшую ее кожу. Ее голова по­добна фарфоровой, холодная и лишенная выражения, а цвет лица ее при свете дня мертвенно-бледный» (Staffe 1893 : 308).

Живописуемая в этом отрывке социальная «смерть» — односторон­ний разрыв негласного соглашения о «прозрачности» внешности — в то же время может прочитываться как попытка вернуть себе контроль над своим обликом и тем, как его воспринимают другие, ускользнуть от тирании бессознательных «улик», делающих человека узником со­циального паноптикона. Вместо «мелких, даже ничтожных следов», открывающих доступ к истинному характеру и биографии, взгляду наблюдателя предстает единственный, рукотворный знак, сам себя об­наруживающий и указывающий сам на себя. А поскольку в это время, согласно формулировке Михаила Ямпольского, «значимым становится не то, что демонстрируется, а то, что скрывается», косметика фиксирует внимание на невозможности увидеть спрятанное под ней «настоящее» лицо. Видимое здесь не становится мостиком к невидимому, а подчер­кивает его недостижимость — так на первый план, вместо недоступно­го скрываемого, выходит сам факт сокрытия. О его «непорядочности», как представляется, было уже сказано достаточно, поэтому далее мы перейдем к еще одному аспекту осуждения косметики.

 

Аристократы или дегенераты: косметика и конструирование анормального

Предвосхищать обращенные на тебя взгляды, предлагая им непро­ницаемую декоративную поверхность взамен запечатленных на лице «подлинных» примет характера, представлялось предосудительны еще и потому, что создавалось впечатление, будто тебе есть что скры­вать. Объясняя, почему не следует носить челку или ниспадающие на лицо локоны, анонимный автор начала XX века прибегнул именно к такой логике: «Прикрытая волосами часть лица невольно наводит на мысль, что там скрываются какие-либо недостатки, причем, конеч­но, их воображают хуже, чем они есть на самом деле» (Уменье 1914: 81). Попробуем разобраться, что заставляло наблюдателей рубежа веков подозревать в невидимом ужасное. Как представляется, здесь также можно выделить и архаичные элементы, и специфические черты го­родской современности.

Гендерная составляющая подобных опасений уходит корнями в глубь веков: выше мы уже рассматривали устойчивые представления о женском уродстве, скрывающемся под богатым нарядом и искусным макияжем, характерные в первую очередь для раннего Нового време­ни, но эхом отзывающиеся и в последующие периоды. Здесь, вероятно, можно различить влияние фольклорных мотивов, сюжетов, где старая ведьма (а порой и сам дьявол) оборачивается прекрасной девушкой. Настойчивое увязывание (как метафорическое, так и буквальное — вплоть до «буквы закона») косметических практик с колдовством, по-видимому, свидетельствует в пользу подобной генеалогии. С другой стороны, гибельная иллюзорность женской красоты — общее место христианской риторики: в писаниях отцов церкви и позднейших тек­стах женщина обычно предстает как «сосуд греха», чья прекрасная те­лесная оболочка укрывает скверну. Кроме того, как мы видели выше, подозрения, связанные с невидимыми дефектами женской внешности, имели и социоэкономическую подоплеку: брак, понимаемый как контракт, обусловливал со стороны мужчин желание защитить свои инте­ресы, не быть обманутым в этой сделке.

Со второй половины XVIII века образ декоративного фасада, за ко­торым скрываются нечистоты, приобрел ярко выраженный классовый смысл. В «Картинах Парижа» (1781–1787) Луи-Себастьяна Мерсье от­дельный раздел, «Фальшивые волосы», посвящен изыскам элитарного парикмахерского искусства, чьи шедевры противоречат требовани­ям гигиены и здравого смысла. Так, если верить автору, подушку из конского волоса, создающую объем прически, «меняют только тогда, когда материя уже совершенно истлеет (осмелюсь ли сказать!) от во­нючей жирной грязи, которая таится под блестящей диадемой» (Мер-сье 1936: 388).

На первый взгляд, это может показаться еще одним выпадом про­тив женщин, прямым продолжением вышеописанной темы «уродли­вой красавицы». Однако хотя речь в этой главе и идет исключительно о женщинах, первостепенную важность имеет их социальный статус, указание на который дается в самом начале, где недвусмысленно вво­дится идея эксплуатации: «Видите вы голову этой красивой женщины, обращающей на себя внимание столь искусно сооруженной приче­ской с длинными развевающимися локонами? Вы восхищаетесь изя­ществом, цветом, переливами ее волос?.. Так знайте же, что это во­лосы не ее. Они позаимствованы с голов умерших, и то, что в ваших глазах красит ее, представляет собой бренные останки человеческих существ» (там же: 387).

Далее упоминается, что у такой модницы «весь день посвящен еде, картам и танцам» (там же: 388) — то есть подчеркивается ее принадлеж­ность к праздному классу. Наконец, не названное напрямую социальное положение этой дамы очерчивается через противопоставление ей жен­щины из народа: «тем временем простолюдинка, крестьянка, которая держит голову в чистоте… сохраняет волосы до глубокой старости… причем седина вызывает к ней еще большее уважение» (там же: 389).

Решительно переворачивая представление о неотесанном и немытом крестьянстве, восходящее к рыцарской культуре позднего Средневековья8, Мерсье связывает низкое социальное происхождение с чистотой, как телесной, так и моральной, а через нее — с «уважением». Элита же, напротив, рисуется во всех смыслах нечистоплотной, что наносит невосполнимый урон ее символическому престижу. Любопытно, что социальный статус самого автора и свойственные ему телесные прак­тики остаются за рамками рассуждения Мерсье. Таким образом кон­струируется «объективный» взгляд на общество, который предположи­тельно не укоренен ни в каком сословии и за счет этого соотносится с универсальными нормами.

С точки зрения отношения к аристократии текст Мерсье документи­рует эмоциональный фон кануна французской революции 1789 года, когда праздный образ жизни, основанный на использовании труда других людей, все чаще вызывал скорее осуждение, чем восхищение. Дальнейший упадок политического и экономического влияния дво­рянства в Европе сопровождался появлением растущего числа тек­стов, где прежняя элита прямо или косвенно представлялась как со­циальный рудимент, устаревшая, несовместимая с современностью «жизненная форма», в терминологии Н. Элиаса. В различных видах преломляясь в массовой культуре на протяжении «долгого» XIX века, в начале XX столетия подобные представления получают яркое выра­жение в модернистском романе. Марсель Пруст завороженно изучает парижский высший свет, представители которого под взглядом писате­ля начинают напоминать диковинных насекомых, чьи повадки могли бы шокировать, если бы эти существа не принадлежали другому миру, отделенному от наблюдателя непреодолимой дистанцией. А Роберт Музиль в романе «Человек без свойств» безапелляционно заключа­ет: «Каста бар и господ всегда остается немного варварской» (Музиль 1984: 321), — закрепляя ценностную инверсию, произведенную Мерсье.

В этом контексте старый способ самопрезентации, в основе которого лежало «тело-манекен» (Сеннет 2002: 51 и далее), превращается в ка­рикатуру на самого себя. Наблюдатели делают акцент на лицемерии подобного «маскарада», который снова и снова увязывается с идеей не­чистоплотности. Так, Шанель, по воспоминаниям современника, зло вы­смеивала великосветских красавиц «с птичьими перьями, в накладных волосах, с платьями, волочащимися по земле и собирающими грязь» (цит. по: Вайнштейн 2006: 159). По сути здесь перечислены характер­ные черты моды «прекрасной эпохи», которой «грязные» аристократ­ки следовали в той же мере, что и противопоставляемые им «чистые» кокотки (здесь мы вновь видим уже ставшую привычной логику пере­ворачивания социального порядка). Однако процитированное описа­ние устроено таким образом, что в нем оказываются сконцентриро­ваны сходные в своей «избыточности» элементы, неоправданные как с эстетической, так и с гигиенической точки зрения, и взаимно усили­вающие соответствующее впечатление. Принципиальную важность для создания подобного эффекта имеет жанровая рамка мемуаров: «неряшливые» туалеты явлены нам ретроспективно, из эпохи, когда и сами они, и их носительницы по умолчанию выглядят анахронично.

Хотя отсылки к грязной изнанке роскоши и изысканности очевид­ным образом служат дискредитации старой элиты, противопоставление видимости незримому в данном случае, как может показаться, не за­действует идеи ужасного. Однако к началу XX века грязь оказывается неразрывно связана с представлениями о монструозном. Популяриза­ция знаний из сферы бактериологии способствовала фокусировке ги­гиенической оптики на микромире, невидимых врагах, населяющих глубины и поверхности человеческого тела. В этом контексте любая внешность, а не только «аристократическая», начинала восприниматься как маскировка по-новому понятой нечистоплотности — ведь чистота в этой парадигме оказывалась недостижимым идеалом.

Различные тексты рубежа веков, от книг по домоводству до парик­махерских брошюр и самоучителей сценической гримировки, пугали читателей упоминаниями гниющего, разложившегося сала. Это мог быть непосредственный продукт жизнедеятельности организма — се­крет сальных желез, скапливающийся, чаще всего, на коже головы, «вследствие изобилия волос и прически» (Грим 1909: 257). Основное средство ухода за волосами на протяжении XIX века, помады на жи­ровой основе, также оказалось под подозрением.

Еще Мерсье предостерегал против использования «пудры и помады, в состав которых входят едкие ароматические вещества, раздражающие кожу» (Мерсье 1936: 388). Однако здесь внимание направлено на «из­лишества» — символические атрибуты высокого статуса, которые ока­зываются вредны для здоровья и противны здравому смыслу, — тем самым получает выражение социальный антагонизм, в то же время подпитываемый подобными описаниями. В этом смысле парфюмер­ные отдушки сходны с фальшивыми волосами, как и с «волочащими­ся по земле» платьями в воспоминаниях Шанель. В то же время пома­да для волос как таковая во времена Мерсье еще не успела пополнить этот арсенал избыточного и нездорового: идеализируемая автором кре­стьянка «употребляет простую помаду и пудру, не содержащие в себе душистых веществ» (там же: 389).

В противовес этому к концу XIX века парфюмерная композиция в составе помад воспринималась уже не как вредная сама по себе, а как подозрительная: в ней угадывалась попытка скрыть неприятный запах, исходящий от некачественного или просроченного сырья — животного жира. Если рецепты помад, публиковавшиеся в журналах и сборниках советов середины XIX века, обычно включали эфирные масла и другие благовонные вещества, авторы начала XX столетия уже советовали из­бегать их: «После мытья волосы можно помазать маслом или помадой. В жир не требуется класть хорошо пахнущих веществ, хотя принято душить помады и масла для волос. Не следует забывать, что запах ду­хов может скрыть прогорклость масла, а прогорклое масло вредно» (Как причесываться 1910: 49).

В приведенной цитате речь идет о домашнем изготовлении косме­тики и задействуемых в нем навыках органолептического определе­ния пригодности ингредиентов — причем и ингредиенты, и навыки роднят эту практику с приготовлением пищи. Однако чаще всего по­добные предостережения были направлены против покупных средств по уходу за волосами и кожей, производителей которых неизменно и, вероятно, небезосновательно подозревали в желании любыми средства­ми получить максимальную прибыль. «Промышленность пользуется слабостью женщин к самоукрашению», — предостерегала Софья Мей со страниц «Модного магазина» еще в 1863 году, рассуждая, правда, лишь о ценах, а не о составе косметических средств (Мей 1863б: 268). К концу века подобная критика фабрикантов все чаще будет вклю­чать обвинения в том, что в производстве помады для волос и других косметических составов на основе животного жира используются дешевые отдушки, призванные заглушить вонь разлагающегося сала. И если для женщин применение этих потенциально опасных средств было вопросом выбора, то для актеров оно входило в число профес­сиональных рисков: «парикмахеры, не имея аппаратов для очищения сала, приготовляют краски на неочищенном и недезинфицированном обыкновенном говяжьем сале, которое быстро гниет и может не только испортить кожу, но и произвести заражение крови. Подобные случаи бывали» (Грим 1909: 35).

Настороженное внимание к возможным источникам заражения или отравления во второй половине XIX — начале XX века представ­ляет собой полную противоположность царившей до этого парадигме. Как отмечает Мария Пироговская, согласно взглядам, бытовавшим в конце XVIII — первой половине XIX века, испортившийся продукт можно и нужно было «исправить». «Исправление» осуществлялось прежде всего на ольфакторном уровне: «рекомендовалось удалить неприятный запах или замаскировать его с помощью других, ассо­циирующихся с безопасностью и здоровьем. В этих целях использо­вались как старинные средства, вроде пряностей и курений уксусом и можжевельником, так и относительно новые — очистка древесным углем и парáми различных кислот; в 1820-х годах к ним добавились хлорная известь и самородная щелочь, в 1850-х в широкое употре­бление вошла салициловая кислота» (Пироговская 2015: 149–150). Подобный подход был связан с доминированием «миазматической» теории заболеваний, когда причиной недомогания считался «дурной воздух». В этой ситуации неприятный запах продуктов не столько слу­жил сигналом порчи, сколько непосредственно с ней отождествлялся, и избавление от зловония означало и устранение опасности. Новые знания о природе заболеваний, с середины XIX века постепенно по­лучавшие распространение в медицинской среде, а позднее и в мас­совой культуре, привели к полному пересмотру этих представлений: ароматизация, прежде считавшаяся средством «оздоровления», нача­ла восприниматься как «обман».

Сходные, хотя и не столь резкие, изменения происходили во взглядах на чистоту жилища и способы ее поддержания. Здесь также наблюда­ется переход от своеобразного «исправления» — нанесения защитного покрытия, имеющего в то же время эстетический аспект (вощение по­лов, полировка мебели), — к стремлению устранить дополнительные слои значений и физической субстанции, получившему выражение в распространении влажной уборки и дезинфекции. Новая идея чи­стоты была визуально непритязательной (если не считать белоснежных поверхностей, которые появятся со временем в ванной и кухне) и обо-нятельно стерильной: по замечанию парфюмера-эмигранта Констан­тина Веригина, фиксировавшего эти изменения, «в прошлом столетии чистота была всегда благоуханной, но в настоящее время это не так» (Веригин 1996). Подобный сенсорный аскетизм не случаен: органы чувств были мало приспособлены для распознавания опасности, тая­щейся на микроуровне, в то же время легко «обольщаясь» теми впечатлениями, которые были им доступны, такими как глянцевитая по­верхность или парфюмерная вуаль.

Таким образом, в случае косметических средств нередко речь шла о двойном обмане: парфюмерная отдушка и красители маскировали низкое качество сырья в фабричной косметике, которая, в свою очередь, использовалась женщинами, чтобы скрыть недостаток чистоплотности9 и различные изъяны внешности — возможные приметы или послед­ствия заболеваний. Сочетание соблазна, обмана и опасности в равной степени характеризует при этом и косметику, и женщину, объединяя их в рамках товарной логики.

Здесь, по-видимому, коренятся специфически современные, суще­ствующие независимо от устойчивых образов библейских блудниц, предпосылки того, что макияж ассоциируется с проституцией: он ак­туализирует троп женщины-товара, функционируя как витрина тела, (потенциально) выставленного на продажу. Прохожая в городском пространстве визуально принадлежит всем наблюдателям — в особен­ности если ее облику придана нарочитая зрелищность.

В этом принципиальное отличие от ситуации раннего Нового вре­мени, когда «колдовские» косметические ухищрения мыслились наце­ленными на конкретного мужчину, возможно — на узкий круг муж­чин, но не на анонимного массового зрителя (отсюда и размытость в новейшую эпоху фигуры «обманутого», о чем говорилось в начале статьи). Таким образом, недоверие к женской внешности в XIX веке во многом сродни подозрению, направленному на фабричную продукцию и обезличенные сети ее распространения, но также и на другие аспекты современной эпохи, связанные с усложнением и анонимизацией социальных связей — например, непрозрачную работу бюрокра­тических институтов.

Существенная разница в восприятии косметики в XIX веке по срав­нению с предшествующими периодами заключается также в формиро­вании представления о том, что скрываемое не просто отвратительно (как, например, в тексте Мерсье) и служит источником частных разо­чарований (как в большинстве филиппик раннего Нового времени, направленных против женских ухищрений), но может представлять собой социальную опасность. Новые знания о природе заражения, ги­гиене и профилактике инфекционных болезней сделали широко вос­требованным умение распознавать их симптомы, добавляя остроты не­гласному требованию «прозрачности» внешности, с позиций которого велась критика косметики.

Помимо непосредственной опасности заражения макияж мог скры­вать приметы угрозы иного рода — вырождения, страх перед которым охватил западные общества к концу XIX века. Волна беспокойства, свя­занного с «развращающим» действием цивилизации, в данном случае совпала с размыванием границ человеческого в результате популяри­зации эволюционной теории Дарвина и опасениями, вызванными воз­можной обратимостью эволюции.

Руководства по сценической гримировке рубежа веков выдают эту озабоченность, включая в перечень актерских амплуа такие типажи, как «молодые представители вымирающих родов» или, с другой сторо­ны, обладатели «атлетического темперамента», отличающего «людей с преобладающими животными инстинктами» и звероподобной внеш­ностью (Гримировка 1909: 89, 63), а также уделяя особое внимание гриму «встречающихся на сцене болезней» (Грим 1909: 158). И если в театре гримировка использовалась для воссоздания примет недуга и вырожде­ния на здоровом лице, то макияж («жизненный грим» на языке рубежа веков) с его ориентацией на эстетический идеал скорее мог служить противоположной цели — сокрытию опасных симптомов.

Дискурс о вырождении способствовал привлечению внимания к ре­продуктивному здоровью и наследственности женщин10. Подобно чи­стоте тела и обитаемого пространства в новой, гигиенической парадиг­ме, расовая чистота и «евгеничность» не нуждались в приукрашивании, а, напротив, исключали все, что хотя бы отдаленно могло напоминать маскировку. В этой ситуации макияж выходил на первый план в каче­стве знака, маркирующего Другого, о чем пойдет речь в заключитель­ной части статьи.

 

Производство Другого

Лицемерная обличительница ни в чем не повинной госпожи Х из фе­льетона, цитированного во введении, открывает свою тираду замеча­нием: «Барыни, которые были за границей, взяли дурную привычку штукатуриться» (Не у камина 1863б: 197). Макияж здесь предстает чужим, заимствованным обыкновением, порочность которого не под­вергается сомнению. При этом оппозиция свое/чужое явлена двояко: наряду с привычным противопоставлением отечественного зарубеж­ному — источнику тлетворных влияний — вводится пограничная фигура проводника этих влияний, бывавшей за границей «барыни», которой, в свою очередь, имплицитно противостоят неназванные «по­рядочные женщины». И если первая пара противоположностей, суще­ствующая в обыденном сознании независимо от данного текста и пре­жде него, воспроизводится в высказывании, придавая ему известную убедительность, то вторая непосредственно производится репликой героини фельетона.

Подобным образом критика макияжа опирается на широкий спектр бытующих в культуре оппозиций и конструкций Другого. Помимо упоминавшегося выше социального антагонизма, когда косметика становится знаком порочной, «вырождающейся» аристократии (или, напротив, маркирует «некультурных» рабочих), нередко в основании противопоставления лежит идея исторического прогресса. Использова­ние косметических средств — как правило, неумелое и чрезмерное — иллюстрирует удаленность того или иного периода от современности в хронологическом, а главное, в цивилизационном смысле.

Для русской интеллигенции XIX века ключевым историческим ру­бежом были петровские реформы, хотя в их оценке мнения диаме­трально расходились. Западнически настроенные интеллектуалы от­талкивались от образа допетровской Руси как неразвитой страны, для которой влияние европеизирующих преобразований было, несомнен­но, благотворным — хотя и не в полной мере реализовалось в силу инерции уклада жизни и обыденных представлений. Подобное отно­шение к прошлому, легитимировавшее модернизацию, нашло выра­жение в серии очерков И. Худякова «Женщина в допетровской Руси», публиковавшихся в 1863 году в «Модном магазине». Последняя из трех статей, историко-этнографическая, наглядно демонстрировала «от­сталость» старинного быта, в том числе на материале косметических практик: «Не довольствуясь обильными украшениями, пестрившими до крайности одежду, — русская женщина белилась и румянилась и приводила в смех иностранцев своим неискусством в этом деле; не­дурные собой от природы, русские женщины совершенно искажали свою красоту, налепливая на щеки краски до того, что казалось, будто бы кто-нибудь размалевал их кистью. Этого мало: они размалевывали себе шею и руки белою, красною, голубою и коричневою красками, окрашивали ресницы и брови, и притом самым уродливым образом — чернили светлые, белили черные» (Худяков 1863б: 263–264). Истори­ческое прошлое конструируется здесь как экзотическая территория: русские женщины XVII века уподобляются «диким» племенам, нано­сящим на себя «боевую раскраску». Гротескная неумеренность маки­яжа, как и обилие украшений, «пестривших до крайности» одежду, иллюстрирует распространенное в антропологии XIX века представ­ление о «дурном вкусе», характеризующем «примитивные» народы, а также женщин и крестьян, предположительно предпочитавших яр­кие цвета и аляповатый декор (Dias 2004: 124–133). Любопытно, что Худяков совмещает в своем описании значения гендера и этнической экзотики — а возможно, до некоторой степени и сословную логику, ведь допетровская старина семантически рифмуется с «архаичным» бытом крестьянства, этой наиболее многочисленной и наименее мо­дернизированной части общества в период непосредственно после от­мены крепостного права.

В то же время данный пассаж из очерка Худякова может рассматри­ваться как иносказательная критика современных автору городских косметических практик. На эту мысль наводит прежде всего сравнение с (плохой) живописью — «будто бы кто-нибудь размалевал их кистью». Это крайне распространенное в XIX веке описание макияжа, акцентиру­ющее, с одной стороны, схожесть материалов и техник, находившихся в арсенале живописца и модницы того времени, а с другой — «искус­ственность» накрашенного лица. Подобная критика всегда конструи­рует классовые различия: как отмечает Аня Куренная применительно к «неестественным» оттенкам волос, их репрезентация в медиа зача­стую соотносится с «социальной стигмой», так как указывает на «не­способность соответствовать господствующему стандарту красоты, ко­торый предписывал скрывать искусственность» (Куренная 2016: 178).

Так, архаическое и современное парадоксальным образом могли ока­зываться синонимами — при посредничестве значений класса и генде-ра. В сходном ключе любой исторический период мог представлять­ся близким или далеким, цивилизованным или диким в зависимости от взглядов и задач говорящего — что недвусмысленно проявлялось в оценке косметических практик, ассоциирующихся с этим временем. К примеру, XVIII век воспринимался как отделенный от современно­сти существенной исторической дистанцией и успешно «преодолен­ный» во многих своих негативных чертах, к которым относили и утри­рованный макияж великосветских красавиц. Косметические средства, в состав которых входили опасные для здоровья ингредиенты, счита­лись пережитком предшествовавшего столетия, в целом же журналы и книги советов для женщин XIX века настаивали на прогрессе в обла­сти косметики: «Все эти средства доведены, в настоящее время, до воз­можного совершенства и не делают такого вреда, как прежние белилы и румяны» (Мей 1863б: 267).

В то же время со второй половины XIX столетия интерес к веку Про­свещения, культуре французского королевского двора и моде той эпо­хи был весьма значительным. Появление кринолина в 1851 году можно рассматривать в контексте растущей привлекательности исторических фасонов с фижмами; что касается косметических практик, то здесь сти­лизация под XVIII век выражалась прежде всего в пудрении причесок. Модус театральности, который первоначально преобладал в восприятии пудры на волосах, распространившейся на костюмированных ба­лах, затем — в зрительном зале, сменился впоследствии общими рас­суждениями об элегантности и гигиеничности, по мере того как это обыкновение принимало все более массовый характер. Включая в об­зор модных тенденций рождественского сезона популярные маскарад­ные костюмы, Софья Мей в январе 1863 года писала: «На каждом поч­ти бале встречается по нескольку маркиз времен Людовика XV и XVI, что доказывает, что пудра очень идет ко всем, и что наши бабушки знали, что лучше» (Мей 1863а: 24). Таким образом, эстетическая иде­ализация «галантного века» сосуществовала с представлением о его отсталости и «опасности», воплощенной в ядовитых косметических средствах прошлого.

Если ушедшие эпохи порой сближались и отождествлялись с совре­менностью, то текущая ситуация могла стать объектом дистанцирова­ния и рассматриваться в историческом ключе, как, например, в следу­ющем пассаже из «Модного магазина»: «Мы должны сообщить нашим читательницам, как исторический факт, манию современных европей­ских женщин разрисовывать свои лица» (Мей 1863б: 267). Не вполне понятно, вводится ли здесь уже знакомое нам осмысление географи­ческих границ в категориях морали — действительно, Западная Евро­па и особенно Франция, Париж, чаще всего назывались источником косметического «поветрия» в России. С другой стороны, «европейские женщины» могли включать в себя соотечественниц автора. Так или иначе, превращение современности в «исторический факт», призван­ное выступать залогом объективного суждения, скорее способствова­ло экзотизации, помещению ее в галерею диковинных типов Другого. Тем самым косметика позволяла обнаружить маргинализирующие различия в самом сердце своей собственной, современной культуры.

Таким образом, опираясь на фантазии о далеких странах, истори­ческих периодах, быте и нравах стереотипных представителей элит или низов, восприятие макияжа было связано с производством Дру­гого здесь и сейчас. Эта символическая операция давала выход на­пряжению и неудовлетворенности, порожденным условиями жизни в большом городе, которые можно охарактеризовать в категориях «зрелищной непрозрачности»: открывающиеся взгляду телесные, архитектурные и иные поверхности в своей декоративной изощренности отсылали лишь к самим себе, не образуя внятного коммуникативного кода и вызывая у зрителя чувство потерянности. В особенности это относилось к лицам в толпе, чья непроницаемость означала крах со­циальной утопии, которую Ж.-Ж. Куртин связывает с физиогномиче­ским проектом рубежа XVIII–XIX веков. В это время от общественного согласия, основанного на театрализованном поведении, совершается переход к модели взаимодействия, предполагающей взаимную ис­кренность и открытость, что применительно к внешности означало ее «прозрачность», прямое выражение характера в облике — по выра­жению Ричарда Сеннета, «маски становились лицами» (Сеннет 2002: 161). Вторую половину XIX века можно назвать временем возвращения «масок», которые на этот раз осмысляются негативно — как обман, лицемерие, односторонний разрыв неписаных социальных соглаше­ний, нарушение правил «порядочности» — и связываются с фигурой Другого. В случае женщин, а также некоторых иных групп (напри­мер, гомосексуалов) такая маска приобретала вполне материальный характер, воплощаясь в макияже и следах прочих косметических про­цедур (при этом подобная осязаемая реальность ничуть не умаляла метафорического значения маски и ее места в коллективном вооб­ражаемом эпохи).

Наряду с беспокойством, вызываемым неустойчивым соотношени­ем видимости и сущности, жажда разоблачить «обманщиц» подпи-тывалась формировавшимися в это время гигиеническими, а к концу века — евгеническими идеями. Новый взгляд на чистоту тела и оби­таемого пространства требовал удаления поверхностных покровов, прежде неразрывно связанных с идеей опрятности (к примеру, слой пудры на коже или воска на полу), которые теперь начинали восприниматься как «грязь». Повышенное внимание к репродуктивно­му здоровью и наследственности женщин, в свою очередь, усилива­ло требование «прозрачности» внешности, в которой искали в этом случае уже не столько отражение характера, сколько знаки болезней и «вырождения».

Подобная оптика взгляда, в которой другой человек «является объ­ектом информации, но никогда — субъектом коммуникации», соот­ветствует описанной Мишелем Фуко «паноптической машине», выра­батывающей дисциплинарные режимы модерных обществ. В данной статье мы рассматривали, каким образом паноптикон может работать для производства нормативной женственности. Для его функциониро­вания в этом качестве крайне важной представляется обратимость ро­лей «надсмотрщика» и «заключенного». В самом деле, хотя устройство паноптикона (от архитектурного до эпистемологического) основано на невзаимности наблюдения, невозможности вернуть контролиру­ющий взгляд, в масштабах всего общества эти отношения бесконечно воспроизводятся с участием все новых пар, по-новому распределяю­щих соответствующие функции. Фигура обличительницы из фелье­тона, которым открывалась данная статья, иллюстрирует подобное двойственное положение: поднимая «дисциплинарный вопрос о нор­мальном и ненормальном» (Фуко 1999: 315) в отношении госпожи Х, она сама становится объектом паноптического надзора «анонимных и сменяющихся наблюдателей» (там же: 295) — читателей фельето­на. С другой стороны, этот персонаж, как и все женщины, находится в поднадзорной ситуации изначально, и коллизию фельетона можно рассматривать как попытку обратить это положение в свою пользу, присвоив себе власть, рассредоточенную в механизмах паноптикона. Хотя в данном случае эта попытка оборачивается поражением, она дает хороший пример воспроизводства паноптического устройства силами его узников.

Потенциальная уязвимость всех женщин для подозрений в кос­метическом «обмане» во многом обусловливалась доминировавшей в XIX веке конструкцией красоты, основанной на идее естественности. На практике это означало, что законы макияжа подчинялись условным представлениям о «естественном» лице, накладывавшим жесткие огра­ничения на палитру используемых косметических средств и способы их применения. При этом полное отсутствие макияжа в действитель­ности отнюдь не рассматривалось как эстетический идеал: по крайней мере ситуация вечернего выхода в свет требовала некоторой подготов­ки лица, не в последнюю очередь в связи со специфическими условия­ми освещения. Таким образом, успешное социальное взаимодействие предполагало невидимость косметики, участие которой в конструиро­вании «естественного» лица ни для кого не было секретом. Тем самым все стороны вовлекались во взаимный «обман», который, однако, если и раскрывался, то лишь задним числом, в силу мотивов, подобных рас­смотренным выше.

Как известно, Шарль Бодлер одним из первых предложил ради­кально пересмотреть отношение к косметике, отказавшись от модели «естественной» красоты в пользу подчеркнутой декоративности лица-как-произведения-искусства. Однако и он не мог в полной мере от­решиться от представлений о «лживости» макияжа, подкрепляя свои призывы уверениями вроде следующего: «Нужды нет, что хитрость и обман всем очевидны, если успех им обеспечен и эффект неотразим» (Бодлер 1986: 309), — что указывает на устойчивость подобных взглядов. Субкультурные стили и высокая мода в последней четвер­ти XX века немало поспособствовали складыванию альтернативных способов восприятия внешности, и все же в массовой культуре и обы­денных представлениях мы находим все новые свидетельства того, что применительно к косметике для многих продолжает действовать «презумпция виновности».

 

Литература

Бодлер 1986 — Бодлер Ш. Поэт современной жизни // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 283–315.

Вайнштейн 2006 — Вайнштейн О.Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

Веригин 1996 — Веригин К.М. Благоуханность: Воспоминания парфю­мера. М.: КЛЕОграф, 1996.

Гинзбург 2004 — Гинзбург К. Приметы: Уликовая парадигма и ее кор­ни // Гинзбург К. Мифы — эмблемы — приметы. М.: Новое издатель­ство, 2004. С. 189–241.

Грим 1909 — Грим / Сост. П.А. Лебединский и В.П. Лачинов. СПб.: Издание журнала «Театр и искусство», 1909.

Гримировка 1909 — Гримировка: Практическое руководство театраль­ного грима. М.: Изд-е С.Ф. Разсохина, 1909.

Женщина 1912 — Женщина дома и в обществе. М.: Изд-е Т-ва провизо­ра А.М. Остроумова, 1912.

Зиммель 2010 — Зиммель Г. Из «Экскурса о социологии чувств» // Ароматы и запахи в культуре: В 2 т. / Сост. О.Б. Вайнштейн. Т. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 19–36.

История тела 2016 — История тела / Под ред. А. Корбена, Ж.-Ж. Кур­тина и Ж. Вигарелло: В 3 т. Т. 3: Перемена взгляда: XX век. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

Каган 1928 — Каган А.Г. Как молодежь расходует и как надо расходо­вать получку. Л.: Прибой, 1928.

Как причесываться 1910 — Как причесываться? Как ухаживать за сво­ими волосами? Как сохранить свои волосы? Наставление для самостоятельнаго, без помощи парикмахера, исполнения дамских причесок, как для дома, так и для выездов. Врачебные советы для ухода за воло­сами и лечения их. СПб.: Изд-е Д.А. Писаревского, 1910.

Куренная 2016 — Куренная А. Новая «старая гвардия синевласых»: вли­яние знаменитостей на социальную историю «неестественных» оттен­ков волос // Теория моды: одежда, тело, культура. 2016. № 39. С. 173–190.

Мей 1863а — Мей С. Моды // Модный Магазин. 1863. № 2. С. 22–24.

Мей 1863б — Мей С. Моды // Модный Магазин. 1863. № 22. С. 265–268.

Мерсье 1936 — Мерсье Л.-С. Картины Парижа: В 2 т. Т. 2. М.; Л.: Academia, 1936.

Музиль 1984 — Музиль Р. Человек без свойств: В 2 т. Т. 1. М.: Художе­ственная литература, 1984.

Не у камина 1863а — Не у камина // Модный Магазин. 1863. № 13. С. 154–156.

Не у камина 1863б — Не у камина // Модный Магазин. 1863. № 16. С . 19 6 –19 7.

Пироговская 2015 — Пироговская М. Запахи как миазмы, симптомы и улики: К проблеме сциентизации быта в России второй половины XIX века // Новое литературное обозрение. 2015. № 135 (5). С. 140–169.

Письма Москвички 1866 — Письма Москвички // Модный Магазин. 1866. № 2. С. 24–25.

Сенека 2001 — Луций Анней Сенека. О блаженной жизни // Луций Анней Сенека. Философские трактаты. СПб.: Алетейя, 2001. ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1420286142.

Сеннет 2002 — Сеннет Р. Падение публичного человека. М.: Логос, 2002.

Уменье 1914 — Уменье хорошо одеваться. М.: Изд-е «Журнала для хо­зяек», 1914.

Фуко 1999 — Фуко М. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem, 1999.

Худяков 1863а — Худяков И. Взгляд на женщину в древнерусской ли­тературе // Модный Магазин. 1863. № 21. С. 248–252.

Худяков 1863б — Худяков И. Женщина в допетровской Руси (Истори­ческий очерк) // Модный Магазин. 1863. № 22. С. 260–264.

Элиас 2001 — Элиас Н. О процессе цивилизации: Социогенетическое и психогенетическое исследование: В 2 т. Т. 1. М.: Университетская книга, 2001.

Ямпольский 2000 — Ямпольский М.Б. Наблюдатель: Очерки истории видения. М.: Ad Marginem, 2000.

Courtine & Haroche 2007 — Courtine J.-J., Haroche C. Histoire du visage: Exprimer et taire ses émotions (du XVIe siècle au début du XIXe siècle). Paris: Payot & Rivages, 2007.

Dias 2004 — Dias N. La mesure des sens: Les antropologues et le corps humain au XIXe siècle. Paris: Aubier, 2004.

Duchenne 1876 — Duchenne (de Boulogne) G.-B. Mécanisme de la phy­sio nomie humaine ou analyse électro-physiologique de l’expression des pas sions. Paris: Librairie J.-B. Bailliere et Fils, 1876.

Galton 1904 — Galton F. Eugenics: Its Definition, Scope, and Aims // The American Journal of Sociology. 1904. Vol. X (July 1904). Number 1. galton.org/.

Peiss 1998 — Peiss K. Hope in a Jar: The Making of America’s Beauty Cul­ture. N.Y.: Metropolitan Books, 1998.

Wygant 2007 — Wygant A. Medea, Magic, and Modernity in France, Sta­ges and Histories, 1553–1797. Aldershot; Burlington, VT: Ashgate, 2007.

 

Примечания

  1. Фельетон в тринадцатом номере «Модного магазина» за 1863 г. экс­плуатирует ту же тему, предлагая читателям своеобразную энцикло­педию «камелий» в вопросах и ответах, разделенную на предметные области. В разделе «Химия» читаем: «В. Что такое лице? О. Часть тела, скрытая толстым слоем различных косметиков» (Не у камина 1863а: 155).
  2. Стереотипный взгляд на Санкт-Петербург как «гиблое» место ярко представлен в другом номере журнала: «благодаря петербургскому образу воспитания детей, петербургскому складу жизни, петербург­скому климату, самые молодые женщины не имеют никакой свеже­сти» (Письма Москвички 1866: 24).
  3. Согласно толковому словарю Даля, «вап м. вапа ж. всякое красиль­ное вещество, краска».
  4. По-видимому, имеется в виду сурьма — металл, соединения которо­го издавна использовались в косметике: для подводки глаз, окраски бровей и волос.
  5. Немецкий коллега Дарвина Эрнст Геккель настаивал на полной аналогии между развитием отдельного организма и вида в целом, лаконично сформулировав «основной биогенетический закон»: «он­тогенез повторяет филогенез».
  6. В «Истории тела» под редакцией Жоржа Вигарелло, Алена Корбе-на и Жан-Жака Куртина получают развитие замечания Гинзбур­га о дактилоскопии. Нам представляется особенно важной мысль о том, что массовое распространение идентификации по отпечат­кам пальцев в западных обществах предполагало «трансформацию отношений между государством и его гражданами… которые ста­новятся похожи на колониальных подданных: масса иностранцев, чужаков, опасно мобильных… личности которых необходимо кон­тролировать с помощью отпечатков пальцев» (История тела 2016: 253). Примечательно в этой ситуации сходство впечатлений носи­теля имперского сознания от контакта с колониальными субъекта­ми — те же авторы пишут об этом так: «Миф о расовой однородно­сти безликих орд подпитывал чувство потерянности, испытываемое европейцем, который попадал в толпу безымянных тел» (там же: 252; курсив мой. — К.Г.) — с теми ощущениями, которые документиро­вал на рубеже веков в европейских больших городах Зиммель. Здесь также, по-видимому, параллельно динамике работы бюрократиче­ской машины, происходит превращение соотечественников в «без­ликие орды» «аборигенов».
  7. Фуко пишет об учреждениях, устроенных по модели паноптикона: «Даже сам начальник может стать объектом наблюдения. Инспектор, неожиданно появившийся в центре паноптикона, с первого взгляда поймет (и ничто от него не укроется), как действует все заведение. Да и, в любом случае, разве начальник, встроенный в сердцевину этого архитектурного сооружения, не становится его неотъемлемой частью?» (Фуко 1999: 298). Однако для наших целей более значимым является рассуждение о двойственности, присущей фигуре реально­го или метафорического «заключенного»: «Тот, кто помещен в поле видимости и знает об этом, принимает на себя ответственность за принуждения власти; он допускает их спонтанную игру на самом себе; он впитывает отношение власти, в котором одновременно игра­ет обе роли; он становится началом собственного подчинения» (там же: 295–296).
  8. См. главу «Взгляд на жизнь рыцаря» (Элиас 2001).
  9. Эта тема станет особенно важной в раннесоветской культуре, в рам­ках борьбы за «новый быт»: «и косметика и „Коти“, из-под которых очень часто выглядывает нестиранное, замусоленное белье и немы­тое, почерневшее от грязи и пыли лицо» (Каган 1928: 5).
  10. Так, в ходе дискуссии, которая развернулась после лекции Фрэнсиса Гальтона о евгенике, прочитанной перед лондонским Социологиче­ским обществом 16 мая 1904 года, одна из слушательниц подчеркнула значение женщин с точки зрения формирования наследственного облика потомства, а другая призвала подчинить женское образова­ние задачам осуществления высшего предназначения женщины — «расового материнства» (Galton 1904).