СОБЫТИЯ
Бриллиантовый дым

Элегантность и роскошь ар-деко

Одностолпная палата Патриаршего дворца, Выставочный зал Успенской звонницы Московского Кремля. 30 сентября 2016 — 11 января 2017

 

Несколько претенциозное название экспозиции, вероятнее всего, было выбрано с отсылкой к «оригиналу» — парижской выставке 1925 года «Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes», которая породила сам термин «ар- деко». Именно здесь модные и ювелирные шедевры были впервые выставлены вместе в павильоне под названием «Элегантность».

На этом параллели с французской выставкой«достижений народного хозяйства» у московской экспозиции заканчиваются. Несмотря на то что «Элегантность и роскошь» безусловно станет одним из ключевых культурных событий года, она доказала, что такого рода мероприятия требуют серьезного пересмотра и реформирования.

Прежде всего, выбранное пространство — Одностолпная палата Патриаршего дворца и выставочный зал Успенской звонницы — малопригодно не только для этой экспозиции, но и для какой бы то ни было экспозиции в принципе. Во-первых, заявленная как масштабная ретроспектива предметов роскоши и костюмов эпохи выставка заведомо обеспечила себе высокую посещаемость, и это не считая огромного потока туристов, которые приходят в Кремль ежедневно на основные экспозиции. В результате места для комфортного осмотра было недостаточно. Во-вторых, местность эта довольно «пересеченная»: оба помещения изобилуют переходами, стенами и тоннелями под низкими сводами. Целостность выставки в таком антураже нарушается. В-третьих, возможность более близкого контакта зрителя с экспонатами окончательно исключают стеклянные бликующие боксы, в которые они заточены. А между тем во всем мире, да и в России тоже, выставление костюмов без защитного барьера для создания ощущения сопричастности — частая и успешная практика.

Конечно, выбор такого помещения в чем-то объясним. Когда модные каноны устанавливают Гоша Рубчинский или Канье Уэст, певцы «маргинальной» моды, на их фоне тяга к моде «настоящей» и «нормальным» платьям у приверженцев классики усиливается. Соответственно, может возникнуть совершенно ложное впечатление, что к нарочитой красивости и изломанным линиям ар-деко подходят исключительно стены сакрального пространства. Само пространство, по задумке кураторов, повышает статус экспозиции и исключает ее из модного хаоса. Другими словами, пытаясь разрешить вечную дилемму, что же такое мода — искусство или все-таки нет, авторы выставки голосуют за искусство.

В результате платья и украшения эпохи «ревущих 20-х», времени индустриализации и прогресса, обездвижены витринами в потенциально «враждебном» окружении. Отведенное для них пространство больше подошло бы для торжественных византийских далматик, а не нарядов курящих автомобилисток, кружащихся под звуки фокстрота.

Сейчас в России предпринимается все больше попыток экспонирования предметов одежды, и многие из них оказываются достаточно успешными. Интересная тенденция наблюдается в ГУМе, где часто проходят небольшие, но очень органичные костюмные демонстрации. Возможно, такая органичность объясняется тем, что сам ГУМ занимает пограничную позицию, являясь одновременно и храмом потребления как один из первых универсальных магазинов, и памятником архитектуры.

Выставки кинокостюма из собрания киностудии им. М. Горького в октябре 2015 года и театрального костюма театра им. М. Ермоловой в апреле 2016-го отлично вписались в интерьер ГУМа: выставляемые экспонаты объединяли с выставочной площадкой и возраст, и социальный статус. В таких костюмах могли ходить по свежепостроенному универмагу его первые посетительницы.

Кроме того, в ГУМе часто размещаются и подиумы с образами из новых коллекций современных марок. Они чередуются с историческими экспонатами и создают единое пространство, объединяя прошлое и будущее. Благодаря такой выставочной стратегии и отсутствию витрин, выставки более ориентированы на зрителя.

ВДНХ, по многим параметрам схожая с ГУМом выставочная площадка, также довольно удачно приютила выставку «История моды: от авангарда к ГОСТу», проходившую со 2 декабря 2015-го по 28 февраля 2016 года, и выставку «Кино и мода. Платья знаменитых киноактрис из фонда Александра Васильева» (29 апреля — 14 августа 2016). Место проведения и подобранная экспозиция были очень созвучны по содержанию: здесь «достижения народного хозяйства» нашли свое идеальное место для демонстрации.

Главное преимущество всех вышеупомянутых выставок — зрителю было удобно работать с материалом. Каждый экспонат текстильной выставки был снабжен информативной подписью и сопровождался исторической кинохроникой или фрагментами из фильмов. А коллекция киноплатьев от Александра Васильева, при некоторой своей хаотичности, все же рассказывала историю вещей, чего так не хватило кремлевской выставке: например, наряды Веры Холодной были расположены рядом с фото ее хозяйки и другими аксессуарами.

Если организаторы выставки «Элегантность и роскошь ар-деко» подразумевали параллель с промышленной парижской выставкой 1925 года, возможно, в качестве выставочного пространства стоило остановить выбор на павильонах ВДНХ. Они уже доказали свою состоятельность как музейные пространства в целом и костюмные в частности. Их изначальная «промышленная» ориентированность со слегка подретушированной временем имперской роскошью как нельзя лучше подошла бы винтажному блеску буржуазных американских бриллиантов. Сочетание индустриального великолепия двух вечных соперников за титул сверхдержавы сформировало бы некое противоречивое единство.

Такое размещение подарило бы выставке и больше столь необходимого ей пространства, а с ним и возможность рассказать свою собственную кураторскую историю, которой в Кремле не было. Больше места можно было отдать и под подписи к экспонатам.

Организаторы выставки проделали колоссальную работу при составлении каталога: он стал подробным словарем стиля ар-деко, поэтому особенно жаль, что 90% интереснейшей информации осталось «за кадром» для посетителей.

Именно информационная неорганизованность во многом помешала кураторам сформулировать четкую идею того, о чем они хотят рассказать. Похоже, что они сделали ставку на эксклюзивность экспонатов, посчитав, что этого будет достаточно. А между тем именно эта эксклюзивность и несомненная ценность коллекции могла бы стать основой для более оригинального кураторского высказывания.

Выставка подобного рода и масштаба — явление в нашей музейной культуре действительно редкое. На выставке представлены 119 предметов из Института костюма Киото, 34 украшения Cartier, 24 — Van Cleef & Arpels, а также 20 эскизов и фотографий из архива Cartier. Это настоящая энциклопедия стиля для любителей моды, и подробная фактология здесь почти так же важна, как сами экспонаты.

Восхищаясь безупречностью нарядов Мадлен Вионне, зрителю интересно было бы узнать, что именно она придумала косой крой, который раньше использовался только для небольших деталей одежды. А ее прямые силуэты с геометрическими узорами — совершенно новая концепция костюма, которая оказала решающее влияние на развитие моды всего XX века.

В полной мере ощутить универсальность гениального испанца Мариано Фортуни можно было, прочитав, что его иконическое шелковое плиссе Delphos обязано своим названием древнегреческой бронзовой статуе «Дельфийский возничий», а ренессансный жакет и платья — «слепки» со средневековых котарди — были созданы с использованием изобретенных модельером техник текстильного производства и метода печати узора по трафарету.

Другими словами, огромный багаж исторических знаний в области костюма и швейных технологий, которыми владели мастера ар-деко, совершенно не был отмечен.

Ар-деко — время активных поисков неконвенциональных источников вдохновения, спровоцированных многочисленными археологическими раскопками и технологическими инновациями. Например, брошь Cartier из золота и серебра, с рубинами, принадлежавшая знаменитой светской даме и хозяйке модного парижского салона принцессе Бибеску, — образец «египтомании» периода ар-деко. К таким переменам в моде и ювелирном искусстве привело обнаружение гробницы Тутанхамона в 1922 году. А колье-воротник Van Cleef & Arpels 1929 года, которым владела египетская принцесса Фаиза, прославилось новыми видами огранки бриллиантов. Тогда основным декоративным приемом ювелиров стала огранка, дававшая камням необычное преломление света в гранях. Наконец, есть вещи просто уникальные, как, например, мундштук «дракон» от Cartier из кости альбатроса, который был участником той самой знаковой выставки ар-деко в Париже 1925 года. Они также заслуживали более яркого акцента.

Многие из экспонирующихся предметов принадлежали леген дар-ным фамилиям, которые у всех на слуху. Жизнь богатых и знаменитых, всегда волнующая публику, получила бы здесь материальное воплощение.

Зрителю стоило узнать, что, например, изящный браслет Cartier старой английской огранки с изумрудами и кораллами принадлежал Дейзи Феллоуз — наследнице швейной империи Singer. Ее называли самой элегантной женщиной мира и законодательницей мод во время ее работы корреспондентом для Harper’s Bazaar. А бандо от Cartier было собственностью другой индустриальной принцессы, дочери владельца American Tobacco Company Дорис Дьюк, которая занималась благотворительностью и организовала Doris Duke Foundation.

Портсигар-несессер с монограммой «С» подарил Коко Шанель один из ее поклонников, герцог Вестминстерский, Хью Гросвенор, а бархатная сумка времен ар-деко принадлежала Жаклин Кеннеди-Онассис, которая приобрела ее в 1970-е и заказала переделку, оставив нетронутой только аутентичную застежку-фермуар. «Минодьеры» — косметички из золота, платины и лака от Van Cleef & Arpels обязаны своим названием прозвищу Эстель, жены Альфреда Ван Клифа, и происходят от французского «minauder» — жеманиться.

Приближая выставку к зрителю, можно было пойти еще дальше и призвать на помощь отечественные референсы. В романе «12 стульев» красочно описано противостояние Эллочки-Людоедки и дочери миллиардера Вандербильда: «В такой великий час к ней пришла Фима Собак. Она принесла с собой морозное дыхание января и французский журнал мод. На первой его странице Эллочка остановилась. Сверкающая фотография изображала дочь американского миллиардера Ван-дербильда в вечернем платье. Там были меха и перья, шелк и жемчуг, необыкновенная легкость покроя и умопомрачительная прическа». Лицезрея роскошь представленных драгоценностей, принадлежавших если не самому Вандербильду, то таким же миллиардерам, как и он, зрители смогут лучше понять, что чувствовала Эллочка.

Если говорить серьезно, то «русский след», несомненно, мог бы быть представлен более широко. Прежде всего, это мощнейшее влияние «Русских сезонов» — его можно обнаружить и в формах, и в линиях, и в цветовой гамме. Конечно, это работы Поля Пуаре, который активно использовал палитру и силуэты так поразившей его «Шехеразады», и многочисленные украшения в невероятно популярной тогда сине-бирюзовой цветовой гамме, как, например, брошь от Cartier из платины, сапфиров и зеленой эмали, принадлежавшая княгине Ольге Палей, жене брата Александра III, а также общая увлеченность ориентализмом и стилем шинуазри, одним из примеров которого на выставке стал несессер «День и ночь» с перламутровыми панно работы художника Владимира Маковского, который специализировался на создании лаков и мозаик из полудрагоценных камней. Этот русский контекст мог бы дать пищу для рождения оригинального кураторского взгляда, но этого не произошло.

Подводя итог, нужно сказать, что при всех своих несовершенствах выставка производит впечатление и ее можно считать громким высказыванием, которые пока редки в российской музеологии моды.