КУЛЬТУРА. ЛОЖЬ И МОДА. МАТЕРИАЛЫ КОНФЕРЕНЦИИ. ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Одежда как правда и как новая мифология: костюмированные перформансы перестройки

Ирина Сироткина — историк танца и двигательной культуры. Канд. психол. наук. Ведущий научный сотрудник Института истории естествознания и техники РАН.

 

1

Одежда может не только скрывать, облачать и драпировать, но и разоблачать, обнажать, показывать. В особенности если речь идет о такой одежде, которая создается в пику чему-то, из отрицания или протеста, — о моде, но только альтернативной. Альтернативная мода — явление мировое, связанное с сообществами маргиналов: рок-музыкантов, радикальных художников-перформеров, богемы, хиппи, панков и других «молодежных субкультур». У нас она появилась одновременно или даже чуть раньше моды мейнстрима. Известны слова Вивьен Вествуд о том, что «в стране серпа и молота моды нет и быть не может» (Альтернативная мода 2011: 47), сказанные в 1989 году, когда она приехала в Москву на Неделю британской моды. Известная панк и фешен-дизайнер ошиблась: там же, на Неделе, была показана коллекция российского модельера Кати Филипповой. Катя придумала стиль «царизм» и образ «царица-панк в изгнании», что в Советском Союзе звучало вполне альтернативно (там же: 48). И в стране серпа и молота музыкантам и актерам нужно было во что-то одеваться, в чем-то выступать. Их костюмы, делавшиеся — за неимением лучшего, импортного — из подручных средств, искусно скомбинированных друг с другом, возможно, и дали начало альтернативной моде (иллюстрации см. во вклейке). Создавалась она, как правило, непрофессионалами и независимо от официальных домов моды. Хотя были и модельеры, эти два занятия совмещавшие, — например, Ирина Афонина, профессиональный конструктор одежды. Она работала в Общесоюзном доме моделей на Кузнецком мосту, обшивала рок-музыкантов, а в годы перестройки подготовила одну из первых коллекций альтернативной одежды, в которой иронически обыгрывалась советская символика и армейская униформа (там же: 14). Альтернативная мода, таким образом, тесно связана с радикальными сообществами и практиками, в том числе художественными, которые в СССР, мягко говоря, не поощрялись. Противопоставляя себя официальной власти, истеблишменту, общепринятым конвенциям, которые квалифицировались как «ложь», она претендовала на то, чтобы говорить от лица «правды».

 

Стиляги и хулиганы

В фильме Валерия Тодоровского «Стиляги» есть эпизод, когда в лекционной аудитории, полной студентов в одинаковой серой одежде, появляется ярко одетый герой-стиляга. Эпизод этот идет под песню «Скованные одной цепью» перестроечной группы Nautilus Pompilius, что усиливает месседж, который несет в себе контраст «униформы» со «стилем». О стилягах — советских денди — прекрасно написала Ольга Вайн-штейн. Наши стиляги не были одиноки: во всех странах альтернативная молодежная мода вызывала гонения, усиливавшиеся прямо пропорционально репрессивности режима (Вайнштейн 2005: 534). В то же время неодобрение большинства было именно тем, чего стиляги добивались своим альтернативным видом, в котором высокий стиль смешивался с низким, а общепринятые клише иронически обыгрывались. Неодобрение могло варьировать, от осуждения со стороны агрессивных бабушек на лавочке у подъезда до исключения из вуза и забрития в армию. «Хулиганы 80-х» — так называется проект Михаила Бастера, художника и участника неформальных движений 1990-х годов. Проект дал начало сайту и выставке в Центре современной культуры «Гараж» (совместно с куратором Ириной Меглинской), «Альтернативная мода до прихода глянца» (2011). Альтернативная мода эпохи перестройки, свидетельствует Бастер, «была дикорастущей и неукрощенной, явившись внезапно, как химическая реакция различных творческих групп андерграунда, которые молниеносно отвоевали собственное пространство на рок-сцене, в сквотах и на официальных подиумах» (Альтернативная мода 2011: 4). О том, что альтернативная мода — это больше, чем просто одежда, и больше, чем привычная нам мода, пишет другой ее исследователь и создатель, художник Георгий Литичевский. Свою статью об этом он озаглавил «Система сверхмоды». По его мнению, «альтернативный костюм до 1980-х — не-одежда; после 1980-х — избыточная сверходежда, перегруженная в смысле look и гигантских размеров (как взрослая одежда на беспризорниках), эксцентрика, экзотизм, отрицание обыденщины» (Литичевский 1996: 25)2.

Отзыв Вивьен Вествуд о том, что в стране серпа и молота не было моды, напоминает анекдотический случай, когда участница одного перестроечного ТВ-шоу сказала: «в Советском Союзе не было секса»3. И уж точно можно сказать, что в СССР не было перформанса. Само это слово в русском языке — неологизм; в четырехтомном «Словаре русского языка» 1984 года оно отсутствует и приходит лишь в начале 1990-х годов. Появление его, по-видимому, связано с перформансами художников-концептуалистов — в том числе московской группы «Коллективные действия» (их акции назывались просто «действия» или «поездки на природу») (Мастеркова 1982; Монастырский 1998). Теперь, когда об истории перформанса написаны и переведены книги, мы знаем, что этот жанр создан еще футуристами, в том числе в России, и появился как протестный. «Перформансы-манифесты, от футуристических до современных, — пишет Роузли Голдберг, — были самовыражением несогласных, пытавшихся найти альтернативные способы исследования и переживания искусства в повседневной жизни» (Голдберг 2014: 8). Появление перформанса иногда называют «идеальным преступлением», поскольку «действиями, производимыми в ходе сотворения пер-форманса, художник расшатывает систему искусства, сам, изнутри» (Гниренко 2000). И хотя задача перформанса — критика искусства4, в общественном сознании он ассоциируется и с политическим протестом. В перформансе больше свободы и импровизации, чем в срежиссированном спектакле, постановке. По этой причине перформанс в СССР долго не существовал, а когда появился, то только в андергра-унде. Ведь в советском официальном театре спектакли должны были пройти несколько официальных инстанций, включая репертком и худсовет, а «массовые гулянья, праздники и пляски» были срежиссированы и проводились согласно инструкциям и методичкам.

Перформанс, в котором случай и импровизация играют гораздо большую роль, чем в театральном спектакле, всегда будет подозрителен для репрессивных режимов. В особенности если понимать пер-форманс в широком смысле, включая, скажем, выступления шутов и скоморохов. Вспомним, что только шуту, кривляке, юродивому позволено говорить при дворе правду. Михаил Бахтин называет официальную культуру, которая претендует на то, чтобы быть единственно истинной, монологичной, — «нудительно серьезной» и репрессивной (Бахтин 1965). Ей противостоит «смеховая народная культура» — буффонада и карнавал: разрушая традиционные границы и нормы, переворачивая «верх» и «низ», она выполняет подрывную по отношению к режиму функцию. На карнавале все переворачивается вверх ногами: серьезное, официальное высмеивается и обнаруживает свою лживость, а шутовское оборачивается истиной. Потому-то все любят шутов и клоунов, а фигура джокера или трикстера превратилась в архетип, один из важнейших символов человеческой культуры. Вспомним Владимира Высоцкого, любимого «шута» советского времени, которому — в песенной, иносказательной, шутовской форме — позволялось быть гораздо более критичным по отношению к режиму, чем обычному гражданину. В песнях Высоцкого люди видели больше правды, чем в официальном дискурсе. В каком-то смысле буффонаду можно назвать «перфор-мансом правды» — как можно говорить о «правде-как-перформансе».

Для того чтобы шутовской перформанс прошел безнаказанно, шут его маркирует: надевает колпак с бубенчиками, выворачивает одежду наизнанку, ходит вверх ногами, говорит в форме притчи или иносказания. Таким образом шут меняет рамки, или «фрейм», — сигнализирует о том, что мы находимся в иной, измененной, по сравнению с привычной, ситуации. Философ Грегори Бейтсон ввел понятие фрейма, чтобы различить две базовые ситуации — «реальность» и «вымысел» (Бейтсон 2000). А социолог Ирвин Гофман стал рассматривать эти фреймы как равноправные, тем самым давая понять, что фрейм «вымысел» может восприниматься не менее «реальным», чем «настоящая реальность» (Гофман 2003)5. Буффонада, розыгрыш, «прикол» или «стеб» (о котором — ниже) переключают фрейм «реальность» на фрейм «вымысел», а потому правила, действующие в первом фрейме, к ним не применимы. За шутки обычно не наказывают, на приколы не обижаются, над стебом лишь смеются. Осмеяние властного дискурса, монологического и репрессивного, выдающего себя за единственную «истину» и «настоящую» реальность, — отличный способ показать ложность и неправоту его притязаний. А если еще и ясно указать на то, что это осмеяние совершается в ином фрейме, отличном от фрейма «реальность», то у шута есть шансы уцелеть.

Театр — это тоже отличный от «реальности» фрейм: действие там происходит «как будто», следует законам не обыденного мира, а воображения, вымысла. В противоположность тому, что Ролан Барт называл «эффектом реальности» (Барт 1994), театр создает «эффект нереальности», и делает он это разными способами, тщательно маркируя измененную ситуацию. Три звонка перед началом, театральный занавес, возвышение-сцена отделяют действие спектакля от повседневности, переключая фрейм с «реальности» на «вымысел». Зритель в театре верит в происходящее лишь условно, отдает себе отчет в том, что перед ним — «ненастоящая», театральная реальность.

Наконец, что же говорит теория фреймов о «перформансе» в узком, специальном смысле? Его еще называют «перформанс-арт» или «искусство перформанса». Перформанс-арт отличается как от «реальности», так и от традиционного театра. Протестная, критическая функция перформанс-арта заключается в том, что он сознательно размывает фрейм «театр», но важно учитывать это двойное отличие. В отсутствие привычных маркеров (сцены, занавеса, зрительного зала в традиционном смысле), перформанс-арт не похож на театр и даже претендует на то, чтобы восприниматься как «реальность». И тем не менее он никак не может быть принят за обыденную, повседневную ситуацию — этому мешает хотя бы то, что участвуют в перформансе специальные люди — художники, перформеры, актеры. Зритель находится в замешательстве, недоумении, не зная, в каком именно фрейме — «реальность» или «вымысел» — пребывает. Цель альтернативного перфор-манса — критика или подрыв как фрейма «подлинная реальность», так и фрейма «театр» путем уничтожения привычных маркеров ситуации и размывания границ.

 

Перформанс выходит из андерграунда

В 1970-е годы перформанс-арт в СССР существовал, но был адресован узкому кругу людей и происходил в маргинальных пространствах. Иногда буквально — в подполье, андерграунде: художники осваивали подвалы, заброшенные здания, городские пустыри. В конце 1980-х мне довелось посмотреть перформанс группы «Среднерусская возвышенность» в полуподвальном помещении (теперь там, кажется, галерея «Пересветов переулок») и побывать на квартирнике — концерте Александра Башлачева в далеком от центра Ясенево. Это — в Москве, а в Нью-Йорке альтернативные художники обживали прежде всего чердаки. По словам Роузли Голдберг, в середине прошлого века «постепенно формировалось общество, которое, к тому же, существовало в одной географической зоне, в центре Нью-Йорка, где были сосредоточены лофты. Никто не хотел ходить ни в театры, ни в галереи — все можно было делать в лофтах, которые были одновременно и домом, и всем остальным» (цит. по: Золотухин 2010).

Итак, в 1970-е годы перформанс представлен в основном художниками московского концептуализма (группы «Коллективные действия» и «Гнездо», Римма и Валерий Герловины, Дмитрий Пригов, родоначальники соц-арта Виталий Комар и Александр Меламид). В первой половине 1980-х годов к ним присоединяются группы «Мухоморы», «ТОТАРТ», «СЗ» и другие. По мнению Георгия Литичевского, «Мухоморы» стали одними из первых разрабатывать свой look — и именно в практиках перформанса (Литичевский 1996: 25). Братья Сергей и Володя Мироненко сочетали армейские сапоги и папахи с усыпанными бриллиантами орденами. Свен Гундлах дополнил джинсовый клеш огромными ушами, а Константин Звездочетов придумал криминально-советский look, основой которого стала тельняшка (вернувшись из армии, он обнаружил, что в тельняшки оделась трайбалистская группировка «Митьки» в Ленинграде).

С началом перестройки, в середине 1980-х годов, приходит «новая волна» перформеров: Владислав Мамышев-Монро, Сергей Курехин и группа «Популярная механика», группы «Среднерусская возвышенность», «Чемпионы мира» и «Новые художники» (Перформанс в России 2014). С концертами «Поп-механики» и связаны первые костюмированные перформансы — дефиле альтернативной моды. Устраивало их московско-питерское движение «Асса», которое Литичевский, по роду их деятельности, называет «перформансо-стайлинговым». В этих пер-формансах-дефиле или, по словам Михаила Бастера, «рок-н-рольных gesamtkunstwerk» принимали участие рок-музыканты, неформальные художники, поэты и даже животные: «Среди прочих искусств в парады ассы влились и показы альтернативной моды, которые придумал московский тусовщик Олег Коломейчук, за свой вклад в движение получивший прозвище Гарри (или Гарик) Асса» (Альтернативная мода 2011: 16). Коломейчук, у которого было много прозвищ — Горилла, Гаврюха, Гарик-ай-люли, — свою коллекцию создавал из элементов готового платья 1950–1960-х годов, которые находил на блошиных рынках. «Освоившись в Москве, — вспоминал он, — я обнаружил Тишинку, где продавались шикарные польта, кителя и чекистская униформа. Качество этих вещей и сейчас считается запредельным, но это мало кто понимает и теперь, а тогда вообще никого такие вещи не интересовали. Мы стали накупать эти „костюмы разведчиков“, наряжались в них и устраивали глумежные акции на улицах. Костюмы обязывали к специальным манерам, которые выглядели клоунскими. Так появился стиль „мертвый разведчик“, или dead spy» (там же: 25). «Дурачество» Гарри Асса имело своего адресата: «просто дефилирование в трусах поверх штанов или с пакетом на голове — это был жест по отношению и к вещам, и к зрителям. <…> Мы пытались привить советским реалиям абсолютно несоветскую культуру, которая, мутировав от скрещивания с реальностью, дала своеобразные всходы» (там же). Всходы действительно были, и богатые, но перформансы часто завершались плачевно: парад асса в 1986 году в Доме культуры Дукат закончился нанесением материального ущерба залу (Литичевский 1996: 26). «Дурачество» парадов асса имело ту же цель, что и классическая буффонада: выйти из фрейма «реальность», чтобы затем эту «реальность» прокомментировать.

 

Стеб и ступор

Основным лозунгом Дома моделей «Ай-да-люли» стал девиз питерских некрореалистов «Безумный род людской, кривляйся и пляши»6. Сценические образы в нем, говорил Гарри Асса, «были нацелены на шок, комбинации вещей вводили в ступор» (Альтернативная мода 2011: 25). Это был именно тот эффект, которого добивались перформеры. Иногда перформанс начинался «со стихов Гора Чахала, или Герман Виноградов потихонечку звенел своими конструкциями. И тут появлялись люди и устраивали хаос — „духи“ наводили порядок. Котельников иногда выступал в роли „русского духа“ с балалайкой, а я „китайско-го“ — с ломом. Девушки дефилировали. Буквально за пять-десять минут публика вводилась в ступор» (цит. по: Щербино 2011). Когда Сергей Курехин и «Поп-механика» впервые появились на союзном телевидении (в программе «Музыкальный ринг» в 1987 году), зрителей шокировала не только совершенно новая для слуха музыка, но и необычный look музыкантов. Один зритель громко возмущался внешним видом Сергея Летова: длинные волосы, собранные в пучок, длинные белые одежды, босые ноги. Когда я однажды взяла на хеппенинг «Среднерусской возвышенности» своего брата-школьника, он был поражен наружностью перформеров и отозвался о них нелестно — в том смысле, что они на людей непохожи. Однако в этом и состояла одна из целей перформанса — демонстрировать «монструзность», чтобы разрушить границы между «человеком» и «нечеловеком», между «нормой» и «ненормальностью» и тем самым отстоять свое право на неконвенциональное высказывание.

Первые эксперименты в перформанс-арт назывались хеппенингами (есть свидетельства, что слово «хеппенинг» пришло в русский язык раньше слова «перформанс»). Хеппенинг — буквально, «то, что случается» — событие без определенного плана или сценария, с открытым исходом.

В отличие от театрального спектакля, здесь не было разделения на сцену и зрительный зал: пришедшие на хеппенинг становились его участниками, и поэтому трудно было сохранить дистанцию между «реальностью» и «вымыслом». Когда границы привычных фреймов рушатся, и человек не может определить, в какой ситуации он находится, возникает ощущение абсурда, ступор. Жанр, в котором играла «Поп-механика», с трудом поддавался определению, что видно из диалога:

1-й: Что такое ПОПУЛЯРНАЯ МЕХАНИКА? Джаз? <…> Концептуальная акция?

2-й: Зачем же так сложно? Просто тотальный синтез… В хеппенинге может произойти все, что угодно, таковы правила игры. <…> Возникает веселая обстановка абсурда, и это как раз то, что нужно. Логика Кэррола, Дали и Беккета! Происходит смещение привычных понятий, и зрительское восприятие подготавливается к самому невероятному (Хеппенинг 1985).

Кроме упомянутых авторов, логика абсурда хорошо иллюстрируется стихотворением Даниила Хармса:

Ноты вижу

вижу мрак

вижу лилию дурак

сердце кокус

впрочем нет

Мир не фокус

впрочем да.

1933

 

Границы между «фокусом» и «не-фокусом», то есть «реальностью», нет, — и читатель вводится в ступор.

Тактика позднесоветского и перестроечного перформанса — это стеб. На закате СССР и в раннее постсоветское время эта была издевка над всем советским. «Одежда, — пишет Ксения Щербино, — становилась маркером новой жизни и новой свободы — глотком вседозволенности, когда за неприкрытый стеб над еще свежим в памяти прошлым уже не сажали» (Щербино 2011). Не случайно слово «стеб» появилось в русском языке почти одновременно со словами «перфор-манс» и «тусовка» — где-то в 1970-е или начале 1980-х. Оно — производное от глагола «стебать» (есть в словаре Владимира Даля), то есть «хлестать», «стегать», «бить плеткой, прутом». «Стебаться» стало означать «насмехаться», «прикалываться» и употреблялось в контексте, подразумевающем некоторую театральность, напыщенность, игривость, то есть перформативность. Стеб — «насмешка», «прикол», шутка над собеседником с элементами иронии, сарказма. Очень важно, что стеб происходит обычно в присутствии осмеиваемого субъекта: человека вышучивали в лицо, но при этом ситуация не переходит в прямое оскорбление. Фрейм здесь сознательно оставался неопределенным, и у человека возникало чувство двоения, вплоть до ступора. Стеб над советским прошлым тоже этим отличался: осмеяние трупа, который еще не успели похоронить, — настолько же смешное, насколько зловещее.

Перформанс с самого своего рождения был нацелен на эпатаж — вспомним «Пощечину общественному вкусу» футуристов. Но стеб — не просто эпатаж; он отличается склонностью к издевательству, высмеиванию, юродствованию и широко использует гротеск, сатиру, иронию и другие фигуры «снижения». В советское время ерничество и стеб противопоставлялись официальному политико-патетическому жаргону, а заодно и всему «великому русскому языку», позволившему себя редуцировать до партийного новояза. По мнению филолога А.Л. Агеева, стеб — «своеобразная культурная самооборона, весьма, впрочем, глухая и не всегда ясно осознаваемая „носителями языка“» (цит. по: Русский язык 1996: 22–23). За стебом, интонацией напора и превосходства, часто скрывается сознание собственной некомпетентности и несостоятельности. Социолог Б.В. Дубин назвал стеб «агрессивно-пародической коммуникацией», цель которой — дистанцироваться, ценностно растождествиться с объектом негативной референции (Дубин 2001: 168). Стебаясь над фигурами, символами и значениями советского, альтернативные художники пытались порвать со всем, что напоминало об СССР.

В то же время у перформанса могла быть позитивная референция — какая-либо привлекательная ценность, идеал. Катя Филиппова — та самая, которая уже в 1989 году показала коллекцию в созданном ею стиле «панк-царизм», — заявляет: «Сочетая советскую военную форму с балетными пачками, коммунистические символы с религиозными, я эпатировала публику, но в то же время пыталась подчеркнуть связь идеологии в России с такими базовыми институтами, как воинство, монархия, религия» (Альтернативная мода 2011: 48). Филиппова признается, что ей было одинаково близко бунтарство панков и стремление к аристократизму, роскоши и блеску, возникшее как «протест против нищеты, которая нас окружала» (там же).

Отличный пример костюмированного перформанса как стеба над советским — платье-объект «Ура!», созданное художницей Милой Введенской весной 1990 года. В упомянутом эпизоде из фильма «Стиляги», демонстративная серость и униформность в одежде — гипербола, художественное преувеличение. Тем не менее и в СССР были люди, которые красивую одежду носили и создавали: в Москве работал Общесоюзный дом моделей, на Кузнецком мосту, и городской7 — в них работали хорошие художники, создавались интересные модели. На Кузнецком мосту, в историческом модном центре Москвы, рядом с Общесоюзным домом моделей находилась редакция «Журнала мод». Напротив располагался (как и сейчас) Московский союз художников (МОСХ). Членом МОСХ и была Мила Введенская; свое платье-объект «Ура!» она сделала для официальной выставки «Художник и модель». Но «Ура!» в то время всеми, даже детьми, понималось однозначно, как часть официального пафосного дискурса. Даже школьники средней школы стебались, говоря о партийных съездах: «сплошное Ура! Ура! Ура!». На платье-объекте Милы Введенской слово „Ура!“ складывалось из гирлянды электрических лампочек; на подоле юбки была закреплена авоська, и в ней лежали треугольные пакеты молока — первое изобретение фирмы «Тетрапак». Фотографию платья (автор — Марк Штейнбок) должны были поместить на обложке мартовского (за 1990 год) номера журнала «Огонек», но в последний момент не разрешили, и она появилась в апрельском номере, со статьей Аллы Боссарт. Съемки, сообщает Мила Введенская, происходили зимой, на крыше дома, где в мансарде размещалась редакция журнала «Декоративное искусство». Декор крыши — скульптурные вазоны с плодами изобилия — прекрасно дополнял идею объекта, а вид на Кремль в ясный морозный день создавал атмосферу торжественности. Моделью была Евгения Андрианова, актриса театра «Бедный Йорик» (его создал Александр Пепеляев в конце 1980-х годов при МГУ) и экспериментальной группы «Сайра Бланш»8. Двумя годами раньше в Общесоюзном доме моделей прошло одно из первых дефиле альтернативной моды, которое организовали Артемий Троицкий и Светлана Куницына. На дефиле выступали группы «Среднерусская возвышенность» и «Звуки Му», стены украшала живопись на ткани Георгия Литичевского, свои коллекции показывали Катя Филиппова и Катя Мосина. Мосина создавала свои модели из гимнастерок, переделанных в приталенный топ, с рукавами и без рукавов, и юбок, как бы сшитых из красного флага с желтой бахромой, прибранных, как занавес Большого театра; аксессуарами служили ордена из блестящих стеклянных камней. Дизайнеру и зрителям это напоминало «слезу комсомолки, над которой надругался красноармеец» — парафраза Ильфа и Петрова, основоположников советского стеба avant la lettre (Кряквина 2016). В том же 1988 году состоялось еще одно альтернативное дефиле, или костюмированный перформанс: в редакции «Журнала мод» была показана коллекция Кати Мосиной и коллекция Георгия Литичевского «ОСВОД». Последняя — еще один пример мягкого стеба над советским. ОСВОД — Общество спасания на водах, основанное еще в 1892 году, в застойные советские годы расцвело. Ему принадлежали восемь предприятий, выпускавших спасательные жилеты, круги, разборные каркасные бассейны, флаги и вымпелы, учебную и наглядную литературу, плакаты. Некоторые из этих предметов напрашивались на осмеяние, чем и занялся Литичевский, в то время — аспирант-историк, писавший диссертацию о Плинии Старшем.

Парад альтернативной моды неполон без Александра Петлюры. Вслед за Гарри Асса, он искал свои сокровища на барахолке Тишинского рынка и затем использовал в костюмированных перформансах, которые устраивал в сквоте на Петровском бульваре. Его музой и моделью там стала пани Броня — соседка Бронислава Анатольевна Дубнер. Она исполняла главную роль в перформансе «Снегурочки не умирают». В проекте «Империя в вещах» Петлюра сделал двенадцать коллекций, отражающих стиль разных десятилетий ХХ века: этот проект Михаил Бастер называет «самой необычной историей России» (Альтернативная мода 2011: 54).

 

Постсоветские мифологии

Альтернативная мода перестройки была продуктом не только стеба над советским, но и творческой его переработки, которую Гарри Асса назвал алхимией: «Я сделал вытяжку из всех культур, создал квинтэссенцию свою алхимическую, добавив к западной моде нашу русскую бесшабашность» (цит. по: Кострова 2011). Что же случилось, когда советское отошло в прошлое — да еще такое, которое хотелось поскорее забыть? В попытке осмыслить альтернативную моду Георгий Лити-чевский спрашивает: возможна ли альтернатива без истеблишмента? И может ли считаться истеблишментом, к примеру, мафиозная «братва», сменившая в начале 1990-х партийную номенклатуру? Ясно одно: в какой-то момент стеб над советским себя исчерпал, у шутки выросла борода. Соц-арт превратился в предмет коллекционирования и обрел коммерческую ценность. Однако альтернативный перформанс исчезать не собирался. Во-первых, перформеры могли найти себе другие объекты для стеба — их и в постсоветское время было достаточно. Объектами негативной референции могли выступать: «символика и семантика массово-потребительского (фигуры шоуменов, клипмейкеров, стереотипные слоганы рекламы, вся эстетика типа „сделайте нам красиво“, которая стремительно складывалась в столь же стремительно нарождавшихся тогда глянцевых журналах для обеспеченных и успешных людей); фигуры и значения профессионалов, специализированного знания, предметной компетентности (от традиционно раздражающих интеллигенцию представителей науки до новых деятелей интеллектуального бизнеса); деятели и риторика перестройки (ее „прорабы“, символы и механизмы мобилизации и сплочения, клишированные фигуры „врагов нового“ и т.п.)» (Дубин 2001: 168).

После первых, очень голодных, постсоветских лет в стране начали появляться продукты и товары, стали открываться супермаркеты, рынок постепенно насыщался. «В 90-е на советских людей хлынул поток ярких, красивых разнообразных товаров, некачественных, но очень желаемых, — комментирует Андрей Бартенев. — Хотелось все съесть» (Андрей Бартенев 2012). В это время он сделал перформанс, где использовал упаковки товаров народного потребления: не только банки из-под супа и колы (как Уорхол), но и «всю помойку, вплоть до трехколесных велосипедов» (там же). Для художника Георгия (Гоши) Острецова объектом негативной референции выступила агрессия консервативного большинства против яркого look’a молодежных субкультур, которую он назвал «костюмофобией». Ей он противопоставил «веселое смехотворчество»: «Я занимался не модой, а костюмированным перформансом в стиле „голубых блуз“9, где тема гиперкоммунизма разрабатывалась мной и Тимуром Новиковым. Тогда мода и перформанс соединились, как на первых парадах 1920-х годов. В моем случае ньювейв наложился на эстетику набиравшего в середине 1980-х популярность наивного искусства. Это было концептуальное впадание в детство» (Альтернативная мода 2011: 28). Гоша жил тогда в сквоте «Детский сад» и создавал «концептуальную игровую среду». Собственную свадьбу он тоже превратил в карнавальный детсад: «жених и невеста в костюмах супергероев регистрировали брак под пальбу игрушечных автоматов» (там же: 26).

Не удивительно — а, скорее, закономерно, что на смену стебу пришло мифотворчество: вместо растождествления с прежними ценностями — создание новых. В десятилетие после начала перестройки кандидатов на позитивные ценности было несколько: религия, мистика и иррационализм (вспомним кашпировских и чумаков); дореволюционное прошлое и в особенности царизм, дворянство и русская аристократия; фигуры национального, «русского народного». Эти ценности вышли на первый план отчасти потому, что наиболее активно запрещались в советское время. Как уже упоминалось, Катя Филиппова придумала стиль «царизм». Другие художники задумали возродить народный костюм, предварительно его модернизировав — чтобы он «возник как будто впервые». Георгий Острецов придавал одежде «магические» свойства, наподобие геометрии силовых линий, утверждая, что в одежде происходит единение тела с душой, тела-микрокосма с макрокосмом, и предполагая воспроизвести таинственное рождение одежды из «духа народного гулянья» (там же). Катя Рыжикова «студентка-модница, пресытившаяся иностранной одеждой» (там же: 30) (к которой имели доступ ее родители-дипломаты) — начала с участия как модель в парадах ассы, а затем решила попробовать себя в качестве дизайнера. В конце 1980-х она с Ирэн Бурмистровой создала дуэт «Кровь с молоком». Темой был соц-арт: их первая коллекция называлась «Железный совок» и включала совки, вилы и другой сельскохозяйственный инвентарь. Однако вскоре девушки стали работать отдельно. Бурмистрова, вдохновляясь «фигу-ринами» Казимира Малевича и Оскара Шлеммера, делала костюмы-объекты из пластика, целлофана, поролона. Ходила легенда, что она продефилировала по Красной площади в костюме-объекте «Ракета», за что была ненадолго арестована (там же). Что касается Кати Рыжиковой, то она вместе с мужем Александром Лугиным в середине 1990-х создала группу «Север». Эта группа положила начало московскому художественному движению за «новую архаику». Название отражало идеи входившей тогда в моду геополитики: в качестве носителя истинных культурных ценностей «Север» противопоставлялся как варварскому «Югу», так и декадентскому «Западу». Идея была та же: с помощью игрового костюмированного перформанса возродить и обновить религиозное чувство, вдохнуть новую жизнь в языческий миф. В своих первых авангардистских коллекциях Рыжикова «иронично сочетала элементы этно с псевдоиндустриальным стилем» (там же: 37), а позже стала соединять архаику и техно. Группа устраивала перформансы в духе шаманистских и неоязыческих обрядов, с огненными шоу и авангардным музыкальным аккомпанементом. У нее было несколько проектов: «Техно-заговор», «Техно-хоровод», «Северное видео», «Северное фото»; существовала секция электронного искусства «Северное сияние» и даже «Шок-школа»; практиковались «трансритуальные психоактивные игры». Себя Катя называла «Волшебницей» и в ритуалах исполняла роль «Матери». В клубе «Акватория» в московском Южном порту группа провела перформанс «Мать-земля», в котором Катя «рожала». Другим перформансом стала «Сказка „Марья Моревна“». Съемки пер-форманса проходили и в помещении, и в Нескучном саду — на островке посередине пруда-купальни. Героями «Сказки» были Моревна, Кощей, Лаборантка Северного ветра (на фотографии на ней — пальто из кожзаменителя, раскрашенное шариковой ручкой). Перформансы тщательно фиксировались с помощью художественной фотографии, поскольку их авторам ставили задачу «включить фотознак в традицию», создать новый знак, или «икону», «русскости». Катя Рыжикова сравнивала это с тем, как в недалеком прошлом иконическим знаком «русскости» служили иллюстрации художника Ивана Билибина к русским сказкам, всеми любимые и широко известные. Для этих художников «русская идея» была прежде всего «невербальной парадигмой» — раскрывавшейся через визуальное10. В 1998 году выставка костюмов и других объектов Кати Рыжиковой прошла в Выставочном зале на Малой Грузинской. Вполне понятно, что попытку создать перформанс-обряд, перформанс-миф приветствовали апологеты «русского мира»11. Повлияла группа «Север» и на Андрея Бартенева (в одном из своих публичных выступлений он признался, что это — его любимая группа).

Идея превратить перформанс в обряд или ритуал, наполнить неким сакральным смыслом манила многих художников, искавших новые источники и новую энергию для своего творчества. Про родство перфор-манса с ритуалом антропологи и теоретики сцены писали уже в начале 1980-х годов (Turner 1982). В современных performance studies — исследованиях театральности и перформанса — используются понятия, подсказанные этнографическим изучением ритуалов рождения, инициации и смерти, такие как «liminal experience» — «опыт перехода», «пороговые переживания». Согласно этим взглядам, представление-перформанс считается успешным в том случае, если зрителю удается выйти за пределы обыденного восприятия, пережить «опыт лими-нальности», преобразиться духовно — иными словами, если спектакль в определенном отношении подобен ритуалу (Фишер-Лихте 2015: 345–346). «Когда обычное воспринимается как необыкновенное, когда бинарные оппозиции разрушаются и вещи превращаются в свою противоположность, у зрителя появляется ощущение волшебства» — пишет теоретик перформанса Эрика Фишер-Лихте, во многом повторяя давнюю концепцию Николая Евреинова о преображении через театр и «театральность» (Фишер-Лихте 2015: 347; Евреинов 2012).

В 1988–1989 годах к мифу обратилась и питерская группа «Свои». Ее образовали художники, работавшие вместе с Антоном Адасинским, основателем танцтеатра «Дерево», над оформлением его спектаклей в Ленинградском дворце молодежи. «Свои» вскоре начали устраивать собственные выступления на улицах города. Они — пишет Анна Матвеева — создавали театр художника, как мир некоего сакрального, завораживающего представления (Матвеева 2015). Перформансы «Своих» — «Самолет», «Кабинет доктора Калигари», «Двое» — проходили на Пушкинской, 10, где жила колония художников и музыкантов «Андеграунд». Выступления «Своих» в пространствах города стали, по словам Матвеевой, точным отражением «праздника абсурда 1990-х», который разворачивался тогда на территории огромной страны.

Обращение к мифу и мистике, неотрадиционализм в сочетании с нео авангардом — это одно из направлений, которым следовал альтернативный перформанс, выйдя за пределы стеба над советским. Другое направление вело его в сторону западных ценностей, в том числе индивидуализма и феминизма. Питерские художницы Наталья Пер-шина-Якиманская и Ольга Егорова, больше известные как Глюкля и Цапля, объединились в дуэт «Фабрика Найденных Одежд». О ней рассказывает Цапля:

«Начало 90-х — это время культуры проживания. Оно связано с дендизмом, культурой наряжания. Женщины-денди в литературе не описаны, хотя они существуют. Мы с Глюклей были по-своему денди. Мы тогда были очень увлечены формой. С одной стороны, мы были уверены, что форма создает содержание, а с другой — что наше сложное содержание требует особенной формы. Вот мы эту форму и создавали с помощью одежды. Делали такое эфемерное, каждодневное искусство. Как мы потом стали говорить — костюм-объект. Произведение искусства, которое носишь на себе. Материалом для этого была старая одежда. Новая казалась нам дико тупой» (Артюх 2008).

Поиски новой референции для альтернативного перформанса — в особенности референции позитивной — оказались настоящим вызовом для художников. Многие из тех, кто начинал в советское время и основывал свои перформансы на стебе, не смог сменить тактику и ушел из искусства12.

 

Конец «героической» эпохи

1990-е годы у нас принято называть «лихими», вкладывая сюда оба смысла: и «пагубные» и «геройские», «героические». Но вот десятилетие подошло к концу. На рубеже тысячелетий перформер и исследовательница Юлия Гниренко констатировала «угасание интереса к перформансу» (Гниренко 2000). Причиной она назвала то, что задача этого вида искусства — задача обновления, смены художественного мышления у художников и зрителей на тот момент оказалась выполнена. Андрей Бартенев считает причиной того, что радикальный перфор-манс к концу 1990-х годов угас, политику галерей, которые в поисках грантов стали ориентироваться на западные образцы и поддерживать художников, подражающих западным13. Еще одна причина — стремительный рост числа галерей и клубов. Их новая публика, проматывающая шальные доходы, ждет от перформанса не критики, а развлечения. Радикальный перформанс уступает место чисто развлекательному и гламурному. По словам Михаила Бастера, в клубе «Титаник» под арт-директорством Олега Цодикова «богема 80-х — 90-х в последний раз сошлась вместе, погрузилась на фешенебельный ковчег, отправилась в XXI век — и (хоть и концептуально, в соответствии с названием) утонула» (Бастер 2015). Именно в этом клубе состоялось последнее асса-шоу под названием «Агония огненного жирафа». «Новые хозяева жизни и их дамы, — комментирует Бастер, — постепенно вытеснили богему и экспатов из многих злачных мест Москвы. Мода, музыка и арт-перформансы превратились в элемент „клубного шоу“ для людей, прогуливающих шальные доходы во времена кризиса и рейдерства конца 90-х» (там же). Наступала эпоха «нефтяного изобилия» — и, как следствие, политического консерватизма. Бывшие художники-маргиналы частично попали под флаги политиков разного толка.

Итак, на вопрос Литичевского — как трансформируются альтернативный перформанс и альтернативная мода в отсутствие истеблишмента — можно ответить: они перестают пародировать господствующую идеологию и изобретают свою — например, мифологию неоязычества или нового дендизма. Но останется ли при этом перформанс альтернативным — в особенности если при этом он превращается в «арт» и интегрируется в мировую систему искусства? А ведь траектория многих перформеров 1990-х выглядит именно так.

Мы вернулись к тому, с чего начали: альтернативная мода — движение мировое. Недели и фестивали альтернативной моды регулярно проходят в Берлине, Маастрихте, Нью-Йорке, Лондоне. В них участвуют и российские художники, включая «великого и ужасного» Андрея Бартенева и его талантливого ученика Романа Ермакова, автора «живых скульптур». Радикальными такие перформансы назвать трудно: скорее, они — привлекательный «арт», искусство, прекрасно встраивающееся в индустрию развлечений. Абсурд и буффонада там укрощены и приручены и никого не вводят в шок и ступор (да и возможно ли это с новой, по-западному искушенной публикой?), а только приятно щекочут нервы. Но, по сравнению с попытками превратить бывший радикальный перформанс в новый фундаменталистский миф, это, пожалуй, не такой плохой исход дела.

Железный занавес пал, мир изменился. Гарри Асса еще мог считать, что у него конкурентов «не было и не будет никогда. С Готье мне, что ли, конкурировать? Или с Гальяно? Я тебя умоляю. Они бизнес делали, а мы просто резвились. Я не зарабатывал ни копейки, наоборот, тратил, на свои деньги всех одевал. Благо все стоило копейки. Многие вещи мне просто дарили. Дедушки-разведчики поумирали, а костюмы, сшитые для них на заказ, остались» (цит. по: Кострова 2011). Поумирали не только дедушки — умерла старая система. Художникам-перформерам приходилось жить по новым правилам, искать новые ресурсы, включая денежные, и доказывать свою творческую состоятельность перед лицом не узкосоветского, а всего внезапно расширившегося мира.

 

Литература

Альтернативная мода 2011 — Альтернативная мода до прихода глянца. 1985–1995. Каталог выставки. Центр современной культуры «Гараж», 28 апреля — 12 июня 2011 [Кураторы Михаил Бастер, Ирина Меглинская. Текст М. Бастер, Е. Федотова и др.]. М., 2011.

Андрей Бартенев 2012 — Андрей Бартенев наконец рассказал все о своем прошлом при свидетелях // Interview: Russia. 2012. 17 февраля. www.interviewrussia.ru/art/andrey-bartenev-nakonec-rasskazal-vse-o-svoem-proshlom-pri-svidetelyah.

Артюх 2008 — Артюх А. Глюкля и Цапля: «Преодолевать страх — это мы любим!» // Искусство кино. 2008. № 8. kinoart.ru/archive/2008/08/ n8-article21.

Барт 1994 — Барт Р. Эффект реальности // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 392–400.

Бастер 2015 — Бастер М. После уроков. Художники, дизайнеры, байкеры, рейверы, депешисты и все-все. Новая молодежная культура 1990-х в фотоистории из архивов Михаила Бастера («Хулиганы-80») // Colta. ru. 2015. 13 февраля. www.colta.ru/articles/school90/6314.

Бахтин 1965 — Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.

Бейтсон 2000 — Бейтсон Г. Экология разума / Пер. с англ. Д. Федотова. М.: Смысл, 2000.

Вайнштейн 2005 — Вайнштейн О. Денди: мода, литература, стиль жизни. М., 2005.

Гниренко 2000 — Гниренко Ю. Перформанс как явление современного отечественного искусства. Дипломная работа: Уральский гос. университет. Екатеринбург, 2000. www.gif.ru/texts/txt-gnirenko-diplom/.

Голдберг 2014 — Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней / Пер. А. Асланян. М., 2014.

Горбашева 2006 — Горбашева А. Свен Гундлах: «Оно упакованное, но не живое» // Профиль. Еженедельный журнал. 2006. № 19 (480). web. archive.org/web/20070503052526/http://www.profile.ru/items/?item=18994.

Гофман 2003 — Гофман И. Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта / Пер. с англ. под ред. Г. Батыгина. М., 2003.

Дубин 2001 — Дубин Б. Кружковый стеб и массовые коммуникации: К социологии культурного перехода // Слово — письмо — литература: Очерки по социологии современной культуры. М., 2001. С. 163–174.

Дугин 2005 — Дугин А. Вся власть — Северу. Евразийский перфор-манс // Арктогейя. 2005. 24 июня. www.arcto.ru/article/1314.

Евреинов 2012 — Евреинов Н. Откровение искусства / Подгот. изд. К. Пьералли. СПб., 2012.

Золотухин 2010 — Золотухин В. Роузли Голдберг: «Перформанс стоит не на обочине, а в самом центре искусства ХХ века» // Театр. 2010. № 1. oteatre.info/rouzly-goldberg/.

Кострова 2011 — Кострова Н. Москва до прихода глянца // www. afisha.ru. 2011. 29 апреля.

Кряквина 2016 — Кряквина Е. Главные герои российской моды 1990-х рассказывают, как это было // Interview: Russia. 2016. 19 августа. www.interviewrussia.ru/fashion/glavnye-geroi-rossiyskoy-mody-1990-h-rasskazyvayut-kak-eto-bylo_.

Литичевский 1996 — Литичевский Г. Система сверхмоды // Художественный журнал. 1996. Т. 15. С. 25–28.

Мастеркова 1982 — Мастеркова М. Московские перформансы // Журнал А-Я. 1982. № 4. С. 5–11.

Матвеева 2015 — Матвеева А. Места силы неофициального искусства Ленинграда-Петербурга. Ч. 3. Клуб друзей электрика Карабутова // Артгид. 2015. 15 октября. artguide.com/posts/896.

Монастырский 1998 — Монастырский А., Панитков Н., Алексеев Н. [и др.]. Коллективные действия. Поездки за город. М., 1998.

Хесед 2014 — Хесед Л. Перформанс. Расширенная версия [Рец. на кн.: Роузли Голдберг. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней] // Октябрь. 2014. № 9. magazines.russ.ru/october/2014/9/14h-pr. html#_ftn3.

Перформанс в России 2014 — Перформанс в России. 1910–2010. Карто-гра фия истории. М., 2014 [Каталог выставки «Перформанс в России: картография истории». Музей современного искусства «Гараж», 17 октября — 5 декабря 2014]. garagemca.org/ru/event/russian-performance-a-cartography-of-its-history.

Щербино 2011 — Щербино К. Наивность имперского дивертисмента // Теория моды: одежда, тело, культура. 2011. № 21. С. 315–319 [«Альтернативная мода до прихода глянца», 1985–1995. Центр современной культуры «Гараж», Москва. 28 апреля — 13 июня 2011. www.nlobooks.ru/node/2702].

Хеппенинг 1985 — Хеппенинг (диалог) // Молодежная субкультура 1980-х. Старый Рокер. СПб., 1985. www.kompost.ru/nt_heppening_dialog_.html.

Русский язык 1996 — Русский язык конца ХХ столетия (1985–1995). М., 1996.

Фишер-Лихте 2015 — Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Пер. с нем. Н. Кандинской под общ. ред. Д.В. Трубочкина. М., 2015. Turner 1982 — Turner V. From Ritual to Theater: The Human Seriousness of Play. N.Y., 1982.

 

Примечания

  1. Я благодарю Людмилу Алябьеву за приглашение на конференцию «Ложь как фактор социальной жизни» (Петербург, 27–29 мая 2016), где был доложен первый вариант статьи, организаторов фестиваля «Остров-91» (Москва, Музеон, 20 августа 2016), где тема была развита. Мои сердечная признательность Евгении Андриановой, Миле Введенской, Георгию Литичевскому, Александру Марову и Дмитрию Федотову, поделившимся своими воспоминаниями, соображениями и фото.
  2. Я благодарю Георгия Литичевского за предоставленный скан статьи.
  3. «…а была любовь» — продолжила она, но цитату ради смеха укоротили.
  4. Голдберг призывает не путать перформанс с политическим акцио-низмом; противоположной точки зрения придерживается, например, А. Эпштейн в книге «Тотальная война. Арт-акционизм эпохи тандемократии» (2012) (цит. по: Хесед 2014).
  5. Я благодарю Дмитрия Федотова за обсуждение этой мысли.
  6. Измененная цитата из «Плясок смерти» Шарля Бодлера: Потешный род людской! На всех широтах мира / Кривляйся и пляши, но знай, в любом краю / Примешивает смерть, надушенная миррой, / К безумью твоему — иронию свою.
  7. В конце 1980-х гг. он находился на проспекте Вернадского; я посещала его подвалы, где висели остатки коллекций. Подвалы эти казались мне тогда сокровищами Синдбада — модели можно было купить.
  8. Название «Сайра Бланш» — хороший пример стеба; происходило оно от консервов «Сайра бланшированная в масле», которыми тогда питалось пол-России. Евгения Андрианова вспоминает: «Впечатление от их спектаклей всегда было очень сильное, и главное, чего не было ни у кого, это то, что зрители вдруг начинали чувствовать, что на сцене ничего не происходит, а все случается, как бы само собой, как бы внезапно, но постоянно и закономерно. Зритель ощущал себя причастным к этому действию и многие рвались на сцену, думая, что это волшебство может произойти и с ними. Казалось, все так просто и так сильно. Казалось, что они ничего особенного не делают, а просто пространство вокруг них какое-то особенное. Казалось, только войди туда, и сразу станешь сильным, свободным, легким.  И оно не было закрыто» (из статьи «Сайра Бланш» Евгении Андриановой на ее странице ВКонтакте).
  9. Скорее всего, он имеет в виду агит-театр второй половины 1920-х гг. «Синяя блуза».
  10. По сообщению Александра Марова, фотографа проекта.
  11. Одним из поклонников группы был небезызвестный Александр Ду-гин; см.: Дугин 2005.
  12. Один из самых ярких перформеров начала 1980-х гг., участник групп «Мухоморы» и «Среднерусская возвышенность» Свен Гундлах сообщает, что решение покинуть искусство пришло, «когда в Кельне галерейщик продавал мою работу коллекционеру. Я вдруг понял, что он продает не работу, а историю вокруг нее: „Русский художник, сидел в тюрьме за антисоветские акции, сумасшедший…“» (цит. по: Горбашева 2006).
  13. Андрей Бартенев в своей лекции на фестивале «Остров-91» (Москва, Музеон, 20 августа 2016).