Рецензия

Полубог деталей


Борис Кудряков. Горящий натюрморт. 1972

Проза легендарного фотохудожника и одного из хранителей духа петербургской «второй культуры» — огромный пласт опыта с 1970 по 2005 год, год кончины: именно столько охватывают рамки избранной прозы, расположенной вовсе не в хронологическом порядке. Истоки этой прозы были очевидны для всех во «второй культуре» — Л. Добычин, но также и сюрреалистические техники, воспринятые косвенными путями, и Джойс, и переводы «Махабхараты» и других восточных книг, и вообще специфическая книжная культура, в которой книга редка настолько, что хочет заменить человеку чувства. Но ни к чему Кудряков так не строг, как к книгам и книжности: чтение его прозы действует отрезвляюще после стольких нелепых мнений о культуре как отдушине в застойной глухоте. Цель Кудрякова — как раз показать, что легко могут восприниматься любые сюжеты из мировой литературы, хоть из «Одиссеи», хоть из «Комедии» Данте, но пока мы переживаем их как отдушину, они в сюжете нашей жизни будут скорее во вред. Неудавшаяся битва, нелепая одиссея, несбывшееся приключение, невозможность даже самого галантного и фривольного сюжета — стержень прозы Кудрякова.

Гран-Борис, как называли его друзья, ни в фотографии, ни в прозе не был художником деталей, продуманных и приглаженных символов, очевидных намеков и бьющих в глаза цитат. Его детализация другая, именно как на больших полотнах, где не доходит дело до отделки, но где нельзя пройти, не заметив оказавшихся перед нами подробностей. Это работа не аккуратного исполнителя, даже самого благонамеренного, но поэта возможностей, которого увлекает сама возможность сказать что-то вызывающее. За советской графоманией, заполнением листов членами Союза писателей, долго не могли разглядеть такую прозу, в которой нет жеманства или стилизующих кружев, но которая буйством стиля и точностью попадания в самые болевые точки поспорит и с самыми продуманными повествованиями.

Такая проза строится не как сооружение, поддерживающее отдельные мысли и характеры, но как эксперимент, позволяющий нраву самого писателя и нраву самого читателя развернуться и дойти до опасной черты. Мы оказываемся внутри мира Достоевского или внутри мира безумия, но не заражаемся жизнью этого мира, а только смотрим, не затекли ли у нас ноги и не стали ли стеклянными глаза. Как старинный врач, определяющий по цвету кожи симптомы болезней, так и Кудряков определяет по реакции на кошмарные, злобные, немилосердные ситуации степень зараженности безумием каждого из нас. Безумие может поразить не только слабого: рутинные действия, слишком понятные образы, слишком рискованные сближения, кажущиеся допустимыми, ведут к социальному помешательству.

http://www.colta.ru/storage/image/12958/file.jpg
Борис Кудряков. Автопортрет. Ленинград, 1973

Проза Кудрякова требует смотреть, где еще наши чувства, наша способность очнуться — в своих правах, а где в свои права вступает ненасытная смерть. Магистральная проза семидесятых годов «Встречи с Артемидой» как раз говорит о невозможности нового Актеона или нового Эндимиона: встреча с плотью никогда уже не может быть встречей с загадочной или манящей глубиной, но только встречей с собственным провалом, с собственной невозможностью утвердиться на уже испытанных и обесценившихся наслаждениях. Тем более невозможна и любовная авантюра: все, что прежде казалось эффектным жестом, пробуждающим эротическое чувство, теперь оказывается нервической реакцией, прожорливостью, испугом перед смертью или признанием своей зависимости от факта смерти.

Но неверно было бы видеть в такой прозе вариацию всем известных экзистенциалистских мотивов, пусть даже приправленных неизвестным экзистенциалистам чувством свободы от бедных и ограниченных самоинтерпретаций, а не только личных страхов. Для Кудрякова было важнее показать, что не только мечты и желания, но и привычные сюжеты стали иллюзорны: любая Цирцея окажется пьяной соседкой, а остров наслаждений — инвалидностью, давящей на жалость и потому вроде бы как усладительной. Проза Кудрякова — это проза не сравнения готового неизвестного с неготовым известным, когда, например, наслаждение в бою объясняют по сходству с любовным наслаждением, но, наоборот, постоянное отказное движение. Мы знаем, что виктимное наслаждение мнимо, и потому лучше с ним сравнить сюжетные наслаждения.

Кудряков говорит о том, как стала невозможна иллюзия как конструктивная часть повествования, как условные классицистские кулисы, на фоне которых быстрее и эффектнее может разыграться действие. Такая ткань иллюзий была уместна, когда герою надо было тренироваться в плетении речей, но повествователи Кудрякова думают о том, чтобы избавиться не только от случайно вплетшихся в речь штампов, но и от речи как осторожного прислушивания к себе, от речи как рамки доверительных или деловых отношений. Такая речь даже не ложна, она просто скучна. «В обычном вопросе “Какая сегодня погода?” таится, помимо утверждения скуки, состояния праздности, провокация на разговор — сначала о погоде, а потом: что вы читаете по ночам?» — вопросы у Кудрякова не просто провоцируют, они выпадают, но так как они не могут стать нашими жребиями, они становятся безумием вопрошающего, запустившего вопросы в окружающий мир и потому много возомнившего о своей власти над миром.

В книгу включены пьесы Кудрякова, где как раз отсутствие иллюзорных кулис — главная тема. Хотя в этих пьесах есть и вся гамма Беккета, и черты постдраматического театра, усиленные пародийным пафосом в произнесении самых технических терминов и самых избитых цитат, важно, что герои не могут выдохнуть или переодеться за кулисами. Они должны прямо показать зрителю, как и по какому праву они вообще поднимаются на сцену со своей нелепой деревянной пластикой и со своими неуместными шутками. Этот вопрос находит разные ответы. В «мелодраме» «Эверест» имитируется допрос, к которому ведут все дороги разговоров и подшучиваний — не как к следственным действиям полиции, а как к форме безумия из-за того, что в мире воображаемых ценностей сказать оказывается нечего. В пьесе «Дверь» к безумию так же ведут советы и инструкции, точнее, неразличение между ними со стороны тех, кто ищет свою дверь и свой путь.

В пьесе «Впереди земля» пародируются журналистский репортаж и прислушивание к поэзии природы: оказывается, что природа слишком много лжет, а журналисты даже и не просто лгут всегда, а уничтожают саму возможность правды. Множество приемов, от имитации киномонтажа до платоновских диалогов, помогает понять одно: если мы воображаем природу обязательной, она не свободна, а если думаем о культуре, забывая о природе, то природа свободна и с нами разделаться. Лучше поэтому просто не торопиться идти за своим воображением не только тогда, когда оно дало плоды (это умеют, здесь осторожны многие писатели), но и когда оно дает первые всходы. Слишком много вещей, за которыми можно идти.

Самая ранняя проза из вошедшей в книгу, «Лысое небо», как раз показывает, как невозможна весть из прошлого: «просвистела у виска стальная ласточка». Ни одна попытка прожить обычные сюжеты мысли — охота на истину, желание блага, постижение собственной тени и прочие куклы из арсенала философии в античных или галантных одеждах — удачной быть не может. Равно как рассказ «Летний денек» с чеховской безжалостностью показал невозможность наблюдения: даже самое невинное естественнонаучное или игровое наблюдение оказывается предательством сокровенного, в котором как раз Кудряков не усомнится. Но удачным может быть другое: само письмо, которое не предает вещи, которое гуляет вокруг вещей, давно уже гуляющих сами по себе. Этот танец мысленной прогулки, чуждый сравнениям и оценкам, требует постоянного описания боли впечатлений ради хоть какого-то живого представления о вещах. Но именно такая боль и оказывается единственным возможным продуктивным самоограничением: не испуг и не скупость, но аффект.

Составители включили и «дневник писателя» Кудрякова — реакцию на жизнь в 1990-е. Здесь не заканчивается проза, но начинается Одиссея.