МЕЖДУ ПРОЗОЙ И ПОЭЗИЕЙ
Между поэзией и прозой

Igor Vishnevetsky. Between Poetry and Prose

 

Игорь Георгиевич Вишневецкий (науч­ный сотрудник, Университет Карнеги и Меллона, Питтсбург, США; Ph. D. in Slavic Languages) vishnevetsky@gmail.com.

УДК: 82-1:82-3, 82.09, 882

Аннотация:

В статье предложен краткий сравнительный анализ двух экспериментальных книг, отмеченных в 2015 году Премией Андрея Белого, а имен­но: «Советских кантат» Сергея Завьялова (премия за поэзию) и «Живых картин» Полины Барсковой (премия за прозу). Оба сборника рассмотрены в контексте творческих поисков каждого из авторов. Речь также идет о порубежных литературных практиках, выводящих Завьялова и Барскову и других русских авторов экспериментального направления за пределы жесткого противопоставления поэзии и прозы. Ставится вопрос о более точном разграничении поэтического и прозаического. Предлагается взглянуть на «прозаизацию» экспериментального стиха, а также на присвоение экспериментальной прозой элементов «поэтического высказывания» как на весьма плодотворное направление в развитии новейшей русской литературы.

Ключевые слова: Сергей Завьялов, Полина Барскова, поэзия, проза, русская литература, экспериментальная литература

 

Igor Georgievich Vishnevetsky (Carnegie Mellon University, Pittsburg, USA; PhD in Slavic Languages) vishnevetsky@gmail.com.

UDC: 82-1:82-3, 82.09, 882

Abstract:

Vishnevetsky presents a short comparative analysis of two experimental books, both winners of the 2015 Andrey Bely prize: Sergei Zavyalov’s Sovie­t Cantatas (poetry prize) and Polina Bars­kova’s Tableaux Vivants/Living Pictures (prose prize). Both collections are examined in the context of the authors’ creative paths. Vishnevetsky also discusses the liminal literary practices that are moving Zavyalov and Barskova, along with other experimental Russian writers, beyond the limits of strict divisions between poetry and prose. He proposes looking at the «prosaicization» of experimental verse, as well as experimental prose’s appropriation of elements of the «poetic utterance» as a highly productive trend in the development of contemporary Russian litera­ture.

Key words: Sergei Zavyalov, Polina Barskova, poetr­y, prose, Russian literature, experimental literatu­re

 

 

I

У авторов книг, о которых пойдет речь ниже, казалось бы, есть общее: оба роди­лись в северной столице России — Сергей Завьялов (р. 1958) в ее быв­шем имперском пригороде, Царском Селе (тогда и по сию пору именуемом Пушкиным, в честь самого известного выпускника Царскосельского лицея), Полина Барскова (р. 1976) в самом городе, известном его тогдашним жителям как Ленинград; оба по образованию, полученному ими в стенах Ленинградского/Санкт-Петербургского университета, филологи-классики; оба получили известность как стихотворцы; наконец, обе разбираемые книги были отме­чены в конце 2015 года петербургской Премией Андрея Белого.

Далее начинаются различия. Завьялов и Барскова принадлежат к разным литературным поколениям, да и начинали по-разному: Завьялов — в неподцензурной ленинградской литературе, в самиздате, среди тех, кто так до конца и не принял ни советской, ни постсоветской реальности; Барскова — как баловень судьбы, поэт-вундеркинд, дебютный сборник которого вышел, когда ей было пятнадцать лет, еще в советском Ленинграде. Античное наследие остается исключительно важным для Завьялова, жанр его «Советских кантат» [Завьялов 2015] восходит к древнегреческому дифирамбу; а вот в «Живых картинах» Барсковой [Барскова 2014] почти никаких отсылок к античности не найти, кроме разве что названия рассказа «Персефонина роща» (но это общекультурный багаж; образованному русскому читателю стыдно не знать, кто такая Персефона и зачем она приходит в наш мир) и, конечно, посвящения рассказа прозаику Марии Рыбаковой, тоже филологу-классику, чье имя еще всплывет в нашем разговоре. Наконец, предельно прозаизированные «Советские кантаты» Завьялова отмечены Премией Белого по разряду поэзии, а написанные во многом по стихотворным принципам «Живые картины» Барсковой были премированы по разряду прозы.

Насколько важны или не важны все эти сходства и различия — решать читателю, не мне. Человеческий ум всегда находит систему даже там, где ее нет и быть не может.

Гораздо больше меня занимает фундаментальное разграничение между стихом и прозой, на важность которого указывают как сами тексты «Советских кантат» и «Живых картин», так и их восприятие критикой и премиальными жюри (очень близкие к стихам «Живые картины» попали в конце 2015-го и в короткий список премии «Нос», вручаемой исключительно за прозу).

Начнем с того, что разграничение это остается не до конца осмысленным в среде тех, кто решается на критические, оценочные суждения о новейшей русской литературе. В силу крайней непроясненности, точнее, необговоренности (а значит, и не полной обдуманности) вопроса критиками и даже исследователями новейшей литературы высказываются подчас самые крайние суждения, наиболее распространенное (и самое наивное) из которых — считать границу между прозой и стихом несуществующей. Ситуация куда сложнее. Ю.Б. Орлицкий, много занимавшийся вопросом о разграничении прозы и стиха [Орлицкий 2002], пришел к вполне неутешительному выводу об отсутствии у нас какого-либо общепризнанного критерия, за исключением чисто графического: записанное в столбик принято считать стихами, а в строчку — прозой. Вывод Орлицкого — скорее диагноз, чем реальный разграничитель. При всей простоте графический принцип работает не всегда и не везде. Поэма о Гильгамеше и древнеегипетские гимны не записывались их создателями в столбик. А русский поэт Степан Шевырев, напротив, записывал некоторые свои экспериментальные стихи и переводы 1830—1849-х в строчку: верлибра тогда еще не существовало; но уже в середине 1840-х русский свободный стих в последующем его понимании узаконил протеже Шевырева Фет. Много интересовавшийся просодическими, стихотворными новациями Иван Тургенев, пародировавший в письмах верлибры Афанасия Фета, а в «Дыме» давший первый образец характерно «бродского» стиха — за сто лет до Иосифа Бродского, — также называл свои прозаические миниатюры «стихотворениями». Некоторые же современные прозаики, например Мария Рыбакова в романе «Гнедич» [Рыбакова 2011] или Дмитрий Данилов в своих коротких полудневниковых зарисовках нон-фикшн, записывают повествование в столбик, что не делает ни «Гнедича» Рыбаковой, ни короткую прозу Данилова не-прозой. Хотя сами авторы порой и мыслят иначе. Рыбакова иногда представляет себя как прозаика и поэта, а Данилов недавно выпустил в Нью-Йорке два сборника отличных миниатюр нон-фикшн, почему-то обозначив их как «стихи»[1], причем второй сборник, «Переключатель» (2015), даже был отмечен поэтической премией журнала «Новый мир» «Anthologia» за 2015 год, что вносит еще бóльшую путаницу в и без того запутанное состояние дел.

 

Вообще-то у прозы есть свой,

куда более сложный, менее регулярный,

чем у стиха,

ритм, и потому естественней

записывать такую речь,

романную или нон-фикшн —

особенно если перед нами дневник —

в столбик.

Так  выразительней и ритмичней.

Любой мало-мальски

мастеровитый писатель 

знает об этом

(и в блогах подобных записей — тьма).

 

Но если я все, что перед глазами, решу зарифмовать и записать простыми регулярными стихами — сплошь пятистопным ямбом (так сказать, чуть менее оскомину набившим, чем ямб четырехстопный), то едва ли за потоком, мысленно поплывшим — куда? куда угодно, — вы права признаете чего-нибудь, что больше, чем слов поток.

И это будет правильно.

Между тем ни заново открывать Америку, ни изобретать велосипед не требуется. Наука о литературе ХХ столетия назвала достаточно критериев для отделения стиха от прозы.

В прозе верховенствует разворачивающийся во времени сюжет, она полифонична, многоголосна (в бахтинском смысле). Остальные элементы — бóльшая или мéньшая ритмическая организация, графическая запись самого теста и прочее — для прозы вторичны. Андрей Белый писал в 1900—1910-е свою великую экспериментальную прозу — четыре «симфонии», «Петербург», «Котика Летаева» — предельно ритмизуя фразу и группы сцепленных друг с другом фраз, начиная каждую новую фразу-стих с новой строки, используя головокружительную графику «лесенкой», но все это не превратило его прозу в поэзию. И с многоголосием, и с сюжетом у Белого было все в порядке.

В поэзии же верховенствует яркий образ, а кроме того — стихотворная речь монологична по преимуществу. В поэзии тон задает голос повествователя или «лирического героя». А вот остальные элементы — так долго держащиеся в нашей русской традиции рифма, метр, запись в столбик и прочие внешние атрибуты, почитавшиеся у нас чуть не за главные признаки стиха, — для поэзии вторичны.

Никому не придет в голову считать рифмованную газетную дребедень Дмитрия Быкова настоящей поэзией.

 

II

Книга Завьялова «Советские кантаты» издана на коричневой оберточной бумаге, именуемой (цитирую по аннотации к книге) «в полиграфическом производстве <...> “крафт”. Такой же пользуются работники почты и других технических отраслей» [Завьялов 2015: 44], что, очевидно, должно акцентировать сходство поэтического труда с физической работой. Как литератор я могу только приветствовать такое отношение к нашей профессии. «Это, — продолжу цитировать аннотацию, — отвечает стремлению авторов, чьи тексты напечатаны на этой бумаге и в этой серии, акцентировать материальную сторону культурного производства». Издание осуществлено почти исключительно усилиями одного человека — Павла Арсеньева.

Название «Советские кантаты» звучит вызовом, в том числе и в отношении к  собственному литературному прошлому Завьялова.

В трех поэмах-кантатах нам предложен абсолютно зрелый взгляд на советский опыт — не с точки зрения его приятия или неприятия, а с точки зрения его исторической контекстуализации, повторного проживания в слове и в конечном итоге трансценденции. Плебейски демократическое (в первую очередь в смысле равных прав для всех на страдание, а затем и на просветление или гибель), коллективистское, героическое и бесконечно страшное — и только потому экстатичное — советское сознание увидено античником Завьяловым как аналог сознания героев архаического эпоса или греческой трагедии.

Сам Завьялов довольно подробно разъясняет это в завершающем сборник разговоре с Кириллом Корчагиным: «Я вижу в этом экстазе проявление героического сознания сродни тому, с которым мы сталкиваемся в гомеровском эпосе или в chansons de geste» [Завьялов 2015: 38]. Советский человек, еще недавно раб (в гегелевском смысле), отказывается, по мнению Завьялова, «признавать себя жертвой и меморизировать произошедшее с ним как непоправимую травму. <...> Культура приучена к герою-воину, к герою — религиозному подвижнику, даже к герою-трикстеру (этакому протобуржуа), но не к герою-рабу, не к герою-холопу» [там же]. И вот с признания художественной, общекультурной и социальной значимости этого отказа бывшего раба говорить о своем недавнем рабстве и начинается работа Завьялова. Он пытается дать отказу от меморизации голос, художественно осмыслить механизмы отказа без унизительного снисхождения к отказывающимся и, как он сам говорит, без их «социальной экзотизации». В «Советских кантатах» голос дан как тем, кто способен к саморефлексии, — профессиональному рабочему-большевику, советскому интеллигенту из низов, так и тем, кто с точки зрения культуры (то есть подвергшегося сознательной обработке и улучшению сознания) внятным голосом не обладает в принципе, кого даже в советские времена именовали «темной массой». Именно такова мордовская колхозница, призывающая Сталина к убийству «врагов народа» — в недавнем прошлом коммунистических вождей, ответственных за гибель ее собственных детей в общесоветском Голодоморе:

Так пусть же пули

разорвут их тела

на кровавые куски

 

Пусть как чучела на ветру

они качаются на виселицах

пока их не склюют птицы

 

Пусть осквернят их жен

пусть утопят в проруби

их стариков и детей

 

Это они загрызли моих птенчиков

это они терзали и терзали их

пока Ты не свернул их кровавые пасти

 

<...>

 

Я уже старая мордовка

я уже никогда не пущусь в пляс

я уже больше никогда не рожу

 

Я буду до смерти работать в колхозе

я буду до смерти плакать на чужих похоронах

я буду до смерти ходить на кладбище

 

И я буду петь песни о Тебе

потому что Ты сделал меня счастливой

потому что Ты меня утешил

 

потому что Ты истребил злодеев

потому что Ты обласкал вдов и сирот

на мордовской земле

 

на советской земле

                         [Завьялов 2015: 18—19]

 

Оптика Завьялова принципиально неизбирательна, охватывает и просветленное, и темное, и дикое, и окультуренное — черта, мощно проявившаяся в поэме о Ленинградской блокаде «Рождественский пост» (2009) [Завьялов 2010: 59—89], непосредственно предшествовавшей «Советским кантатам».

Уже в «Рождественском посте» Завьялов делает язык русской поэтической традиции лишь одним из множества возможных голосов, звучащих сознанию читателя, преступая тем самым фундаментальный запрет на многоголосие, отличающий поэзию от прозы, проверяя пределы нашей веры в поэтическое, нашего восприятия написанного как поэзии (и да, некоторые фрагменты «Рождественского поста» записаны в строчку). Другие голоса в «Рождественском посте» — газеты «Ленинградская правда» (сводки погоды, как если бы это было мирное время), юлианского календаря и монастырского устава на тот или иной календарный день (оба — в дореформенной орфографии), Военного совета Ленинградского фронта (исключительно — о рационировании катастрофически убывающих продуктов), мальчика, мечтающего о волшебных шкафах, полных еды, и о том, что его умерший от голода папа никогда не умрет («я сказал»), его матери («ты сказала»), врача, научно описывающего ужасную и унизительную алиментарную дистрофию («он сказал»), близкой родственницы мальчика и его матери, очевидно, еще молодой женщины, злящейся, что умершие много ели и без того не достающей никому еды, а также мечтающей о походе в кино («она сказала»), Совинформбюро (всегда победно-бодрое «они сказали»), церковной литургии (теплое и величественное «мы воспели»). Голос же русской поэтической традиции обозначен Завьяловым как отстраненное, безличное, подымающееся выше коллективного горя «вы сказали»:

 

Морозное утро                                       разве мы видели

Хоть когда-то                                такой беспредельный

Такой всеобъятный рассвет

                         над заснеженной далью

                                       («Рождественский пост», глава «3 января 1942, суббота»)

                                       [Завьялов 2010: 85] —

 

метрически и строфически похожие стихи, восходящие к античным образцам, писал, умирая в осажденном городе от голода и болезней, великий энтомолог и переводчик Горация Андрей Семенов-Тян-Шанский (1866—1942):

 

Страшной ценою ты дважды купил,

О, мой город великий,

Светлую славу свою.

                  (13 января 1942)

 

В конце концов надличностное, культурное «вы сказали» начинает в последней главе «Рождественского поста» цитировать Горация, сначала по-латыни, потом в русском (не поэтическом, как у Семенова-Тян-Шанского, а дословном и предельно жестком) переводе самого Завьялова:

 

Сладко и красиво умереть за родину.

Смерть догонит бросившегося бежать,

                        Она не пожалеет ни задрожавших поджилок,

            Ни втянутых в плечи голов безоружных подростков.

                   [Завьялов 2010: 88]

 

Именно в этот момент, на вершине трагедии аристократический, стоящий над темным, низким и неокультуренным язык нашей поэзии оказывается преодолен, потому что смерть, какой она предстает в «Рождественском посте», не сладка и не красива и вокруг не Орфеев сад с уcмиренными зверями, а ад. Ни Горация, ни Вергилия — Дантова вожатого по кругам преисподней — нету рядом, и надо научиться говорить с оказавшимися в этом аду на их языке. Становится ли от этого «Рождественский пост» не-поэзией? Нет, перед нами текст огромного образного, суггестивного воздействия (а в поэзии, как мы помним, главное — образ). Именно позаимствованное из прозы многоголосие и позволяет нашему внутреннему зрению увидеть гибнущий и рождающийся в новое, зажизненное состояние город. Нет в «Рождественском посте» и развивающегося во времени сюжета, в том смысле, в каком он всегда присутствует в прозе: страдания становятся все невыносимее, пока их не трансцендентирует вера («Credo quia absurdum est», как якобы утверждал Тертуллиан[2]), — и лишь тогда наступает посмертное просветление. Но просветление это сверхисторическое, а не историческое. А как же лирический герой, всегдашнее «я сказал»? В «Рождественском посте», как и в других зрелых текстах Завьялова, «я сказал» лишь один из многих голосов, звучащих в историческом аду, но автор (он же в прош­лом «лирический герой») присутствует очень и очень ощутимо. Он — вне кадра, он — режиссер проходящего перед нами действа.

В «Советских кантатах» Завьялов идет еще дальше, дав обитателям исторического ада выговориться. Поэзия ли это? Да, поэзия, ибо мощный образ в каждой из «кантат» главенствует — в  «Старом большевике-рабочем над гробом Ленина» (2012) это умерший и ставший пределом коммунистического мироздания бог Ленин (примерно в том смысле, в каком был им умиравший и воскресавший солнечный бог римских легионеров Митра); в кантате «Колхозница-мордовка поет песню о Сталине» (2015) это потерявшая своих умерших в послеколлективизационный голод 1932—1933 годов детей «темная» крестьянка, одержимая чувством праведной мести по отношению к прежним вождям-убийцам, объявленным Сталиным «врагами народа», героиня абсолютно античного масштаба; в «Комсомольце-инвалиде Великой Отечественной войны с книгой Николая Островского» (2015) это будущее, каким его види­т мучающийся от убожества прошлой жизни и от неосуществимости любов­ного соединения (прежняя довоенная подруга погибла, сам теперь никому не нужный увечный) интеллигент в первом поколении, мысленно обменивающий свое никчемное «я» на грядущее победительное «мы» всей страны (в «Рождественском посте» это «мы» было не победительным, но теплым и возвышенным). Трагизм последней «кантаты» именно в том, что мы твердо знаем: никакого будущего у СССР не будет, обменивать «я» на фантомное «мы» не стоило, разве что в порядке самотерапии.

Но это, так сказать, корифеи дифирамбического, экстатичного хора, а как же остальные голоса, из которых собственно и складывается хоровое «пение»? Во-первых, Завьялов цитирует тексты трех выдающихся «советских кантат» — гениальных «Кантаты к XX-летию Октября» (1937) и написанной к 60-летию Иосифа Сталина «Здравицы» (1939) только что вернувшего в СССР после восемнадцатилетней эмиграции (1918—1936) Сергея Прокофьева и созданной в ответ на обвинения в формализме «Песни о лесах» (1949) Дмитрия Шостаковича. Тексты кантат Прокофьева не были сочинены им, но тщательно подбирались — в «Кантате к ХХ-летию Октября» при участии друзей: парижанина, евразийца Петра Сувчинского и умершего в блокаду петербуржца, эссеиста Бориса Демчинского — из произведений Карла Маркса, Владимира Ленина и Иосифа Сталина; в «Здравице» подбор сделан самим композитором из сборников «советского фольклора» 1930-х[3] (Завьялову удалось идентифицировать главную часть текста «Здравицы» как сделанный Алексеем Дорогойченко русский перевод мордовской «народной песни»[4]). Ни свободный художник Прокофьев, ни потомственный дворянин Демчинский, ни тем более эмигрант Сувчинский «советскими людьми», то есть освободившимися рабами, не были, и выборка из текстов в обоих прокофьевских сочинениях в высшей степени необычна, под стать музыке. Текст же «Песни о лесах» Шостаковича написан абсолютно советским поэтом Евгением Долматовским.

Завьялов поступает со вторым «голосом хора» в первых двух из трех своих «советских кантат» аналогично тому, как Прокофьев, Сувчинский и Демчинский работали с ленинскими, сталинскими и «фольклорными» цитатами, — он дает через него в «Старом большевике-рабочем над гробом Ленина» крайне своеобразную выборку цитат из статей Ленина 1917—1920 годов, идентифи­цированных Станиславом Львовским [К новому гуманизму 2015] как «Дрей­фусиада», «О нашей революции», «Удержат ли большевики государственную власть» (первая половина хора в этой завьяловской кантате цитирует — по тексту кантаты Прокофьева — так называемую «Клятву Сталина» над гробом Ленина); в кантате же «Колхозница-мордовка поет песню о Сталине» вторая половина «хора» озвучивает выборку из мордовских газет времени Большого террора, причем такую, что понятна русскому читателю без перевода (первая в это время цитирует перевод «мордовской народной песни» из «Здравицы» Прокофьева).

В заключительной «кантате» «Комсомолец-инвалид Великой Отечественной войны с книгой Николая Островского» Завьялов поступает иначе и сталкивает хор, который цитирует то стихи Евгения Долматовского, написанные им для «Песни о лесах» Шостаковича, то трагический роман Николая Островского «Как закалялась сталь» (1932), а еще чаще — письма его автора, с индивидуальной речью страдающего интеллигента-инвалида. 

Голоса старого рабочего-большевика, колхозницы-мордовки, комсомольца-инвалида — это аналог «русской поэтической традиции» из «Рождественского поста» с ее возвышенным взглядом на ужас; сам автор, как и в «Рождественском посте», находится за кадром и режиссирует действо.

Но, говоря об аналогии с «Рождественским постом», я не имею в виду полного совпадения приемов: хор в «Советских кантатах» эту возвышенность не оспаривает, но, заострив, трансцендентирует, доводит до катарсиса. Еще раз: советский опыт увиден Завьяловым именно как античная трагедия, когда герою следует смириться перед судьбой, роком («поступью истории», как любили именовать судьбу советские авторы), вытерпеть ее и — либо погибнуть, либо испытать просветление. 

Это именно та точка, в которой поэтика становится политикой.

Призывая к пониманию советского, Завьялов отказывается — по крайней мере на уровне создаваемых им текстов — от индивидуализма, от презрительного отвержения исторического «мы», наделяемого в глазах индивидуалиста чертами «вы» (то есть надличностной традиции, как это было в «Рождественском посте») или — хуже того — «они» (власти и ее пропагандистской машины).

Нет, в «Советских кантатах» и Прокофьев, и Шостакович, вдохновившие Завьялова на его поэмы, и Николай Островский, и Евгений Долматовский, и Ленин, и Сталин, и авторы кошмарных статей в мордовских газетах в период Большого террора, и старый рабочий-большевик, и мордовская колхозница, и молодой инвалид Великой Отечественной войны, и даже сам автор — это все мы. И поэтому только нам, и никому больше, разбираться с этой травмой, с этим ужасом. Завьялов говорит не о себе, а о нас. Никто «нам» самим в этом, кроме нас самих, не поможет.

Позиция поэта — моральная, сочувственная и при этом невероятно ответственная. Именно это я имел в виду, когда в приветственной речи поэту на вручении Премии Андрея Белого говорил, что «верно выбранная эстетика стала у Завьялова этикой, а этика его (она же эстетика) движима чувством “вины” автора перед теми, чей голос остался не оформленным в поэтическом слове» [Вишневецкий 2015].

«Вы» традиции и «они» государства — совершенно о другом.

«Советские кантаты» — книга, воздействие которой на литературу со­временной России еще до конца не осознано, но оно, смею надеяться, будет оздоравливающим.

 

III

В противоположность «Советским кантатам» вторая разбираемая книга, «Живые картины» Полины Барсковой, — о рождении из многоголосия общего, коллективистского опыта неповторимого голоса, личного «я». В отличие от «освободившегося раба» — главного «Советских кантат» Завьялова — это самое «я» в «Живых картинах» делает меморизацию стержнем своего существования. Причем меморизации, проговариванию в слове подлежит все, включая самое мучительное для данного «я»: отношения с отцом, жестокие — и потому постыдные — травмы любовного опыта, который Барскова называет «палаческим». «Постыдные» не в том смысле, что в них есть что-то, о чем говорить нельзя (в искусстве можно говорить о чем угодно, оно — культурный медиатор и личный терапевт), а потому, что говорить крайне тяжело. Но надо. И одновременно «Живые картины» — книга об испытании на прочность прозаического, о том, может ли быть прозой предельно личное повествование, не становится ли оно при этом мимикрировавшим под прозу стихом. В свете происходящего сейчас в русской литературе это вопрос не праздный.

Признаки стиха в прозе Барсковой еще более очевидны, чем признаки прозы в поэмах Завьялова.

Каждый из вошедших в нее текстов (или циклов), даже пьеса «Живые карти­ны», давшая название всему сборнику, по самым внешним формальным признакам написан как проза (хотя и не без стихотворных вкраплений) — в строчку, с диалогами или внутренними монологами персонажей, а также с развернутыми описаниями мира, их обстоящего. Вместе с тем обязатель­ное для прозы верховенство разворачивающегося во времени сюжета не соблюдено практически нигде, ну разве что с большой натяжкой в «Живых кар­тинах», пьесе принципиально без действия, о «невозможной любви» на пике голода в блокадном Ленинграде, однако с большим количеством разгово­ров, характер которых определяется последовательностью времен года и празд­ников астрономического календаря — холодная и голодная осень, потом еще более морозная и голодная зима, Новый 1942 год, ибо календарь — единственное, что еще продолжает «двигаться» в замороженном Ленинграде 1941—1942 годов.

Отметим для себя этот отказ от классической прозаической сюжетности. А как обстоит дело с другим ключевым признаком прозы — многоголосием?

Многоголосие в большей степени присутствует, во-первых, в открывающем книгу «Прощателе» — повествовании, в котором судьба советского профессора-блоковеда  Д.Е. Максимова (1904—1987) с разрывом между успешной официальной академической карьерой и подпольным существованием в качестве крайне мрачного неподцензурного поэта «Ивана Игнатова» (также извест­ного как «Игнатий Карамов»[5]), со свойственной этому поэту метафизикой адского «сейчас» (советского и блокадно-военного) и вероятного, но не обязательного прощения «потом», неожиданно, через монтаж совмещается с несколькими другими судьбами, в том числе с личной историей самой повествовательницы и с ее отношениями с отцом. Во-вторых, многоголосие присутствует в таком же, как и «Прощатель», монтажном повествовании «Листодер», творческой «нон-фикшн» о скрещениях и расхождениях судеб двух ленинградских «сказочников» Евгения Шварца и Виталия Бианки (и снова блокада нависает тенью над повествованием — еще более зловещей, чем предшествовавший ей Большой террор). В-третьих, поневоле многоголосна пьеса о блокаде «Живые картины». При этом и в «Прощателе», и в «Листодере», и в пьесе «Живые картины» главной скрепой оказывается сквозной мощный образ: в первом повествовании — поэта, берущего на себя роль судьи и одновременно прощателя окружающего мира за то, что с поэтом и с его современниками произошло, во втором — некой абсолютной «записной книги», в которой все предшествующее проясняется через последующее, а многие прежде важные листы выдраны за ненужностью; наконец, в «Живых картинах» — это образ зияющей живописи (всю блокаду в залах Эрмитажа висели лишь пустые рамы с названиями картин), заменяемой страшными живыми картинами происходившего первой блокадной зимой в Эрмитаже. Но подобным образом, вокруг центрального, пронзительного в иносказательной точности образа строятся стихи. Прозу так не пишут. Во всяком случае, так не писали по-русски.

В других повествованиях книги — например, в «Персефониной роще» (о физическом и душевном «палачестве», как выражается автор, любовных отношений), в еще одном относительно кратком повествовании «Сестрорецк, Комарово» (о поисках отца) — даже намек на многоголосие оказывается отброшенным, и мы имеем дело с мощным лирическим потоком, пусть и записанным по всем внешним правилам прозы, но в остальном являющим собой стих с центральным образом-скрепой и с монологичностью речи. Остальные тексты «Живых картин» расположены между первым (прозаическим с элементами стихового) и вторым (стиховым, записанным как проза) типами повествования. Что же мы имеем в итоге?

Во-первых, Барскова проблематизирует само понятие «прозаического»: если книга «Живые картины» все-таки проза, то что тогда не-проза?

Я предложил бы считать «Живые картины» опытом порубежного письма, книгой повествовательных поэм, больших и малых, мимикрирующих под прозу. У меня есть серьезные основания предполагать, что в таком качестве «Живые картины» — одно из возможных направлений движения в сторону русской поэзии завтрашнего дня. Направление, ясное далеко не всем, но чрезвычайно перспективное.

Дело в том, что нынешний русский стих зажат между (1) ультраконсервативным силлабо-тоническим стихом XVIII — начала XX веков, которым пишет по-прежнему огромное число стихотворцев и которым никому, конечно, писать не возбраняется, особенно если при этом не забывать о культурной дистанции между этим стихом и днем сегодняшним и обращаться с данной сис­темой стихосложения творчески, и (2) противоречащим русской просодии, воспроизводящим в основном англоязычные образцы, новейшим свободным стихом, выстроенным так, как если бы русского свободного стиха, возникшего в современном виде у Жуковского, Шевырева и Фета и ставшего особенно изгибчивым и мелодичным у Хлебникова и Кузмина, не существовало в природе.

Барскова осуществляет замечательный в простоте своей ход, выводящий из ложного противостояния силлаботоники XVIII — начала XX веков и ориентированного на английскую просодию верлибра: в «Живых картинах» она предлагает перенести оптику стиха, а именно лирическую монологичность, и структурообразующее начало стиха — мощный, бьющий в одну-единственную точку центральный образ — на прозаическое повествование и посмотреть, что из этого получится. Получается нечто в высшей степени убедительное и интересное.

Во-вторых, «Живые картины» повествуют о становлении лично своеоб­разного, достойного нашего внимания «я», «лирической героини» поэта, вы­ла­мы­вании ее из по-разному собираемого громкого хора «мы» (семья, по­коление, культурная традиция и т.д.), о расширении ею жестких рамок предзаданных идентичностей. Именно об этом, как думается, обложка кни­ги — рисунок Павла Зальцмана (ученика Павла Филонова), изображающий обнаженную, то есть лишенную всех возможных предзаданностей, женщину с чем-то вроде нимба над головой на фоне даже не глядящих на нее масок-лиц (преимущественно мужских).

 

IV

Завьялов и Барскова в содержательном плане представляют собой два разнона­правленных движения в поле экспериментальной русской литературы: Завьялов идет от гордого индивидуалистического «я» к понимающему и сочувственному «мы», Барскова напоминает о ценности «я» на фоне не отпускающего до конца, мощного «мы» социума и традиции. Но это не противостоящие друг другу движения. «Я» невозможно без «мы», без традиции и социального; верно и обратное.

Конечно, «Советскими кантатами» Сергея Завьялова и «Живыми картинами» Полины Барсковой — при большой ценности обеих книг — новейшая русская экспериментальная литература не исчерпывается даже в малой части. Есть мимикрирующая под поэзию проза: великолепный и загадочный «Триптих» (2007—2010) Саши Соколова [Соколов 2011], упоминавшийся выше пронзительный роман Марии Рыбаковой «Гнедич» (2011), есть многое позаимствовавшие у стиха повествования Дмитрия Данилова, в том числе в большой форме, начиная с «Горизонтального положения» [Данилов 2010][6]. Есть, конечно, и другие тексты, проблематизирующие прежние этику и эстетику, границы между прозой и стихом, между «мы» и «я». Все они требуют дальнейшего и в высшей степени серьезного обсуждения, но оно уже выходит далеко за рамки данной статьи.

 

Библиография / References

[Барскова 2014] — Барскова П. Живые картины. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014.

(Barskova P. Zhivye kartiny. Saint Petersburg, 2014.)

 

[Вишневецкий 2009] — Вишневецкий И. Сергей Прокофьев. М.: Молодая гвардия, 2009 (Серия «Жизнь замечательных людей»).

(Vishnevetskiy I. Sergey Prokof’ev. Moscow, 2009.)

 

[Вишневецкий 2015] — Вишневецкий И. Речь о Сергее Завьялове [26 декабря 2015 года] // http://belyprize.ru/?pid=543.

(Vishnevetskiy I. Rech’ o Sergee Zav’yalove [Decem­ber 26, 2015] // http://belyprize.ru/?pid=543.)

 

[Данилов 2010] — Данилов Д. Горизонтальное положение. М.: ЭКСМО, 2010.

(Danilov D. Gorizontal’noe polozhenie. Moscow, 2010.)

 

[Данилов 2014] — Данилов Д. И мы разъезжаемся по домам. New York: Ailuros Publishing, 2014.

(Danilov D. I my raz”ezzhaemsya po domam. New York, 2014.)

 

[Данилов 2015] — Данилов Д. Переключатель. New York: Ailuros Publishing, 2015.

(Danilov D. Pereklyuchatel’. New York, 2015.)

 

[Завьялов 2010] — Завьялов С. Речи. М.: Новое литературное обозрение, 2010 (Серия «Новая поэзия»).

(Zavyalov S. Rechi. Moscow, 2010.)

 

[Завьялов 2015] — Завьялов С. Советские кантаты (2012—2015). СПб.: Альманах «Транслит» и Свободное марксистское издательство, 2015. (Книжная серия «Kraft»).

(Zavyalov S. Sovetskie kantaty (2012—2015). Saint Petersburg, 2015.)

 

[К новому гуманизму 2015] — К новому гуманизму: Дискуссия о книге Сергея Завьялова «Советские кантаты» // http:// syg.ma/ @kirill-korchaghin/k-novomu-ghumanizmu-diskussiia-o-knighie-sierghieia-zavialova-sovietskiie-kantaty.

(K novomu gumanizmu: Diskussiya o knige Sergeya Zav’yalova «Sovetskie kantaty» // http://syg.ma/@kirill-korchaghin/k-novomu-ghumanizmu-diskussiia-o-knighi....)

 

[Карамов 1971] — Карамов И. Стихи [с предисл. автора] // Грани. 1971. № 79. С. 3—9.

(Karamov I. Stikhi [s predisl. avtora] // Grani. 1971. № 79. P. 3—9.)

 

[Карамов 1982] — Карамов И. Стихи. Лозан­на: L’Age d’Homme, 1982.

(Karamov I. Stikhi. Lausanne, 1982.)

 

[Орлицкий 2002] — Орлицкий Ю.Б. Стих и про­за в русской традиции. М.: РГГУ, 2002.

(Orlitskiy Yu.B. Stikh i proza v russkoy traditsii. Moscow, 2002.)

 

[Рыбакова 2011] — Рыбакова М. Гнедич: Роман. М.: Время, 2011.

(Rybakova M. Gnedich: Roman. Moscow, 2011.)

 

[Соколов 2011] — Саша Соколов. Триптих. М.: ОГИ, 2011.

(Sasha Sokolov. Triptikh. Moscow, 2011.)

 

[1] См.: [Данилов 2014; 2015]. Не-стихами большинство составивших обе книги текстов делает в первую очередь то, что каждый из них держится интересно рассказанной историей, а не впечатляющим образом. Подробнее о разграничении прозы и стиха см. далее.

[2] Разумеется, он этого не говорил, но культурная традиция — упрямая вещь и продолжает приписывать данные слова богослову из Северной Африки.

[3] Подробнее о работе над «Кантатой к ХХ-летию Октября» и «Здравицей» см. в моей биографии Прокофьева [Вишневецкий 2009: 432—439, 468—471].

[4] Электронное письмо автору настоящей статьи от 2 апреля 2016 года.

[5] При жизни публиковавшегося только вне СССР. См.: [Карамов 1971; 1982].

[6] Главных заимствований два: помимо уже упомянутой внешне стихотворной записи текста это еще и введение «лирического героя». При этом ключевой принцип прозы — рассказывание разворачивающейся во времени истории — продолжает действовать.