БИБЛИОГРАФИЯ
Опера — великая и ужасная (Рец. на кн.: Fishzon A. Fandom, Authenticity, and Opera: (Mad Acts and Letter Scenes in fn-de-siècle Russia). Basingstoke, 2013)

Fishzon A. FANDOM, AUTHENTICITY, AND OPERA: (Mad Acts and Letter Scenes in Fin-de-Siècle Russia)

Basingstoke: Pallgrave Macmillan, 2013. — 273 p.

 

Книга Анны Фишзон — серьезное, подробно документированное исследование одного из аспектов русской музыкальной культуры рубежа XIX—XX столетий. Выполненное с хорошим чувством истории, пониманием особенностей русской художественной традиции, оно привлекает и самой постановкой задачи, и использованным материалом, и тем научным подходом, который выбрала автор.

Каждая из шести глав книги представляет феномен оперной жизни в России эпохи fin de siècle с определенной точки зрения.

Первая глава — «Антрепренеры и общественная миссия русской частной оперы» — посвящена создателям, владельцам и руководителям русских частных оперных театров, прежде всего С.И. Мамонтову и С.И. Зимину. Для них, выходцев из купеческого сословия, оперное искусство являлось, как известно, не просто источником эстетического наслаждения, но делом, исполнение которого требовало определенных знаний, навыков, устойчивых взглядов и твердых жизненных принципов. Формируя репертуарную политику своих театров, вырабатывая методы рабо­ты над оперными спектаклями, эта «новая культурная элита» (формулиров­ка автора) стремилась защитить высокую культуру, вернуть оперное искусство к жизни, насытив его естественностью, сценической логичностью, артистической достоверностью, которых так не хватало тогда в оперных постановках императорских (казенных) театров.

Для русского читателя суждения автора о характере деятельности частных оперных театров не новы. Конечно, учитывая особенности адресата англоязычного издания, их следовало повторить. Но, видимо, не столь прямолинейно.

Отечественные исследователи приводят в последние годы все более серьезные доказательства того, что императорские театры периода fin de siècle вовсе не были в состоянии распада и деградации, как полагает автор (с. 15). Видимо, не стоит в данном случае безоглядно доверять пристрастным суждениям современников. Другое дело, что императорские театры, обладавшие вплоть до 1882 г. монополией на устройство спектаклей в столицах, очень надоели публике. От них априори не ждали ничего хорошего. Сформировавшийся стереотип восприятия перекрывал конкретность свежего эстетического впечатления, вызывая преимущественно отрицательное отношение к любому художественному явлению, предлагавшемуся с императорской сцены, будь это старый спектакль или спектакль-новация. Повторю: негативная репутация императорских театров являлась продуктом во многом умозрительным, творимым «в головах», и театральное руководство, сознавая это, упорно стремилось изменить ситуацию. Конечно, удавалось это не всегда, но успехи здесь были, и в исторической перспективе можно с уверенностью утверждать: успехи значительные.

В 1880—1890-х гг. на сцене императорских театров ставились оперы Глинки, Даргомыжского, Серова, Мусоргского, Направника, Римского-Корсакова, Кюи, Чайковского, Рахманинова, Моцарта, Вебера, Россини, Доницетти, Гуно, Мейербера, Бизе, Бойто, Массне, Верди, Вагнера, Масканьи и многих других композиторов. Кроме того, слушателям представлялась редкостная возможность знакомиться с зарубежными операми в аутентичной постановке, как, например, на вагнеровских спектаклях Немецкой оперы под руководством чешского антрепренера А. Неймана или труппы Г. Парадиза. Так что жаловаться на скудость репертуарной афиши, инертность работы оперной труппы, отказ от оперных исканий у современников не было оснований.

Гораздо интереснее в первой главе другое. Фишзон справедливо полагает, что в том движении к «жизнеподобию», «реалистичности» и «сценической правде», на которые делали ставку создатели и владельцы первых русских частных оперных театров, были свои особенности. Курс на «подробный реализм» во всех деталях спектакля вел, в том числе, к подробному показу характера воплощаемого персонажа, углубленному вниканию в роль, сосредоточенности на испытываемых чувствах и душевных порывах, серьезному погружению во внутренний мир героя.

Вряд ли подобный «психологизм» первоначально выбирался Мамонтовым или Зиминым сознательно, как основной козырь в борьбе с казенными театрами. Тем более, что те тоже не чурались «психологизма» в постановках[1]. Скорее, исходно акцентуация такой установки следовала из самих условий показа спектаклей в частных оперных театрах. В отличие от императорских театров они не могли «брать публику» оркестровым громогласием, многолюдием, разнообразием эффектов (выходов на сцену коней, игры фонтанов, полетов в облаках и пр.[2]) — всем тем «тяжелым» оперным антуражем, который неизменно сообщал спектаклю величественность и эмоциональную насыщенность. Частные оперные театры всегда работали с меньшими составами хора и весьма скудным оркестром. Невозможность «спрятаться» за сценические эффекты, звуковую динамику подталкивала к использованию неких компенсаторных средств, и в частности бóльшей эмоциональной обнаженности в артистическом исполнении, что с восторгом воспринималось публикой — как свидетельство «подлинного» психологизма исполнительских интерпретаций. Жадно вбирая в себя токи артистического напряжения, пропуская их через себя, она заряжалась энергией бурных и сильных оперных страстей, все более ценя за это деятельность частных оперных театров и их солистов.

Правда, достаточно было «чуть-чуть» превысить меру допустимого, и «под­робный реализм» постановки, «психологизм» в создании ролей переходили в спек­таклях частных оперных театров, как и в спектаклях театров императорских, в утрированную театральность («мелодраматизм», как называет это качество Фишзон), порождая (на сцене и жизни) удивительные культурные миксты высокого и низкого, трагического и смешного. Об этом вторая глава книги — «Новые русские знаменитости:  имиджи сценические и бытовые».

Фишзон справедливо замечает, что оперная знаменитость — явление достаточно давно известное в России[3]. Исходя из основной проблемы исследования, она сосредоточивает внимание в первую очередь на великих русских исполнителях рубежа XIX—XX столетий — И.В. Ершове и Ф.И. Шаляпине. Их исключительная популярность в обществе, как совершенно справедливо подчеркивает Фишзон, не знала границ и может быть сравнима только с популярностью современных звезд кинематографа (с. 11).

Казалось бы, о певцах написано так много, что сказать что-либо новое здесь невозможно. Однако Фишзон это удается. И Ершов, и Шаляпин рассматриваются ею как артисты, сумевшие не только реализовать свой творческий потенциал на сцене, но и сформировать в себе и вокруг себя особый мир, со своими нравственными законами, правилами поведения, особенностями общения с окружающими. Конечно, источником этого мира становился тот художественный материал, с которым они работали. Но не только.

Упор на психологическую достоверность воплощения характера, внимание к мельчайшим движениям души оперного героя, органическое слияние черт натуры самого исполнителя и его персонажа приводили к формированию удиви­тельной протеистичности внутреннего мира самих артистов. Усвоив законы сценической практики, требовавшей постоянного перевоплощения, они начинали и в обыденной жизни постоянно менять облик, поведение, мимику, возводя во главу угла сиюминутность желаний, переменчивость настроения, поступая сообразно прихоти или под влиянием эмоционального порыва… В первую очередь это, конечно, касалось Шаляпина — бывшего, бесспорно, «мегазвездой» русской оперной сцены и поступавшего сообразно своему положению в оперном мире.

Большая часть зрителей считала подобные качества артистической натуры ее органическим свойством, признаком «настоящего», «большого» сценического дара, прощая своим любимцам эгоизм, капризность, прихотливость требований. Особую уступчивость проявляли здесь представительницы женского пола. Более того, они даже ждали от своих кумиров подобных проявлений, одновременно культивируя их же в себе и получая, таким образом, возможность интерпретировать собственную эмоциональную неустойчивость, сосредоточенность на своих переживаниях, экзальтированность поведения как черты, свойственные художественной, тонко организованной душе.

Свои суждения Фишзон основывает на материале крайне непривычном. Исследователь обращается к фельетонам, сатирическим заметкам, помещавшимся в юмористических журналах того времени (прежде всего, знаменитом юмористическом еженедельнике «Будильник»), к письмам поклонников и поклонниц русских оперных звезд.

Ход безошибочно точный. Его несомненная плодотворность настолько велика, что невольно напрашивается вопрос: как могло получиться так, что никто из музыковедов (могу здесь с уверенностью говорить прежде всего о соотечественниках) не «раскопал» этот богатейший культурный пласт (не в качестве эпизодически приводившихся цитат, но как системное явление)? Ведь в нем не только неоценимые свидетельства оперного духа времени, того, каким представал тот или иной композитор или исполнитель в зеркале взглядов соотечественников и современников[4]. Да, согласно законам сатирического жанра, зеркало это отдавало кри­визной. Но, преувеличивая некоторые особенности характера и поведения своих героев, оно позволяло рассмотреть их детальнее, яснее увидев то, что обычно смазывалось повседневностью.

Главными героями третьей главы — «Девиантное поведение публики и феминизация мира фанатов» — становятся «меломаны» и «психопатки»[5].

Проводя водораздел между ними, Фишзон подчеркивает: если «меломаны» являлись настоящими ценителями музыки, посещавшими оперу, чтобы услышать сочинения любимых композиторов, оценить качество выступлений исполните­лей, то «психопатки» видели и слышали на сцене только своих кумиров. Само оперное сочинение, исполнительский ансамбль, постановочные новации, мастерство оркестра, хора, балета не вызывали у них интереса (с. 79—80). Навязчивое выражение преданности предмету своего обожания становилось главным смыс­лом их жизни.

Взращенные «психологизмом» оперной сцены, научившиеся вслушиваться в собственный внутренний мир, полностью отдаваясь эмоции, захватывавшей их в тот или иной момент, они объединялись в группы, перенимая друг у друга манеру поведения, моду, особенности дневного распорядка и пр. Как показывает Фишзон, в характере реакции, психологической настроенности «психопаток» существенное значение имел и эротический подтекст.

Исследовательница оговаривает: дамы, помешанные на оперных звездах, и раньше мелькали среди оперной публики. Но никогда прежде их количество и напо­ристость не играли столь существенной роли, как на рубеже XIX—XX вв. Фишзон убеждена: сам факт появления оперных «психопаток» свидетельствовал об эстетическом декадансе и психологическом распаде личности. Тем не менее их наличие в зрительном зале задавало особый тонус течению оперного спектакля и воспринималось, по мере укоренения в повседневной оперной практике, как непременный фон.

«Психопатки» неоднократно становились героинями фельетонов, сатирических очерков, карикатур. Их подход к восприятию художественного явления в лучшем случае воспринимался как смешной[6], в худшем — как ненормальный, вызывающий и даже опасный для окружающих. Поэтому пишущие об опере, привлекая внимание современников к феномену «психопатки», выполняли (по мнению Фишзон) культурную миссию, аналогичную той, что лежала на плечах оперных антрепренеров. С одной стороны, они сражались с оперной традицией императорских театров, с другой — боролись с вызывающей экзальтированностью «психопатичес­кого» отношения к опере. Но и в том, и в другом случае усилия их приводили к одно­му результату. Саркастические, иронические, серьезные публикации му­зыкальных критиков, журналистов, фельетонистов, карикатуристов привлекали внимание широкой аудитории к происходящему, являясь, по сути, рекламой русского оперного театра,  прежде всего его звезд.

В четвертой главе — «Достоверность в эпоху механического воспроизведения звука, или Как граммофон превратил повседневную жизнь в оперную» — автор предлагает еще один ракурс рассмотрения проблемы. Она справедливо утверждает: звуковоспроизводящая аппаратура проникла в жизнь людей, кардинальным образом изменив их эмоциональный опыт, особенности повседневного времяпрепровождения и организацию досуга. Однако процесс этот не был спонтанным. В книге показывается, сколь серьезной являлась рыночная стратегия граммофонных фирм, сколь настойчивыми были их попытки представить граммофон компонентом высокой культуры, символом цивилизованности, а потребление производимой продукции (коллекционирование граммофонных записей и пр.) — воплощением истинно мужского увлечения.

Специальному рассмотрению подлежит специфика граммофонного звуковоспроизведения. Рассматривая итоги работы Фреда Гайсберга[7] с русскими оперными знаменитостями — Давыдовым, Камионским, Собиновым, Шаляпиным, Фишзон напоминает: записи эти существенно отличались от «живого» звучания. Дело не толь­ко в том, что они деформировали голос. Голоса на них звучали в отрыве от других компонентов оперного спектакля, например оркестровое сопровождение за­меня­лось фортепианным. Кроме того, записи сообщали оперным исполнителям особу­ю «бестелесность». Компенсируя подобную потерю, каталоги грамзаписей насыщали фотографиями оперных звезд, «давая слушателям возможность вновь “прикрепить голос” к телесной форме» (с. 139—140)[8]. Тем не менее именно «бестелесность», полагает Фишзон, стала на какое-то время наиболее привлекательным на­чалом в потреблении продукции граммофонных фирм. Она позволяла фокусировать внимание на особенностях вокала, мельчайших нюансах исполнения. Благо­даря этому и сам голос, и исполняемый отрывок оперного произведения все более и более внедрялись в звуковую память слушателя, превращаясь в часть повседневной жизни. Такой, к примеру, как русская дачная жизнь. Свидетельство тому — стихотворение С.Я. Маршака «Дача», убедительно иллюстрирующее мысль исследователя.

В пятой главе — «Письма фанатов, мелодрама и значение любви» — впервые заходит конкретный разговор о музыке. Предметом рассмотрения становится опера Чайковского «Евгений Онегин», и прежде всего знаменитая Сцена письма Татьяны.

Автор полагает, что эстетическая привлекательность сцены была столь высока, что современники, и в первую очередь поклонницы оперы, оказались своего рода заложницами ее культурного кода. Восприняв и усвоив его особенности, они перенесли их в собственную жизнь. В частности — в письма, посылавшиеся «психопатками» своим кумирам.

В качестве примера исследователь приводит письма «психопаток» Шаляпину. Хранящиеся в РГАЛИ, в персональном фонде певца, они в своей совокупности являются убедительным доказательством существования тяжелой психологической зависимости, поразившей значительную часть представительниц прекрасного пола. Идентифицируя себя с героиней оперы Чайковского, видя себя в ее жизненной ситуации, они не только пространно признавались Шаляпину в любви, подробно описывая свое состояние, но и стремились реконструировать в повседневности весь антураж знаменитой оперной сцены, всю ее «настроенческую ауру». Так, среди огромного количества писем появляются письма «ночные», откровенно исповедального характера, в написании которых ряду постоянных поклонниц оперных знаменитостей не было равных (с. 164).

Анализируя столь специфический эпистолярный массив, Фишзон интерпретирует его не просто как частный случай имитации искусства жизнью. С точки зрения автора, письма «психопаток» являлись «специфической формой эстетической практики» начала XX столетия. Они несли в себе «родовые признаки театральнос­ти и, следовательно, оперы, так хорошо подходившей для ее выражения» (с. 154)[9].

Аффектированный эпистолярный стиль «психопаток», выражавший характерное для них самоощущение, проявлялся и в особом «присваивании» себе жизни своих кумиров. Иллюзорная близость к герою-божеству делала вполне допустимыми не только восхваления звезды, но и выступления в его защиту (что придавало особую пикантность чувствам «психопатки», испытывавшей взращенную русской культурой склонность к гонимым и оболганным). Примером для Фишзон служит, в частности, «казус Шаляпина», произошедший 6 января 1911 г. на спектакле «Борис Годунов» Мусоргского[10], и то, как откликнулись на него «психопатки»—поклонницы певца, вставшие на его защиту и горячо отстаивавшие «неподсудность» гения «простому большинству».

Завершающий монографию Эпилог резко разворачивает направление интеллектуального поиска и задает ему ту долю парадоксальности, которой часто так не хватает «линейному движению» научной мысли. Более того. Решусь предположить: возможно, именно тот материал, который анализируется автором в Эпилоге, и стал одним из важнейших побудительных мотивов к написанию всей книги.

Исследователь рассматривает влияние оперной культуры рубежа XIX—XX вв. (в совокупности ее сценического и внесценического проявлений) на характер, особенности поведения и речи политических деятелей того времени, в первую очередь А.Ф. Керенского. Как известно, он обладал необычайной властью над толпой. Фишзон отмечает, что его политический образ являлся порождением революционного настроения своего времени, отразившего общую нервозность эпохи. Но вместе с тем в этом образе было свое «зерно», своеобразие которому, полагает автор, задавала именно оперность. «Агонизирующие возгласы Канио (“Паяцы”, 1892) и глубокий, “звериный” вой смертельно измученного Бориса Годунова отзывались обмороками и исступленными мольбами Керенского» (с. 189), — пишет Фишзон. И действительно, рыдающий перед солдатами, теряющий сознание на своих выступлениях, донельзя взвинчивающий самого себя и стоящую перед ним толпу, Керенский своим аффектированно-эмоциональным ораторским стилем во многом, как замечает исследователь, перекликался с гиперэмоциональностью вокального стиля и бытового поведения оперных знаменитостей, в частности Шаляпина. Воздействию выступлений Керенского были не в силах противиться ни Станиславский, ни Немирович-Данченко, ни Андрей Белый, который, как вспоминали современники, был почти влюблен в него, после того как услышал его знаменитую майскую речь в Большом театре в 1917 г. (с. 199)[11]. Что же говорить о людях, гораздо менее искушенных?

Нет ничего удивительного в том, что и реакция собиравшихся на знаменитые концерты-митинги[12] с участием Керенского находила выражение в эмоциональной ажитации, сходной, как полагает исследователь, с поведением восторженных оперных «психопаток».

Логически в рассуждениях Фишзон все понятно; фактически — все верно. И все же хочется кое-что уточнить. Думается, что мысль о родстве экстатической реакции публики на выступления Керенского с «психопатическим» поведением оперных фанаток, при всей ее привлекательности, несколько поверхностна.

Задолго до сценических побед первых отечественных оперных знаменитостей, формирования гиперэмоционального вокального стиля и уж тем более рождения феномена оперной «психопатки» реакция слушателей на поразившее их культурное явление была, в целом, сходна с той, которую описывает Фишзон на материале восприятия оперы на рубеже XIX—XX столетий. Напомню лишь о знаменитой речи Достоевского о Пушкине 1880 г. Вспоминая о впечатлении, произведенном ею, А.А. Амфитеатров писал: «С последним словом — вдруг что-то вроде землетрясения. Тысячная толпа сразу вся на ногах — стремятся к эстраде, гром, рев, вой, истерические визги, — воспаленные глаза, щеки, омываемые слезами <…>. Повскочили на стулья, машут руками. Общая ошалелость. Общий позыв двигаться и орать. На эстраде смятение и метание. Тургенев стоя аплодирует широким показным жестом. Достоевский раскланивается <…>. Сколько времени это продолжалось, ей-богу, не знаю: мгновенье совсем остановилось. <…> Думаю, что для того, чтобы публика очувствовалась и, придя в себя, дала продолжить заседание, понадобилось не менее получаса»[13].

Подобных примеров в истории русской и, шире, мировой культуры множество. Видимо, эпизодически поднимающиеся в обществе волны экстатического поклонения и бурных эмоциональных реакций обусловлены некими глубинными побудительными причинами, значительно более мощными, нежели фетишизм по отношению к оперным певцам и «психопатическое» увлечение ими. Возможно, это вырывающиеся наружу древние потребности поклонения Образцу — богу, вождю, учителю… Возможно — следы отзывчивости психики на внушение[14]. В эпоху fin de siècle в круг таких побудительных причин попала опера, «спровоцировав» развитие «психопатической» реакции у части слушателей. Почему так произошло, почему именно опера оказалась для современников столь значимым художественным явлением, — вопрос, требующий самостоятельного рассмотрения. 

И еще одно соображение, касающееся общей концепции книги. Выделив и подробно рассмотрев безусловно интересный, мало изученный и в высшей степе­ни характерный аспект истории русской оперной жизни, связанный в том числе и со специфическим вектором развития композиторского творчества (о чем, замечу, в книге говорится до обидного мало), следовало бы все же отметить и су­ществование иного полюса восприятия и эмоциональной реакции публики на сочинения оперных композиторов, исполнительскую манеру певцов и нашествие «психопатического».

Воцарявшаяся на оперной сцене склонность к сгущению красок, «пограничным» сюжетам, гиперэмоциональным интерпретациям воспринималась многими как серьезная опасность, несущая угрозу всему развитию русской оперной традиции. И, что характерно, в этом руководители императорских и частных оперных театров оказывались на удивление едины.

С настороженным отношением дирекции императорских театров и их патронов к «Пиковой даме»[15] и «Мазепе»[16] Чайковского перекликалось негативное отношение Мамонтова к избыточному буйству постановки Сцены под Кромами из «Бориса Годунова», предложенной М.В. Лентовским. Мамонтов в письме Римскому-Корсакову отмечал: «Эта картина на генеральной репетиции произвела на меня тяжелое впечатление. Надо отдать справедливость Лентовскому <…>. Он довел сцену разнузданности толпы до отталкивающей реальности. Топоры, колья, всклокоченные грубые мужики рвут кафтан с Хрущова в клочья, бабье визжит <...>, словом, на меня пахнуло таким сиволдаем, что я запротестовал решительно и потребовал вырезать совсем эту картину»[17].

Отсюда, быть может, отважный эксперимент с постановкой на сцене Мариинского театра оперы Бородина «Князь Игорь» (23 октября 1890 г.)[18]. Едва ли не главным побудительным мотивом стало здесь ясное ощущение наличия в произведении Бородина столь чаемого многими особого этического пафоса сопротивления агрессивному и низменному. Уже в наше время исследователи определят силу такого сопротивления как силу «духовной созидающей энергии», возрождающей в душах в час давления тенденций «распада и, казалось бы, неотвратимой эрозии духовной культуры нации» «чувства надежды и мужества»[19]. То, о чем писал исследователь на исходе ХХ в., ощущалось уже на исходе века XIX.

Отсюда же тяготение Мамонтова к ясному свету опер Римского-Корсакова, светлой полетности дара Забелы-Врубель, новой постановочной эстетике «Орфея» Глюка и попытка самостоятельно написать либретто оперы «Ожерелье», посвященной временам греческих колоний на юге Италии.

Другое дело, что справиться с тенденцией эстетизации безумия на сцене и за кулисами становилось все труднее. «Психопатическое» отвоевывало себе все большее пространство в русской музыкально-театральной культуре.

Фишзон, окончательно разрушив барьер молчания, окружавший это пространство на протяжении многих десятилетий, сделала значительный шаг к его пониманию: назвав его, описав наиболее характерные черты, определив границы и выде­лив главных героев, его населявших. Теперь предстоит двинуться дальше, осмысляя законы существования и укорененности этого феномена в культуре.

 

[1] Тяга к «психологизму» ощущалась во многих работах императорских театров. Порой всеобщее увлечение «достоверностью», «реалистичностью» приводило к нелепым и даже смешным сценическим казусам. Так, в Мариинском театре подобные требования к артистам хора приводили подчас к тому, что «последние так разыгрывались, что артисты (солисты. — С.Л.) не знали, куда им со своей игрой деваться, ибо кругом шла неописуемо комичная игра хористов» (Теляковский В.А. Воспоминания. Л.; М., 1965. С. 364).

[2] Колоссальную роль в развитии сценографических эффектов на императорской сцене сыграл, в частности, «маг и волшебник» К.Ф. Вальц — великолепный театральный декоратор, умелый создатель фантастических театральных иллюзий, равного которому не было на протяжении всей истории императорских театров.

[3] Сомнительно лишь то, что автор относит первый расцвет данного феномена к середине XIX в., когда в русской оперной культуре произошел взрыв всеобщего интереса к итальянской опере и ее кумирам — Дж. Рубини, П. Виардо, Л. Лаблашу, А. Тамбури­ни… Но такие «взрывы» звучали в России и ранее. Так, к примеру, в 1820—1830-е гг. русская публика «сходила с ума», неистовствуя на концертах и спектаклях великих А. Каталани, Г. Зонтаг... Но и в том, и в другом случае это были европейски признанные звез­ды. Здесь же, видимо, Фишзон имеет в виду именно русских оперных знаменитостей.

[4] Интереснейший материал для наблюдений дают, к примеру, приводимые Фишзон фельетон «Левая нога г. Шаляпина» (Будильник. 1910. № 42) о «левой ноге», управляющей всей жизнью знаменитого певца (с. 66—74), или скетч «Как Шаляпин спас Россию» (Будильник. 1911. № 8), поводом для появления которого стало письмо Шаляпина в парижскую прессу о том, как певец интерпретирует характер своего отношения с публикой (с. 75—78).

[5] Фишзон поясняет: «Термин “психопатка”, в том смысле, как он используется в театральной литературе начала ХХ столетия, не всегда получал точную дефиницию, но ряд критериев, с которым подходили к данному явлению, может быть понят из контекста, в котором он появился. На языке журнального арго слово удерживало в себе оттенки литературного смысла — душевнобольная, сумасшедшая. Но оно также связывалось со специфическим типом оперных поклонниц — тех, кто имел исключительную склонность к увлечению исполнителями — часто, но не всегда певцами, обычно, но не исключительно тенорами. Эпитет появился и использовался только в своей женской форме. Театральный дискурс никогда не выдвигал его мужской вариант, что позволяет, таким образом, подчеркнуть исключительно женскую природу этого явления» (с. 79).

[6] Показательно в этом смысле приводимое Фишзон на с. 80 стихотворение анонимного автора «Психопатка» (Будильник. 1909. № 7).

[7] Фред (Фридрих Вильгельм) Гайсберг (1873—1951) — музыкант, звукоинженер, один из первых продюсеров в граммофонном бизнесе. Побывал в дореволюционной России, где записывал голоса оперных знаменитостей.

[8] Сходную проблему несовпадения визуального и акустического, но на примере немого кино, рассматривает М. Ямпольский. См., в частности: Ямпольский М. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М., 1996. С. 171—207.

[9] С этой точки зрения авторы таких писем, занятые прежде всего собственным внутренним миром, собственными переживаниями, внимательные к малейшим поворотам и переменам собственного настроения, являлись, как утверждает Фишзон, «типичными модернистками», а их письма могут рассматриваться как своего рода «квинтэссенция модерна» (с. 155).

[10] Тогда певец вместе с другими артистами, занятыми в спектакле, при исполнении государственного гимна встал на колени перед царской семьей. Буря, поднятая в прессе по поводу поступка исполнителя, заставила его оправдываться и даже каяться, но «прощения» «мыслящей» и «свободолюбивой» публики Шаляпин так и не получил.

[11] Английский дипломат-разведчик Брюс Локкарт вспоминал, как Керенский, «окончив речь, <…> в изнеможении упал назад, подхваченный адъютантом. Солдаты помогли ему спуститься со сцены, пока в истерическом припадке вся аудитория повскакала с мест и до хрипоты кричала “ура”. <…> Жена какого-то миллионера бросила на сцену свое жемчужное ожерелье. Все женщины последовали ее примеру. И град драгоценностей посыпался из всех уголков громадного здания» (Локкарт Б. История изнутри: Мемуары британского агента. М., 1991. С. 163).

[12] К сожалению, Фишзон оставляет в стороне анализ самого феномена концерта-митинга, ставшего в России середины 1910-х гг. едва ли не самым популярным публичным жанром. Между тем, характеристика его особенностей была бы небесполезной для понимания существа основной проблемы, рассматриваемой в заключительном разделе книги. Потому замечу: известно, что в основе во многом спонтанно вырабатывавшейся драматургии концерта-митинга лежал принцип сопряжения музыкального и речевого... Оперная составляющая играла здесь важную роль, но не определяющую. Думается, справедливее было бы говорить скорее о некоем общем звуковом пространстве, складывавшемся как из оперных, так и из симфонических, камерных, фольклорных образцов, которые в совокупности определяли эмоциональный тонус происходящего как для самих участников, так и для публики. В это-то общее звуковое пространство и вписывались выступления членов Временного правительства, профессоров университетов, революционных деятелей, солдат, студентов, среди которых Керенский был «абсолютной звездой».

[13] Амфитеатров А.А. И теперь еще слышу речь Достоевского // Ф.М. Достоевский об искусстве. М., 1973. С. 511.

[14] О роли и характере таких внушений писал еще В.М. Бехтерев. Симптоматично, что его самая известная работа на эту тему — «Внушение и его роль в общественной жизни» (СПб., 1908) — появилась именно в эпоху fin de siècle.

[15] Как известно, Александр III, поклонник творчества Чайковского, крайне сдержанно оценил оперу. Видимо, сходным образом воспринял оперу и К.П. Победоносцев, не принявший сочинения, в котором, как он отмечал, несмотря на «эффектность музыки», нет «ничего идеального», «все лица либо мерзавцы, либо куклы» (цит. по: Гозенпуд А.А. Русский оперный театр и Шаляпин. 1890—1904. Л., 1974. С. 66).

[16] Критики упрекали Чайковского в чрезмерно мрачном колорите оперы. Эту точку зрения поддерживал и Э.Ф. Направник, полагавший, что в опере «нагромождены сцены одна другой ужаснее, <…> картины вражды, измены, пытки, казни, убийства и сумасшествия». Зрителю, подчеркивал дирижер, «не на чем <…> отдохнуть и успокоиться» (Направник Э.Ф. Воспоминания // Направник Э.Ф. Автобиографические, творческие материалы, документы, письма. Л., 1959. С. 54).

[17] Цит. по: Н.А. Римский-Корсаков: Сб. документов. М.; Л., 1951. С. 124—125.

[18] Опера далеко не просто проходила чиновничьи препоны. Дирекция императорских театров не сразу решилась дать согласие на включение сочинения Бородина в репертуар Мариинского театра. Лишь благодаря настойчивым усилиям Римского-Корсакова, Глазунова и Беляева удалось добиться искомого.

[19] Левашев Е.М. А.П. Бородин // История русской музыки: В 10 т. М., 1994. Т. 7. С. 360.