ХРОНИКА СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Порядок сальто (Рец. на кн.: Никитин Е. Стэндап-лирика. М., 2015)

Никитин Е. Стэндап-лирика
М.: atelier ventura, 2015. — 96 c.

 

Бытовая сфера в поэзии может быть представле­на двояко: либо как поря­док жизни, из которого поэтическое высказывание пытается вдохновен­но вы­прыгнуть, либо как единственная среда обита­ния высказывания, по отношению к которой уже сам говорящий занима­ет радикальную этичес­кую по­зицию. Новатор­ст­во стэндап-лирики Евгения Никитина (название отсылает к «городскому невротику» Вуди Аллену, точнее, к городскому неврозу, не более) — совмещение этой двойственности внутри одного повествования. Быт оказывается темой иронической игры, но одновременно единственным неизменным участником этой игры. Когда Никитин сравнивает стук своих зубов с игрой оркестра, то очевидно, что это не просто внутренняя речь, когда мы пытаемся найти извинение временному, смутному, болезненному или патологическому состоянию, подыскивая для него эстетические подпорки. Напротив, эстетические подпор­ки все время вышибаются: «Клыки вели мелодию» — но можно стуком клыков отсчитывать такт, а вести мелодию может основной тон. «Коренные полифонически скрежетали» — невозможно скрежетать, создавая полифонию, необходим какой-то еще тон, чтобы даже с кошмарным тоном скрежета образовалась музыка.

У Никитина всегда есть эта невысказанная музы­ка, только она находится не над нами, а скорее под. Он стремится фиксировать след, не как то, что мы можем отследить по приметам, а скорее то, что уже пребывает в виде архе­ологических залежей, ли­шенных примет. «В ри­сунке моих зубов / угадывались черты эпохи барокко» — это не просто про сколы на зубах от плохого ухода, скорее наоборот, необходимость прославить величие того, что ничтожно само по себе и пребывало в ничтожных обстоятельствах. Это совсем не контраст патетического и низкого, не всем памятные «развалины почище Парфенона», но низкое, возникающее только как низкое. Понятно, что причудливость барокко ничто в срав­нении с его живучестью: причудливое никогда не бывает по-настоящему патетичным, и живучее, кажется, скорее выживает, чем способно торжественно заявить о себе. Брутальность вещей и отношений, которую описывает Евгений Никитин в своей лирике, это вовсе не их агрессия, не их выразительность, не их желание запомниться, а скорее стойкость: Парфенон не пощадило вре­мя, а барокко выстояло и после бом­бардировок.

Книга Евгения Никитина в новой серии «Ателье Вентура», поддержанной итальянцами и служащей рупором Московского поэтического клуба, примечательна по многим причинам. Преж­де всего, как и некоторые другие карманного формата поэтические кни­ги, она включает только несколько стихотворений, а в остальном — прозу, в которой автор объясняется с критиками. Та же структура, например, у «крафтовой» книги Сергея Завьялова «Советские кантаты» (СПб., 2015), в которой поэтических произведений даже не десять, как у Никитина, а три, а остальной объем занимает интервью с Кириллом Корчагиным. Важно, что эта проза — не объяснение с читателем, к которому мы привыкли, но объяснение с критиками; не успокаивание вспыльчивого, неук­люжего и потенциально мстительного читателя, а совсем наоборот, защита этого хрупкого и ранимого читателя от критиков. Защита любимого читателя от нелюбимой и враждебной внешней среды.

Проза Никитина — это сатиричес­кие зарисовки, сначала появлявшиеся в Фейсбуке, а теперь объединенные жестким строением книги (кстати, формат книги, почти квадратный, говорит о такой жесткости гораздо больше, чем отдельные выражения в самих текстах). Прежде всего, Никитин воюет с самой идеей литературного процесса, который меньше всего напоминает процесс в смысле суда, а в основном — процесс в смысле органических процессов роста, старения и разложения. Это литературный процесс, в котором все «поэ­ты пишут блестяще, а если показалось, что нет, то следует прочитать 200-страничную статью критика Разливай-Корыто» (с. 47). Понятно, что мнимая 200-страничная статья о современной поэзии — это не обзор тенденций новейшей поэзии, который всегда был бы прихотлив и пристрастен и потому обрывался бы в своей прихотливости, а нечто вроде литературных портретов, которые можно писать бесконечно, критический сериал без сюжета.

Причудливо тасуя карты с изображением этих органических процессов, Никитин все время победно восклицает, что литературный процесс похож на кладбище, или на фильм ужасов, или на сериал, или на казино. Термин Бурдьё «символический капитал» как только ни обыгрывается в этих веселых заметках — и сразу становится видно, какое смещение произошло в понимании этого термина. Бурдьё имел в виду, прежде всего, идею Маркса о полю­сах труда и капитала, обогащенную на­­блюдениями социологов о престижном потреб­лении, и описывал особеннос­ти интел­лектуального или творческого труда, которые не направлены на производство продукта. Разумеется, если автор не может поставить стихи на конвейер, то и его капитал будет не кон­вейерным. Тогда как в России именно производство символического капитала ста­ли иногда понимать как конвейер: постоянное участие в «событиях» и «тусовках» стало конвейерным производством репутации.

Никитину нетрудно разрушить такой миф о символическом капитале, представив его приобретение чем-то вроде игры в мафию. Но сразу встает вопрос, на который Никитин ответа не дает. Как бы ни приобретался симво­лический капитал, в том числе и ис­каженным конвейерным способом, он дол­жен инвестироваться. Евгений Никитин изображает, как бестолково инвестируют участники литературного процесса свой капитал в поклонение «поэтам Серебряного века и авторам неподцензурной советской поэзии» (характерная оговорка «советской поэзии», а не «поэзии советского време­ни»). Но при этом, как правильно инвестировать капитал, неясно, потому что в мире Никитина на этот капитал сразу кто-то претендует: герой его стихов, с трудом выплачивающий долги и экономящий даже на чае, в этом смысле вполне отвечает и герою прозы. Трагикомические пересказы любовных историй в стихах Никитина должны показать сомнительность любого капита­ла, доставшегося случайно: унаследованные черты внешности или скудное имущество — все это обнуляется сразу. Не обнуляется только как раз единож­ды осуществленная инвестиция: в саму возможность посматривать на мир тео­ре­тиков свысока. Никитин пишет о французских философах и о лингвистах МГУ так, как будто они все одинаковы, что неудивительно, если учитывать, что как раз они всегда себе работу находят, причем работу тех, кто прокладывает марш­руты. Лингвисты работают в IT-сфере, а философы — в сфере консалтинга: все эти работы держатся на сложной конфигурации задач, которая складывалась поколениями, — чтобы стала возможна кибернетика в современном виде, нужно было решать логические задачи целым поколениям студентов.

Евгений Никитин выводит наглого графомана, и выведенный графоман, «блистающий цитатами из Бадью, / Бурдьё и Башляра в любом порядке / и вне связи с действительностью» (с. 32), просто на ходу сочиняет конфигурацию задач, как будто никакой предыстории не было. Оптика Никитина здесь сложная: с одной стороны, он почтителен к истории дисциплин, и литературный процесс сегодняшнего дня для него — взламывание привычных рамок дисциплин ради сиюминутных выгод транс­дисциплинарности, прокладывание магистралей там, где должен быть лес, дом или сад. Но с другой стороны, его жалобы на почитателей Бадью и Башля­ра — это жалобы технаря на гумани­тариев: жалобы человека, привыкшего к анализу сложных систем, к дина­ми­ческим и многофакторным вычис­лени­ям, на гуманитариев, для которых фактор — лишь повод для разговора. Книга Евгения Никитина враждебна гуманитарному знанию, как бывают ему враждебны только математики и инженеры.

Никитин — это автор именно Фейсбука, а не «Живого журнала». «Живой журнал», в бытность его живым, преж­де всего, был движением от знака к тек­сту: как развернуть библиографичес­кую запись, случайное наблюдение, накопившееся раздражение или путевой фотоальбом в правильно организованный текст. «Живой журнал» не был инструментом рефлексии, но был скорее инструментом психоанализа в стране, где психоанализ институционально слабо развит: можно было формировать какое угодно количество сообществ, к каждой записи допускать вполне определенных читателей, создавать закрытые форумы, чтобы в общении с очень по-разному организованными кругами выяснить, не слишком ли нервично твое письмо.

Функционал Фейсбука допускает такую же сортировку читателей и такие же закрытые сообщества: но сама идея сообщения, лежащая в ее основе, отличается от идеи продуманного текста. Фейсбук стал заменять совещания в стране, где раньше боялись совещаний, и любое красноречие Фейсбука — это красноречие хорошо проходящего совещания, а не личных способностей убеждения. Никитин как раз постоянно переворачивает эту ситуацию, доказывая, что никакого совещания с участием поэта оказаться не может. Поэт всегда оказывается изобретателем слова, а не тем, кто его приглаживает или обтачивает на совещании. Поэтому поэт может только юморис­тически присоединяться к еще более изобретательным изобретателям: записки о новорожденной дочери автора «Актуальный поэт Агата» (с. 78—79) завершаются замечанием, что младенец луч­ше других умеет проблематизировать свое отсутствие в литературе.

При этом в поэзии присоединяться к изобретателю недостаточно для изобретательства. Нужно вести огромную работу, которую можно назвать работой ретуширования или размытия образа. Ретуширование, которое включает в себя размывание и одновременно установление контура, выбеливание и прочерчивание нового текста, — это и есть главный метод поэзии Никитина. Это не изменение образов, которые всегда готовые и к которым Никитин относится благоговейно — как вдруг возникшим и потрясшим до самого основания. Это скорее ретуширование себя, как уже отразившегося в зеркале обстоятельств, как уже будто лежащего на кладбище вместе с дедом. «Он всегда улыбался / неожиданно и при этом / весь преображался. Заморосил дождь. Меня пробрало» (с. 27). В этих строках говорится не о том, что встреча с дедом на кладбище — повод для скорбных или, наоборот, сентиментальных воспоминаний. Наоборот, эта встреча — повод для стыдливости: дед гораздо осторожнее в своих чувствах, и внук может только понять, насколько он неуклюже говорит о своем, о своих проблемах.

Мы привыкли из старой поэзии к тому, что стыдлива земля, что, обнажаясь от снега, согреваемая солнечными лучами, она стыдится своей причастности смер­ти. В поэзии Евгения Никитина стыдливой оказывается не земля, а ландшафт, закрывающий от нас землю. То, от чего другой поэт отмахнулся бы как от уничтожительной декорации, для Никитина — настоящее переживание стыдливости. «Кладбище чем-то напоминает / типовую жилищную застройку / в спальных районах» (с. 27) — мы стыдимся смертной земли и стыдимся типовой застройки, которая нас смущает агрессивностью своего реестра. И это не просто агрессивность встраивания людей в тесные квадраты квартир, но другая агрессивность, когда ты должен обустроить бетонную плиту, бетонный ковчег или дорогу в спальном районе не с меньшей ревностью, чем барочный архитектор обустраивал свой собор — столь же расчетливо, практично, быстро, чтобы поскорее произвести впечатление.

Но барочный архитектор имел опору в уже обжитых пространствах небес. А пространства Никитина обжили его странные родственники: дядя, мачеха, товарищи и знакомые отрочества и юнос­ти. Именно они расселились по квартирам действительных и мнимых небес, оставив поэту спальный район — как единственный его подлинный скелет, как единственный способ остаться и пребыть в стихах. Кости поэта ломкие, в жизни он держится только заботой, незримыми ангелами, которые и поддерживают его походку. А настоящий его экзоскелет — бетонные спальные районы, где он только и может осво­бодиться от ложной заботы мнимых (уже в этическом смысле) собратьев. Евгений Никитин — блудный сын не в стертом понимании простого рас­каяния в содеянном и присоединения к правильным людям. Он блудный сын в еван­гельском смысле, человек, который именно потому, что научился расточать и просить, научился и хозяйствовать в доме Отца: научившись иметь как не имеющий, он оказал­ся обладателем всех благ Отца. Преж­де питавшийся рожками насмешек, он пришел воссесть на трапезе дара.

 

Александр Марков