МИХАИЛ БУЛГАКОВ: УСКОЛЬЗАЮЩАЯ ТОПОГРАФИЯ САКРАЛЬНОГО
Читал ли Михаил Булгаков Евдокию Нагродскую?

Maria Mikhaylova, Sergey Bobrov. Did Mikhail Bulgakov Read Evdokia Nagrodskaya?

 

Мария Михайлова (МГУ имени М.В. Ломоносова; профессор кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса, доктор филологических наук), mary1701@mail.ru.

Сергей Бобров (булгаковед, архивист), plotina79@mail.ru.

УДК 821.161.1

Аннотация

В статье ставится вопрос, мог ли быть одним из источников вдохновения романа М.А. Бул­гако­ва «Мастер и Маргарита» рассказ Е.А. Наг­родской «Он». Авторы, подробно рассматривая общность мотивов, близкую трактовку характеров героев, идентичность их пове­де­ния, а также сходство словесной и сюжетной организации произведений, утверж­дают, что, даже учитывая наличие общих претекстов (мировая «фаусти­а­на», литература о договорах с дьяволом и т.д.), совпадения оказывают­ся разительными.

Ключевые слова: роман «Мастер и Маргарита», Нагродская, рассказ «Он», мистика, дьяволиада, мотивы, параллелизм, сходство, источник текста

 

Maria Mikhaylova (Lomonosov Moscow State University, professor, Faculty of Philology, Department of history of modern Russian literature and modern literary process, doctor of philological sciences), mary1701@mail.ru.

Sergey Bobrov (expert in Bulgakov, archivist), plotina79@mail.ru.

UDK 821.161.1

Abstract

The article raises a provocative question: whether The Master and Margarita, which Bulgakov started to write in the late 1920s, could have been inspired by a little-known story of Evdokia Nagrodskaya, He (1911), which was not at all welcomed by the critics. Through a comparative analysis of the two texts, the authors demonstrate that some details in both novels coincide to such an extent as to reveal some mysterious parallels between the two plots. Though both novels could derive their mythical energy from Goethe’s Faust and other mystical literature of that time, the characters and the plot seem to be almost identical.

Key words: the novel “the Master and Margarita”, Nagrodskaya, the story “He”, mystery, diaboliad, motives, parallelism, similarity, original text

 

 

Мог ли быть знаком Булгаков с творчеством Е.А. Нагродской (1866—1940)? Дума­ется, что да. Ее имя гремело в 1910-е годы после появления получившего скандальную известность романа «Гнев Диониса» (1910), только до революции опубликованного более 10 раз. Внимание к нему привлекли и своеобразная трактовка теории Отто Вейнингера о существовании женственных мужчин и му­жественных женщин, и преломление чрезвычайно значимой для тех лет проб­лемы дионисийского и аполлонического начал, и смелое дискутирование воп­роса о тяготении людей одного пола друг к другу, и программа эмансипации женщины. Поговаривали о близости Нагродской к масонству, об увлечении спиритизмом. А уж о том, что она дочь гражданской жены Н.А. Некрасова Авдотьи Панаевой, рожденная от брака с секретарем журнала «Современник» А. Головачевым, за которого Панаеву, можно сказать, и выдал сам поэт, судачил каждый второй. (Не с этим ли связан знаменитый пассаж в романе «Мас­тер и Маргарита», когда Коровьев и Бегемот варьируют имена Панаева и Скабичевского?).

Поэтому вполне возможно, что на глаза юному медику мог попасться и рассказ «Он», напечатанный в 1911 году, к тому же получивший самую нелестную оценку в устах людей, далеких от мистических увлечений. В одном журнале издевательски «пересказали» его фабулу: «…некая Леночка долгое время встречается на улицах с красавцем мужчиной, потом постоянно видит его во сне, перед ее умственным взором “плавают его светло-зеленые глаза”, и кончает тем, что попадает в сумасшедший дом. Но красавец-мужчина, оказавшийся при более близком рассмотрении <…> нечистой силой, избавляет Леночку из заточения и увозит ее в Сорренто, откуда они собираются властвовать над миром» [Современник 1912: 372].

Рассказ представляет собой записки пациентки, обращенные к ее лечащему врачу, которые были найдены в бумагах застрелившегося доктора. Об этом говорится в предуведомлении, которое практически совпадает с сюжетом рассказа М. Булгакова «Морфий». Как становится ясно из дальнейшего повествования, доктор у Нагродской убивает себя, желая избавиться от, как ему кажется, наваждения, возникающего под влиянием откровений бывшей пациентки (этот момент показан совершенно в ином духе у Булгакова), и от соблазна власт­вовать над миром, подчинившись повелителю, который уже овладел волей женщины. Она убеждает его, что, покорившись, он станет великим целителем: «Слава, богатство — это пустяки, мелочь» [Нагродская 1994: 357] по сравнению с уготованным ему уделом одного из спасителей человечества. Ради этой великой миссии он должен стать слугой Господина, который передаст ему часть своего волшебного дара. Последние строки рассказа — приписка доктора: «Не верю! Не верю… Никогда!!» [Нагродская 1994: 357], — которую можно толковать и как осознание реальной опасности, исходящей от потусторонней силы, ввергающей тебя в безумие, и как сомнение в ее существовании.

События новеллы «Он» разворачиваются в Петербурге, топография которого обозначена с тою же достоверностью, которая зафиксирована применительно к Москве и в романе «Мастер и Маргарита». Молодая девушка по име­ни Елена, скромная, работящая, дающая уроки, занимающаяся в библиотеке, начинает постоянно встречать на улице таинственного незнакомца, не обраща­ющего на нее внимания и быстро исчезающего. Примечательны пустынность окружающего пространства («единственный прохожий на улице»), неожиданность появления: внезапно: «вырос из-за угла», возник «передо мной» [Нагродская 1994: 326, 328, 340]. Так и перед появлением Воланда «во всей аллее <...> не оказалось ни одного человека» [Булгаков 1999: 159]. Фактор внезапности присутствует и при встрече будущих влюбленных: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли <…>» [Булгаков 1999: 281]. Исключительность события будет обыграна Булгаковым еще раз: «По Тверской шли тысячи людей, но я вам ручаюсь, что увидела она меня одного <…>» [Булгаков 1999: 280]. Этот же момент присутствует и у Нагродской: «Когда я встретила его, я опять увидела одни глаза. Меня это взбесило. Я круто повернулась и пошла за ним» [Нагродская 1994: 328]. Героиня рассказа не может воспроизвести внешность привлекшего ее внимание человека. Она заметила только огромные светло-зеленые глаза, черные брови, отсутствие усов и бороды, а вот конкретных черт лица не запомнила совершенно, хотя и оценила изысканность и дороговизну одежды. В свою очередь, Воланд «выбрит гладко», «правый глаз черный, левый почему-то зеленый, брови черные». И хотя «особых примет» не было, в глаза бросаются роскошь заграничного костюма и фрак дивного покроя [Булгаков 1999: 159].

Примечательно и сходство обстоятельств появления странных прохожих: у Нагродской Елене кажется, что это ее «воображение само создало его в дым­-ке морозного дня, на красном фоне заката» [Нагродская 1994: 342], а у Булгакова «знойный воздух сгустился <…>, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида» [Булгаков 1999: 157]. Безымянность незнакомцев, неопределенность их возраста акцентируются. Вопросы Елены: «Но… но скажи мне, как тебя зовут и кто ты?», «…как называла тебя твоя мать?» [Нагродская 1994: 346] — словно «дублируются» Булгаковым в вопросе о фамилии Воланда. То же происходит и с ответами: «Моя мать? О, это было так давно, так давно» [Нагродская 1994: 347]. А Иван Бездомный вполне допускает, что Воланд «мог быть у Понтия Пилата» [Булгаков 1999: 277].

Незнакомец настолько овладевает воображением Елены, что она начинает думать о нем ежеминутно. Изменение в ее поведении вызывает тревогу у окружающих. Однако попытка показать незнакомца своим домашним ни к чему не приводит. Сестра его просто не видит, и Елена начинает думать, что она больна и что ей надо лечиться, так как у нее начались галлюцинации. Она идет к врачу, который запрещает ей «усиленные занятия» [Нагродская 1994: 342] точно так же, как Ивану Бездомному в психиатрической лечебнице советуют «не напрягать мозг» [Булгаков 1999: 247]. А брат Костя над нею даже подсмеивается, считая, что это все бессмысленная вера в нечистую силу и что ему достаточно встретиться с «инкубом», чтобы прекратить преследования сестры. Однако ему-то как раз и суждено убедиться в реальности «видений» Елены: на улице он действительно увидел мужчину, но тот мгновенно скрылся. Зато Елена получает доказательство того, что все происходит на самом деле: однажды незнакомец останавливается рядом с нею и начинает убеждать, что надо отбросить сомнения и начать просто верить в его существование. И как же не верить, если после их свиданий на теле у нее остаются синяки и роза, взятая на память, обнаруживается у нее дома. Как тут не вспомнить знаменитую просьбу, прозвучавшую в самом начале булгаковского романа: «<…> поверьте хотя бы в то, что дьявол существует!» [Булгаков 1999: 192].

Вскоре Елена, как и Маргарита, начинает неистово верить в существование потусторонней силы. «Я верила, я верила» [Нагродская 1994: 345], — как завороженная твердит она. «Я верую! — шептала Маргарита торжественно, — я верую!» [Булгаков 1999: 455]. Однако подчеркивается и сопротивление героев происходящему. Чтобы прийти в себя, Елена «щипала себя, колола булавкой» [Нагродская 1994: 349]. И Мастер тоже, чтобы избавиться от наваждения, «под столом щипал себе кисть левой руки» [Булгаков 1999: 496].

В обоих произведениях намеренно не обозначена грань между нормой и безумием. Ведь прежде чем излагать случившееся с нею, Елена пишет доктору письмо, где признается в том, что обманула его, согласившись с его довода­ми, что она страдает припадками и галлюцинациями. Признаться, что лечение помогает, было менее утомительно, чем бесконечно уверять его, что все ею пере­живаемое — правда. Только один раз она воспользовалась своим мни­мым сумасшествием: зная, что сумасшедший не несет ответственности за свои поступки, она погналась за пришедшим гипнотизером. Но потом поняла, что такое поведение только повергает в ужас окружающих. Очень красноречиво ее признание в своем притворстве и аргумент, почему она это делала: «Мне хотелось на свободу». Поэтому она и убеждала доктора, что ей помога­ют бром и ванны, но далее разъясняет: «…никогда не вылечивалась от того, от чего вы меня лечили» [Нагродская 1994: 325], ибо убедилась, что не была сумасшедшей.

Ситуация с Еленой удивительным образом напоминает поведение Ивана Бездомного в клинике: он тоже сомневается, действительно ли видел кого-то, или это были галлюцинации, его тоже лечили ваннами и бромом, у него тоже в воображении рисовался вариант разыграть из себя сумасшедшего, но он побоялся перегнуть в этом палку. И в итоге он, как и Елена, которую теперь никто «не признает даже за особо нервную особу» [Нагродская 1994: 326], решает, что ему поможет «лишь спокойствие» [Булгаков 1999: 245]. А когда профессор Стравинский просит его подтвердить, что он нормален, он твердо рапортует, что так и есть. Иван и в самом деле выглядит сверхнормальным: «решительно никакого безумия» [Булгаков 1999: 242] не было у него в глазах. Елена, в свою очередь, объясняет, почему прежде «сама считала себя нервнобольною, боролась против “него”, против “галлюцинаций”» [Нагродская 1994: 326]. Она просто смотрела на себя глазами здравомыслящих людей («Это твое воображение. Ты заработалась, переутомилась…» [Нагродская 1994: 341] — говорит ей мать). Берлиоз прибегает к таким же аргументам: «Этого никогда не было… сердце шалит… я переутомился» [Булгаков 1999: 157].

Есть и еще один общий момент историй Ивана и Елены: оба они берутся писать свои записки в результате увещеваний докторов. «Вы меня часто просили рассказать и даже записать подробно всю эту историю» [Нагродская 1994: 326], — напоминает Елена. Иван тоже просит выдать ему бумагу и перо. И по вопросу раздвоения у них находится много общего. «Сиделка доложила вам, — пишет Елена, — что барышня все время разговаривает “на два голоса” и что другой голос так не походил на мой, что она несколько раз заглядывала ко мне <…>» [Нагродская 1994: 348]. У Булгакова «новый» Иван беседует с Иваном «старым», а им обоим отвечает «бас, не принадлежавший ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта» [Булгаков 1999: 260].

В характере Ивана Бездомного угадываются черты характеров Елены и Кос­ти. У Нагродской они разведены — воплощают два типа отношения к встре­че с непознаваемыми явлениями. Костя, как и Иван, не может объяснить происходящее и находит простой выход: начинает уверять себя, что все это — дьявольские проделки, которые возможны потому, что «интеллигентные люди» давно «отреклись от Бога». Но, желая дать всему научное толкование, Костя действует почти «по-булгаковски»: «Требовалось тут же, не сходя с места, изобрести обыкновенные объяснения явлений необыкновенных» [Булгаков 1999: 251]. Он объясняет произошедшие с Еленой перемены тем, что ей пора замуж. Вполне закономерно, что Он «не дается» в руки простаку, верящему только в очевидное. Елена вспоминает, как Костя «несколько раз, бросив [ее] на улице, устремлялся за ним, но всегда терял его» [Нагродская 1994: 344]. Так и Иван Николаевич в какой-то момент «окончательно потерял того, кто был ему так нужен» [Булгаков 1999: 198]. Все происходящее приводит Костю в исступление, он оказывается на грани безумия, от чего его избавляет являвшийся к сестре Дух, обещающий ему забвение. Совершен этот поступок из жалости: юноша «хотел приподнять завесу науки, но он слишком слаб для этого и мог кончить безумием» [Нагродская 1994: 357]. Иван же душевным расстройством действительно страдает, хотя Воланд тоже проявляет снисходительность. Покидая этот мир, Мастер и Маргарита оставляют юноше надежду. «Вот я вас поцелую в лоб, и все у вас будет так, как надо <…>» [Булгаков 1999: 502].

Елена (как и Маргарита) постепенно входит в прямые контакты с потусторонней силой. Отношения Елены и избравшего ее Духа приобретают ярко выраженный эротический характер (у Булгакова Маргариту и Воланда связывает не любовь, а Мастер, к которому они испытывают каждый по-своему сильное чувство). Но поначалу и Маргарита думает, что Азазелло приглашает ее к иностранцу за тем, чтобы она ему отдалась. Встреча каждой из героинь с любовью предопределена изначально. «В котором бы часу, какой бы дорогой я ни возвращалась <…>, я всегда встречала “его”» [Нагродская 1994: 328], — вспоминает Елена. Так и Маргарита «вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел» [Булгаков 1999: 282]. Сила любви в обоих произведениях доведена до предела: у Булгакова — это «убийца», «молния», «финский нож» [Булгаков 1999: 281]. Потому и молит Мастер в роковой час возлюбленную: «Приди, приди, приди!» [Булгаков 1999: 288]. Такая же мольба вложена в уста Елены: «Один раз тоска и желание видеть его дошли до того, что, идя по улице, я почти громко крикнула: — Приди! О, приди!» [Нагродская 1994: 340].

Надо заметить, что отношения Елены и Маргариты с ворвавшейся в их жизнь стихией сложны, мучительны и запутанны. Елена и упрекает незнакомца, и умоляет его сжалиться над нею, освободить ее от мук. Почти о том же молит и Маргарита: «<…> отпусти меня, дай мне наконец свободу жить, дышать воздухом», «уйди из моей памяти, тогда я стану свободна» [Булгаков 1999: 458]. Но эти отношения все же более возвышены, чем любовь обычных людей, что ощущают и сами героини, в конце концов безраздельно отдающиеся чувству

Вместе с тем, в соприкосновении с потусторонним миром эти отношения все же добровольно-принудительны, их невозможно прервать. Он требует от Елены стать его рабыней, обещая за это «власть более сильную, чем власть короля» [Нагродская 1994: 350]. Маргарита действительно становится на балу у Воланда повелительницей. Но цепь от тяжелого медальона, надетого на нее, «сразу же стала натирать шею», как бы заставляя «согнуться». При этом Коровьев уговаривает ее потерпеть: «Ничего не поделаешь, надо, надо, надо» [Булгаков 1999: 495]. Все это напоминает договоры с дьяволом, которые закреплялись обещанием беспрекословного послушания и подчинения. Дух требует «волю, сердце и душу» Елены [Нагродская 1994: 347]. Маргарита за возможность быть рядом с любимым, по сути, готова продать свою душу. «Ах, право, дьяволу бы я заложила душу <…>» [Булгаков 1999: 486].

Но не все так однозначно. Важнее, что Он и Воланд, льстя своим избранницам, обещают им сделать их гуманными властительницами мира. Он говорит Елене, чувствующей себя обыкновенной и ничем не примечательной девушкой: «Ты сама не знаешь еще твоего великого назначения. Я взял тебя себе в супруги. Ты получишь знания и силу, и не будет во всем мире царицы равной тебе», «…ты возвеличишься над всеми женщинами, и все преклонятся перед тобою» [Нагродская 1994: 347]. Но уже и теперь Он видит в Елене равную себе: «Встань, супруга моя, и ты будешь царствовать вместе со мною» [Нагродская 1994: 347]. Величие же Маргариты осуществляется на балу, куда она приглашена быть «хозяйкой»: «Теперь стеною снизу шел народ. <…> Маргарита ежесекундно ощущала прикосновение губ к колену, ежесекундно вытягивала вперед руку для поцелуя» [Булгаков 1999: 402].

Но прежде чем сбудутся обещания, данные Духом Елене, дабы не подвергать ее мучительному лечению и насмешкам окружающих, Он из яви «переходит» в ее сны. Собственно, с определенностью назвать «снами» то, что происходит, нельзя, ибо Он оставляет телесную оболочку Елены на Пятой линии Васильевского острова, а ее астральное тело забирает к себе, где и происходит их телесное соединение. Чувство близости одновременно переполняет Елену восторгом и повергает в отчаяние, так как она все более начинает ощущать над собой его власть, а любая попытка воспротивиться ведет к болезненному наказанию. Напомним, что и героиня булгаковского романа только постепенно подчинилась силе незнакомца и стала покорной. Столь же значимы сны и в романе Булгакова, особенно тот, который приснился Маргарите и был «действительно необычен» [Булгаков 1999: 455]. Эти сны обладают удивительной притя­гательностью: «<…> пусть он снится, этот волшебный, чудный сон!» [На­гродская 1994: 344], — мечтает Елена, а Маргарита намеренно стирает грань между сном и явью: «Ты ложись, — приказала Маргарита, — подложи руку под щеку, а я тебе буду сниться. — Ну, снись, снись <…>» [Булгаков 1999: 475].

Но еще более поразительно сходство обстановок в этих снах. Однажды Елена очутилась «в какой-то комнате, низкой темной, освещенной оплывшим огарком, с убогой мебелью и жесткой широкой кроватью, покрытой каким-то тряпьем <…>» [Нагродская 1994: 345]. И Маргарита в какой-то момент оказалась в небольшой комнате, где «увидела широкую дубовую кровать со смятыми и скомканными грязными простынями и подушкою» [Булгаков 1999: 487]. Он «лежит на постели, облокотившись на подушку» [4: 349]. Так и Воланда видят сидящим на постели. Важным моментом является также готовность явившегося и Елене, и Мастеру Духа согласиться с тем, что он плод воображения. Оба автора подчеркивают снисходительность этого существа по отношению к людям, неспособным пока еще воспринимать сверхъестественное (применительно к Воланду Булгаков даже употребил слово «вежливо»). «Думай, что это сон, пока не привыкнешь ко мне…» [Нагродская 1994: 346] — разрешает Он Елене. Так и Воланд великодушно разрешает считать себя «плодом галлюцинации» [Булгаков 1999: 419].

Вопрос о нервных болезнях и галлюцинациях постоянно затрагивается в том и другом произведении, причем если у писательницы просто констатируется, что «нервные болезни проявляются в одинаковой форме во все века и у всех народов» [Нагродская 1994: 347], то Булгаков разворачивает это в исторической проекции: Понтию Пилату померещилось, будто «голова арестанта уплыла куда-то, а вместо нее появилась другая. На этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец <…>» [Булгаков 1999: 177]. Но переход из иллюзорного мира в реальность всегда сопровождается катастрофическими изменениями. Вокруг Елены в момент вдруг все словно обрушилось со страшным грохотом, и она проснулась, а перед Маргаритой «колонны распались, угасли огни, все съе­жи­лось, и не стало никаких фонтанов, тюльпанов и камелий» [Булгаков 1999: 408].

И наконец, самый важный момент: совместимость доброго и злого начал в появившемся Духе. В тексте Нагродской постоянно варьируется светлое и темное во внешнем и моральном облике властелина Елены. У Него «светлые, чудные», «сияющие» глаза, «широкая белая одежда», Он «волшебно-прекрасен». Но и способен жестоко наказать за непокорность, за попытку проникнуть в его тайну (и вот уже Елена корчится на постели от страшной боли в спине). Он жаждет властвовать, хотя конечной его целью являются добрые деяния. Елена напрямую спрашивает: «А скажи, милый, <…> твоя сила ведь добро и для добра? Не злой же ты дух?» [Нагродская 1994: 348-449]. Практически так же звучит и вопрос Фауста в эпиграфе «Так кто же ты наконец?», на что следует ответ: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» [Гёте 2004: 156]. Елене ее собеседник растолковывает в сжатом виде идею сопряженности зла и добра. А подробно, в нюансах, относительность понятий добра и зла, сложность соотнесения целей и средств для их достижения раскрывается в булгаковском романе. Елена задает вопрос, почему он, обладая сверхъестественной силой, не берется уничтожить зло на всей земле. Он сна­чала уточняет, что его сила все же не беспредельна (Воланд в данном случае более уклончив), а потом в свою очередь задает ей сакраментальный вопрос: «Может быть, все, что ты называешь злом, нужно для какой-нибудь высшей цели, высшего блага? Мало ли и среди людей совершается зла и преступлений, цель которых — дать счастья многим?» [Нагродская 1994: 354]. Иными словами, читателю дается понять, что законы, которыми управляется Вселенная, неведомы людям. Но при этом сам собеседник Елены их знает. А это совершенно однозначно говорит о том, что Он их и создал, сознательно «внедрив» туда «злой компонент». Кроме того, Он явно указывает и на неоднозначность соотношения добра и зла в людских действиях, намекая, таким образом, на Божий промысел. Об этом же предлагает задуматься и булгаковский роман: «…ежели бога нет, то <…> кто же управляет жизнью человеческой <…>?» [Булгаков 1999: 162].

Эти разговоры являются калькой диалога в кабинете Фауста. Только у Нагродской и Булгакова новоявленная сила более определенно хочет блага, хотя путь к нему вынужденно затруднен злыми деяниями.

Принципиальным моментом в обоих произведениях является разграничение людских выдумок относительно проявления нечистой силы и подлинного существования Духа Зла, чему, в сущности, и посвящены тексты Нагродской и Булгакова. На вопрос Елены, читал ли Он «Братьев Карамазовых», следует ответ, что он не читает фантастических романов, поскольку «люди, не зная настоящей науки, пишут всегда ужасные глупости, все перепутывают» [Нагродская 1994: 340]. Иешуа же в своем контексте произносит: «Эти добрые люди <…> ничему не учились и все перепутали, что я говорил» [Булгаков 1999: 171]. Духи в обоих произведениях — противники каких-либо наглядных доказательств своего существования. Он и Воланд почти одними и теми же слова­ми говорят, что и «доказательств никаких не требуется» [Булгаков 1999: 167]. И важно, что все проявления человеческого знания выглядят крайне наивными перед подлинностью мистических явлений. Также существенно, что представители иного мира очень серьезно относятся к своему предназначению. Когда Елена, получив от возлюбленного магическую силу, начинает пользоваться ею всуе, чтобы только покуражиться над окружающими, Он выговаривает ей: «Употребление своего знания на пустяки — простые “фокусы за деньги” — должно караться рано или поздно» [Нагродская 1994: 347]. Но ведь и булгаковский Воланд позволяет себе вдосталь поиздеваться над самоуверенными глупцами и жадюгами. Фокусы — это низший уровень магии, ими можно забавляться от нечего делать.

Нагродскую и Булгакова характеризует именно не игровое, а предельно серьезное отношение к потусторонним силам. Для героя Нагродской — тайное знание, которым он обладает, — и есть подлинная «наука», доступная немногим. И Он не желает, чтобы ее смешивали с фиглярством и шарлатанством. Он даже иллюстрирует свое понимание пересказом истории Калиостро, к которому испытывает явное презрение. Высшая «наука» доступна только избранным — Мастеру, Маргарите, Елене, входящим в число «посвященных». При этом то, что принято называть наукой, однозначно дискредитировано в обоих произведениях. Он с презрением отмечает, что люди «выдумывают сложные машины для телефонов, телеграфов, пользуясь “механической” силой», в то время как «настоящие ученые» «для достижения своих целей» обращаются исключительно к «силе “психической”» Издевкой звучит его наблюдение: «Они дают этому новое название, и им кажется, что все ясно для них: “электричество, магнетизм, гипнотизм”» [Нагродская 1994: 348]. Высмеивает «аппаратуру», помогающую фокусам, и Булгаков.

Не приобщенные к высшему знанию люди расплачиваются за свое недоверие: «ополоумевший администратор» в какой-то момент «получил третий страшный удар неизвестно от кого <…>» [Булгаков 1999: 256], а Костя, советовавший Елене дать «инкубу» по физиономии и сам собиравшийся надавать ему по шее, в итоге становится полубезумцем. Однако даже он постепенно проникается пониманием существования некой чудодейственной силы, но это понимание для него, как человека несоответствующего уровня, оказывается только тягостным. С Костей напрямую связан мотив обмана, к которому вынуждены прибегать высшие силы, чтобы убедить людей в чем-то. Важно только, чтобы бы этот обман имел привычный вид, так как они «не верят истине, если она не соответствует их привычным понятиям» [Нагродская 1994: 350]. Проблема «истины» в романе Булгакова передоверена Иешуа, провозглашающему истины, в которые никто не верит, — в чем его и упрекает Понтий Пилат. В обоих текстах безграничные возможности сверхъестественных существ противопоставляются ограниченности людского удела.

Отдельные «совпадения» буквально рассыпаны по булгаковскому тексту. У Нагродской доктор уверяет «больную» в том, что «длинные периоды времени совершенно исчезают из памяти» [Нагродская 1994: 441]. Так и Степа Лиходеев с ужасом начинает подозревать, что у него «зловещие провалы в памяти» [Булгаков 1999: 225]. Говорится о страданиях людей, соприкоснувшихся с потусторонней силой. Маргарита видит измученные плечи Мастера, Костя обнаруживает синяки на руке Елены и делает вывод, что у нее, «как у человека нерелигиозного», «стигматизм» проявляется несколько иначе, чем у верующих. В назидание Константин рассказывает о женщине, которая уверяла, будто какой-то дух уносит ее к себе в башню, и которой священник, будучи убежденным, что никакой башни не существует, посоветовал сброситься с этой башни вниз. «Неизвестно, последовала ли она его совету, но ее нашли наутро мертвою» [Нагродская 1994: 344]. Маргарита только случайно избежала травмы при своем ночном полете. Конечно, многое восходит к общему корню сказаний о ведьмах и способах их перемещения. Так, Костя пытается уверить сестру, что приходы смущающего ее Духа связаны с тем, что она прибегает к помощи мази, пьет какое-то снадобье, поклоняется какому-то изображению. Все эти элементы находят место и на страницах романа Булгакова.

И уж совсем забавным казусом может показаться совпадение имен женщин, стоящих на низших ступенях социальной лестницы. Так, в произведени­ях появляются Аннушки. Правда, у Нагродской служанка выполняет важную функцию «информаторши» о народной вере в легенды, связанные с приходом дьявола к женщине, а у Булгакова она является эпизодическим лицом.

И для рассказа, и для романа существенна мотивная организация. Присутствует мотив морфия. Это, конечно, можно отнести к распространенности этого лекарства в медицине того времени. То же можно сказать и о приемах гипноза, с помощью которого рассчитывают излечить Елену и Ивана.

Но есть и почти дословные совпадения. «Наутро поднялось целое следствие» [Нагродская 1994: 344]; «Так не прекращающимся ни на минуту следствием и ознаменовалось утро субботнего дня» [Булгаков 1999: 471]. Зеркальный шкаф фигурирует в значимых эпизодах обоих произведений. Не может не поразить сходство одежд героинь, скрывающих их наготу, их реакция на обна­женность и то, что при этом они остаются невидимыми. Елена признается: «Я смущалась, что на мне нет одежды, и “он” дал мне какой-то белый тонкий, блестящий плащ»; «редкие прохожие проходили, словно не видя меня» [Нагродская 1994: 345, 346]. Так же ведет себя Маргарита: «…совсем смутившись <…>, обернулась, как будто ища накидку или плащ. Ее нагота вдруг стала стеснять ее» [Булгаков 1999: 414], а прохожие «летунью» так и не увидели. Также схожи и сцены уговоров врачей и пациентов: «Вы тогда схватили мои руки, сжали их и стали уверять, что я совершенно поправлюсь» [Нагрод­ская 1994: 354]. Стравинский «завладел обеими руками Ивана Нико­лаевича» и, «взяв их в свои», «долго повторял <…>» [Булгаков 1999: 247]. И Еле­на, и Маргарита винят себя в непочтительности и глупости, которые они успешно преодолевают. «Как я глупа была, что не слушалась тебя, мой супруг, мой царь!» [Нагродская 1994: 351] — сетует Елена. Маргарита просит Азазелло не напоминать ей, как она «была глупа тогда» [Булгаков 1999: 497]. В какой-то момент они обе соглашаются с доводами соблазнителей из иного мира, что «лучше жить под теплым небом в роскоши и красоте» [Нагродская 1994: 349] или, «приняв яд» [Булгаков 1999:447], переселиться в иной мир. Есть сходство даже в эмоциональных реакциях героинь. Елена задается вопросом, что вызвало у нее безудержный смех — то ли галлюцинации, то ли само существование Духа. Маргарита тоже «бурно расхохоталась» и даже взвизгнула «от восторга» [Булгаков 1999: 366], когда перед нею открылась возможность полета на метле. Людям с расстроенными нервами в обоих произведениях советуют пожить «где-нибудь в хорошем климате» [Нагродская 1994: 355] или, «бросив все», уехать «к Черному морю» [Булгаков 1999: 287].

Значение источников для активизации творческой фантазии Булгакова трудно переоценить, хотя здесь требуется известная осторожность при обращении с фактами. Но, думается, не случайно, выбирая заглавие для своего романа о дьяволе, Булгаков рассматривал и вариант «Он появился», латентно отсылающий нас к сюжету рассказа Нагродской «Он». 

 

Библиография / References

[Булгаков 1999] — Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Роман // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. М.: Голос, 1999. C. 156—522.

(Bulgakov M.A. Master i Margarita. Roman // Bulgakov M.A. Sobr. soch.: In 10 vols. Vol. 9. Moscow, 1999. P. 156—522.)

 

[Гёте 2004] — Гёте И.Ф. Фауст / Пер. Н. Холодковского. М.: АСТ, 2004.

(Goethe I.F. Faust. Moscow, 2004.)

 

[Нагродская 1994] — Нагродская Е. Он // Нагродская Е. Гнев Диониса. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 425—457.

(Nagrodskaya E. On // Nagrodskaya E. Gnev Dionisa. Saint Petersburg, 1994. P. 425—457.)

 

[Современник 1912] — Cовременник. 1912. № 1. С. 371—372.

 (Sovremennik.1912. № 1. P. 371—372.)