МИХАИЛ БУЛГАКОВ: УСКОЛЬЗАЮЩАЯ ТОПОГРАФИЯ САКРАЛЬНОГО
Геопоэтика «Мастера и Маргариты» М. Булгакова: Карта русской истории и невидимой Москвы

Ilona Kiss. The Geopoetics of Bulgakov’s The Master and Margarita: A Map of Russian History and An Invisible Moscow

 

Илона Кишш (МПГУ, профессор кафедры всемирной литературы; МПГУ ИПИ, старший научный сотрудник; PhD), kissilona55@gmail.com.

УДК: 82.09

Аннотация

В статье реконструируется культурно-истори­­ческая карта Москвы и России, которая введена М. Булгаковым в текст и подтекст романа «Мас­тер и Маргарита» как система знаков напоминания об историческом пространстве, разрушенном в период 1920—1930-х годов. Полная десакрализация и деперсонализация пространства советской страны и массового сознания советского гражданина, которая совпала с творческим процессом работы над романом, нашла свою оригинальную форму в геопоэтике произ­ведения.

Ключевые слова: коммуникативное и историческое пространство, десакрализация и деперсонализация пространства, историческая память

 

Ilona Kiss (MSPU, Department of World Literature, professor; MPSU — Institute for Advanced Study, senior researcher; PhD), kissilona55@gmail.com.

UDC: 82.09

Abstract

The article argues that a cultural and historical map of the Moscow that was destroyed in the 1920—1930s can be traced throughout the novel through various signs and subtexts. The desac­ralization and depersonalization of Soviet space, destruction of connections between pla­ces and people, and the raise of a new, totalita­rian Soviet conscience is reflected in the novel’s geopoetic structure. In author’s view, this is how Bulgakov tries to restore forgotten cultural signs and values erased from history by the new Soviet regime.

Key words: communicative space, historical space, desacralisation and depersonalization of space, historical memory

 

 

В первой полной рукописной редакции[1] романа «Мастер и Маргарита» точно указано, откуда прибыли главный редактор Михаил Берлиоз и поэт Бездомный на Патриаршие пруды и как попали туда: «Друзей прошиб пот. Их затрясло. Они оглянулись и тут же поняли, насколько истомились, пока дошли с площади Революции до Патриарших» [Булгаков 2006: 82]. Площадь Революции исчезает из всех последующих редакций, нет ее следов и в предыду­щих сохранившихся фрагментах. Зато Патриаршие пруды постоянно присутству­ют как место действия с первой до последней редакции: «двое граждан» брошены туда как на театральную сцену, оказавшись отрезанными от остальной карты Москвы.

В статье предпринята попытка воссоздать географическую и историческую карту, которая заложена в основу текста и подтекста романа «Мастер и Маргарита». Предложенный подход, согласно которому заявленная проблема будет разбираться на материалах разных редакций романа, требует особого обоснования. Он в большинстве случаев рассматривается по тексту «последней», реконструированной редакции, которая и считается сегодня канонической [Булгаков 1992]. Но принцип анализа, учитывающего разные варианты, тоже может быть мотивирован. Сопоставляя картину А. Иванова «Явление Христа народу» и эскизы к ней, а также проекты архитектора В. Баженова, искусствовед М. Алленов приходит к следующему выводу: «все исполненное, свершенное в творческом наследии названных мастеров — это не просто фрагмент, часть, но и интегральная функция некоторого бесконечного превосходящего, превосходного художественного целого. Осуществленное в картине Иванова превосходит осуществленное в этюдах, но и обратно — найденное в этюдах превосходит реализованное в картине» [Алленов 2003b: 306]. Аналогичное соотношение может быть установлено между ранними версиями и последней прижизненной редакцией романа М. Булгакова. «Интегральная функция» между ними воплощается в том числе и в геопоэтике романа, то есть в том способе, посредством которого актуализируется и встраивается историко-географическая карта России как культурно-духовный контекст в текст и подтекст произведения.

Понятие «геопоэтика» не ново в литературоведении и культурологии [Замятин 2004], хотя оно порою употребляется весьма метафорично и называется по-разному. Один из его аспектов, а именно «московская», «киевская» и «ершалаимская» топика романа, уже глубоко изучен в обширнейшей литературе о писателе [Barratt 1987], [Петровский 2008], [Силард 1980], [Яновская 2002]. Но цель нашего анализа другая[2].

Предполагается, что Булгаков при работе над романом создал некую картографическую сетку с историко-географическими узлами, которые являются клю­чевыми для осмысления элементов сюжета и проблем персонажей. Грани­цы, доро­ги, реки, города, крепости и порты, которые сыграли огромную роль в русской исторической коммуникации [Каменский 2010], в романе составляют по­следовательную и цельную систему. Нет ни одной точки в романе, которую нель­зя было бы соотнести с этой системой координат. На первый взгляд случай­но подобранные топонимы обретают интегральную функцию в геопоэтике романа.

Глобус Воланда [Брансон 2005] выступает средством коммуникации в прямом смысле слова: «<он> заменяет мне радио» [Булгаков 2006: 558], — отмечает Воланд, показывая Маргарите свой «диковинный глобус на ножках». Карта, как и глобус, оказывается в тексте средством сообщения скрытых и явных интенций. Опознание и осознание сообщений, вербальных и визуальных знаков как ориентиров в историческом пространстве заданы в романе как экзистенциальные задачи для всех героев. Отказываются ли они от этих задач, или же «согласны на все» ради восприятия их смысла, как Маргарита [Булгаков 2006: 810], — это и есть основной водораздел в структуре персонажей. Ставка высока: готовы ли они, персонажи романа, сохранить хотя бы память о том культурно-историческом пространстве, которое унаследовано ими от предыдущих эпох, или полностью отрекаются от нее?

Kультурно-сакральное историческое пространство России, как известно, было разрушено в 1920—1930-х годах, что привело к полной десакрализации и деперсонализации массового сознания советского гражданина. Этот разрушительный процесс совпал с творческим процессом работы Булгакова над романом, и это совпадение нашло сложное, опосредованное отражение в том числе и в геопоэтике произведения.  Задача настоящей статьи — проследить, как выстроен текст, в котором проявляются одновременно и само разломленное историческое пространство, и культурный императив воссоздания памяти о нем.

 

«Чудеса в решете»: географические координаты романа

Весьма примечательно в первой полной редакции повествование о визите Коровьева и Бегемота в Торгсин. Оно сопровождается развернутым описанием выбора продуктов: семга двинская, селедка астраханская, килька ревельская, сельдь керченская, массандровская мадера, батумский лимон — словом, «чудеса в решете», как записано в тетрадке утром 8 января 1934 года [Булгаков 2006: 181—182]. В композиции романа этот гастрономический список сразу превращается в картографическую сеть стратегически важных точек России: Керчь как морской порт с крепостью Еникале, державшей под контролем Азовское и Черное море; Астрахань как центр Нижнего Поволжья, южный форпост России; Массандра по соседству с Ялтой на ключевой точке Крыма; Батум, перешедший в 1878 году от Турции к России и получивший статус «воль­ной гавани» с огромным коммуникационным значением для Закавказья. На севере — военно-торговый порт Ревель на берегу Финского залива, связанный с выходом к Балтийскому морю, а река Двина — важнейший водный путь между севером Европейской России и бассейном Белого моря.

Эта скрытая, не опознанная посетителями Торгсина гастротопонимичес­кая карта «подброшена» прямо «в кадушку с керченским рассолом». Таков и историко-географический кругозор московских граждан: он не выходит за край кадки с килькой и за решетчатые перегородки отдела ордеров. И хотя приведенный эпизод в последнюю редакцию романа не вошел, его функция полностью сохраняется.

Ярко проявляется этот метод в описании дома Грибоедова в последней редакции. На стенах висит в том числе и список творческих путевок, за которыми члены писательской организации Массолита могут обращаться к Правлению. При этом они должны учесть лишь корреляцию между сроком путевки и жанром создаваемого опуса: «Полнообъемные творческие отпуска от двух недель (рассказ-новелла) до одного года (роман, трилогия)», а место в этой странной «массолитовской» поэтике не имеет никакого значения. Напрасно расстелена перед ними целая историческая карта: «Ялта, Суук-Су, Боровое, Цихидзири, Махинджаури, Ленинград (Зимний дворец)» [Булгаков 2006: 683], в которой актуализируются опять же все основные географические ориентиры исторической коммуникации (Черное море и Кавказ vs. Балтийское море и Ленинград), — массолитовцам не до них.

Настоящим ориентиром признаются ими образы других плакатов дома Грибоедова. На первом изображена «скала, а по гребню ее ехал всадник в бурке и с винтовкой за плечами», а на втором — «пальмы и балкон, и молодой человек с хохолком, глядящий куда-то ввысь очень-очень бойкими глазами и держащий самопишущее перо» [Булгаков 2006: 683]. Первый плакат — это псевдоисторический, псевдоромантический штамп для массового восприятия, а второй — образ самого советского писателя. Молодой человек с хохолком — это уже преобразованный тип литератора: представитель нового, не пролетарского поколения. Он уже «с хохолком», а не в кепке пролетария-гопника. Он уже знает свою задачу: творить с самопишущим аппаратом без персонального участия. Он уже знает, что глядеть надо не вниз, а «куда-то ввысь».

Хотя, глядя «куда-то ввысь», он рискует пропустить жизненно важный знак внизу, «подложенный» в список курортов на берегу Черного моря. Это — «Суук-Су», которое без осмысления так же непонятно, как и другая надпись в доме Грибоедова: «Перелыгино». Ведь Суук-Су не только курорт, но и средневековый могильник под ним. Знак того, на что Воланд напрасно обращал внимание Берлиоза: «человек смертен, иногда внезапно смертен».

 

«Живоначальный» принцип «за чугунной решеткой»: подтекстовые ориентиры

Весь Массолит занят неотложными «квартирными» и «гастрономическими» вопросами: им не до смерти. Погиб Берлиоз? «Да, погиб, погиб… Но мы-то ведь живы!» [Булгаков 2006: 688]. От карты путевок они плавно переходят к карте блюд, которая озвучена в псевдодиалоге гастронома-поэта Амвросия и поэта-простака Фоки «у чугунной решетки Грибоедова».

Амвросий, как представитель новейших литераторов, за решетками Грибоедова замечает лишь другой ресторан: «Колизей» в Театральном проезде. В текст романа здесь встроена очередная топографическая инверсия [Алленов 2003b: 384—385]. «Колизей» ведь в реальности находился не в Театральном проезде, а на Чистопрудном бульваре, он был построен не как ресторан, а как кинотеатр, хотя там тоже выступали лучшие джаз-банды. Итак, «Колизей» есть, и автору было весьма важно, чтобы он был, и был именно в Театральном подъезде — по ряду причин.

Эта весьма емкая инверсия позволяет актуализировать несколько контекстов, включая Рим и античное пространство с именем Амвросия. Это имя сразу отсылает к образу римского епископа гимнографа Святителя Амвросия Медиоланского (340—397), автора гимна «Тебе Бога хвалим» в память о победе над арианством. Перенесением «Колизея» с Чистопрудного бульвара в Театральный проезд автор пытается напомнить Амвросию хотя бы о том, что там, в Театральном проезде, ничего нет. Там — пустое место. Там, за «Метрополем» ранее стояла построенная в 1639 году церковь Троицы Живоначальной, разрушенная в 1934 году. Это пустое место должно было бы вызвать в памяти Амвросия настоящее «живоначалье».

«Пышнощекого» Амвросия не волнует даже и то, «кто же на самом деле» его собеседник, «тощий» Фока, хотя как раз он смог бы защитить писательское «святилище» от пожара. Ведь Фока, носитель имени раннехристианского святого Фоки Синопского, был почитаем и как защитник от пожара, но с полным правом попал в ряд «ликов булгаковских святых» и в силу мученической смерти в противоборстве язычества и христианства: в период гонений он был подвергнут мучениям и казнен в 117 году — якобы был брошен в горячую воду бани.

Итак, гастроному-поэту Амвросию не до Фоки, не до карты Москвы с пустыми местами разрушенных церквей. Он занят картой блюд ресторана Грибоедова, на которой важнее всего — это «порционные судачки а натурель». Они должны быть именно «порционные», а не «коллективные» или «коммунальные» (готовить их в общих кухнях никак невозможно, не говоря уж о фабриках-кухнях), они должны быть «а натурель», т.е. «в естественном виде», «без ничего» — это «ничего» ведь ключевое понятие для московских граждан. В карте, которую «лишь поверхностный наблюдатель мог бы счесть» случайно подобранной [Булгаков 2006: 905], имеются блюда из рыб («стерлядь кусками в серебристой кастрюльке, переложенными раковыми шейками и свежей икрой»), блюда из птиц, живущих в русских болотах и прочих мокрых местах, там, где — согласно народной демонологии — черти водятся («дупеля, гаршнепы, бекасы, вальдшнепы по сезону, перепела, кулики»), и блюда из грибов, название которых в народных верованиях: «чертовы пальцы» («яйца-кокотт с шампиньоновым пюре в чашечках», «филейчики из дроздов с трюфелями»). То есть весь «Грибоедов» наслаждается блюдами, связанными с именем Христа и дьявола. Они дополняются блюдами с намеком на исторические места или с иностранными названиями: карский шашлык, «перепела по-генуэзски» «фляки господарские» «суп-прентаньер», «куриные котлеты де-воляй».

Гастротопонимическая карта включает в себя все, что на верхнем этаже вычеркнуто из горизонта массолитовцев: Христос, дьявол, исторические и иностранные местности. Все это внизу, в ресторане Грибоедова, во владении Арчибальда Арчибальдовича, возвращается — якобы в свои права. Но здесь имеет место опять-таки своеобразная инверсия — подлог, о котором прямо объявлено посетителям в надписи «Обращаться к М.В. Подложной» [Булгаков 2006: 683]. Собственная личная жизнь писателей (включая биологические функции, такие как питье, питание) незаметно переходит под контроль и командование других ведомств, персонифицированных Арчибальдом Арчибальдовичем.

 

Гидротопонимика: связь между природными и городскими пространствами

Сюжетно-смысловой центр гидротопографической сети и всего романного пространства — Патриаршие пруды как самое «неприродное», искусственно созданное явление. Маршрут Бездомного ведет от него по течению ручья Чертороя до Москвы-реки, а оттуда, после «визита» в Грибоедов, в клинику Стравинского, расположенную на берегу неназванной реки. Маршрут Воланда начинается также с Патриарших, улетает он с Мастером и Маргаритой и своей свитой с высокого берега Москвы-реки, а верные любовники, покинув «болотца и реки» земли, начинают «бесконечно» приближаться к «вечному приюту», «оставив ручей позади» [Булгаков 2006: 924].

Система водных ориентиров на булгаковской карте в идеале актуализирует опять же сеть путей-каналов русской исторической коммуникации, узлами которой должны быть города-порты (обеспечивающие свободную, открытую коммуникацию с внешним миром), города-крепости (обеспечивающие защиту) и города-центры (места для создания, сохранения и передачи культуры). Но в актуальном пространстве романа эта сеть воспринимается большинством персонажей не как «органичное поле для исторической коммуникации культурного сообщества», а превращается в разобщенные, изолированные друг от друга точки, которые имеют случайный или вынужденный характер.

Ярче всего об этом свидетельствует Эпилог, в котором предлагается некая обзорная карта: все расставлено-переставлено в пределах романного пространства. За это ручается верный повествователь [Алленов 2003b: 386]: он же по пути в Феодосию лично слышал свидетельства о последствиях истории в Москве. В Армавире — черного кота привели в милицию; в ряде городов — Ленинград, Саратов, Киев, Харьков, Казань — задержали людей с фамилией, похожей на Воланда; в Белгороде и Ярославле напали на следы Коровьева. Лиходеева перебросили в Ростов, Семплеярова в Брянск. Финдиректор Римский переместился в Замоскворечье, а его место занял Алоизий Могарыч, хотя после встречи с Воландом он коротко вынужден был побывать в Вятке.

Сама Москва для советских граждан не историческое пространство, а «мест­о прописки», предмет вожделения, особенно для киевского дяди Берлиоза. Экономиста-плановика Поплавского не радовали «весенние разливы Днепра, когда, затопляя острова на низком берегу, вода сливалась с горизонтом» [Булгаков 2006: 787]. «Унаследовать жилплощадь» — вот такой «горизонт» радует его, вот в чем воплощается для него «историческая преемственность». И примеров таких много. Они указывают на то, что перемещения для московских граждан — это всего лишь «явление природы», а не исторический опыт [Kiss 2016].

 

Москва видимая и невидимая: чертовское и божественное начало

Выбор Патриарших прудов как исходного места и центра сюжета объясняется исследователями разными, в том числе биографическими, мотивами. Но Булгаков, скорее всего, исходил из двойственности возникновения этой местности: «чертовской» и «церковной». Все исторические путеводители по Москве отмечают, что со времен Средневековья это место называлось Козьим болотом, а по русской народной демонологии, болото — это место жительства черта и всяких чертовских существ. Здесь же Филаретом, Патриархом Москвы и Всея Руси, был построен и центр русской Патриархии (Патриаршая слобода) (1619—1633), а для снабжения слободы рыбой было создано три пруда (два из них были засыпаны, но название осталось во множественном числе).

Выбрав Патриаршие пруды, Булгаков привязывает время повествования сразу к двум «Смутам» истории России: к началу 1600-х и к началу 1920-х годов. Христианская традиция в 1920-х годах была полностью отвержена, страна была ввергнута в состояние «нового язычества». История пошла как бы в обратном направлении: не от язычества в сторону христианства, а наоборот. Этот процесс вписан в главу «Погоня».

Маршрут Ивана заслуживает особого внимания. В ходе погони разворачивается тот невидимый пласт города, который даже и словесным образом не проявляется, но весьма ощутимо присутствует в подтексте. Это — скрытая карта московских церквей и храмов, которые были разрушены в период с кон­ца 1920-х до конца 1930-х годов, т. е. во время работы над романом. Мы уже упомянули выше о церкви Троицы Живоначальной, которая стояла в Театральном проезде до разрушения в 1934 году. Ее место осталось пусто, и это пустое место как некая «нулевая морфема» должно было напомнить персонажам о существовании другого пространства с другими ценностями.

Скрытые ссылки на ликвидированные церкви и храмы в подтексте романа — по нашей исследовательской гипотезе — превращаются в интегральную систему знаков напоминаний в геопоэтике произведения. У нас нет никаких устных или письменных свидетельств о том, что Булгаков намерен­но включил в подтекстовый мир романа именно эти церкви и храмы, именно эти «лики святых». Но есть ряд фрагментов в творческой истории произве­дения, которые однозначно указывают на сознательность этого акта. Как извест­но, сам процесс разрушения и осквернения церквей и храмов глубоко волновал писателя, и это непосредственно проявляется в первых наброс­ках 1928—1929 годов. В самой первой редакции, например, буфетчик после встречи с Воландом сразу отправляется «к Николе» (т.е. в церковь Николая Чудотворца) и обнаруживает, что «на куполе креста не было. Вместо креста сидел человек и курил» [Булгаков 2006: 41]. Разрушение храма Христа Спасителя оставляет видимый отпечаток в творческой истории романа. В черновике от 1929 года, когда храм еще не был уничтожен, написано: «Иванушка скаканул и выскочил на набережной храма Христа Спасителя [Булгаков 2006: 974]. В булгаковском наброске от 1 июля 1933 года этот же эпизод обозначается так: Иван «пошел к тому месту, где некогда стоял храм Христа Спасителя» [Булгаков 2006: 96]. Еще позже и эта ссылка опускается, остается на месте храма лишь «громадный гранитный амфитеатр, спускающийся к воде» [Булгаков 2006: 309].

Постепенное исчезновение из рукописных редакций ссылок на храм Христа Спасителя и на его уничтожение превращается как бы в самостоятельный внутренний сюжет в творческой истории романа. Установка поминального знака («громадный гранитный амфитеатр») на его месте имеет такое же значение, как скрытые знаки других разрушенных церквей и храмов от Патриарших до Москвы-реки. Вряд ли только из «цензурных» соображений Булгаков отказывается от их поименного называния и ограничивается лишь названными в их честь улицами, на которых они некогда стояли: Ермолаевский переулок — Спиридоновка — Никитская. Вероятнее, тогда уже формируется подтекстовая концепция, согласно которой невидимые знаки (как «нулевые морфемы») выполняют функцию напоминания о скрытом под землей сакральном пространстве. Эта система функционирует как культурный императив воссоздания памяти о ликвидированных ценностных ориентирах. Она была разработана только в последнем варианте главы «Погоня».  Эта глава была несколько раз переписана и претерпела принципиальные изменения: направление погони изменилось на диаметрально противоположное. В ранних вариантах Иван Бездомный направлялся от Патриарших в сторону Садового, затем наоборот: отдаляясь от Садового, он бежал по направлению к Москве-реке. Параллельно с этим изменился и маршрут трамвая, под которым погиб Берлиоз. В ранней версии он свернул с Садовой на Бронную, а в окончательной редакции наоборот: с Ермолаевского на Бронную.

Вспомним схему погони по варианту от 1 июля 1933 года. Иван, очнувшись после странного сна на траве возле Патриарших, в свете фонаря увидел, что «[т]ройка вышла на Садовое кольцо»; «регент на ходу сел на трамвай под лите­рой “Б”. <…> “Б” унес регента к Смоленскому рынку, а странный кот попытался сесть в другой “Б”, встречный, идущий к Тверской» [Булгаков 2006: 92]. Воланд пошел по Садовой тоже в сторону Тверской: «Не более минуты прошло, как с Патриарших по Садовой, по Тверской... оказались на Центральном телеграфе. …Обернувшись, Иванушка увидел, что он уже на Остоженке в Савеловском переулке. Неизвестный вошел в подъезд дома № 12. …Сам он не понял, каким образом он увидел себя на берегу Москвы-реки» [Булгаков 2006: 93—95].

Окончательный маршрут Ивана Бездомного обнаруживает ту же самую двойственность, как и Патриаршие пруды: «чертовский» и «божественный» принцип. Дело в том, что ручей Черторый (Черторой) берет начало примерно на том месте Патриарших прудов, откуда Иван отправился в путь в погоне за Воландом и его свитой. Более того, ручей Черторый втекает в Москву-реку там, где стоял храм Христа Спасителя и где Иван искупается в воде. Ручей с «чертовски» быстрым течением получил название из-за того, что рыл себе «чертовски» непонятное русло, поэтому в XIX веке его заключили в трубу под землей.

Подземное течение ручья Черторыя проходит вдоль тех церквей и храмов, которые были разрушены и зарыты в 1929—1934 годах на Ермолаевской улице — на Спиридоновке — на Большой Никитской — на Арбатской площа­ди — на Кропоткинской — и на берегу Москвы-реки. Это церкви Ермолая, Спиридона, Никиты; это — храм Христа Спасителя и другие. Скрытые знаки «под» текстом главы «Погоня» напоминают о них. Именно на них обращает внимание автор, повернув маршрут погони в их сторону, отдаляясь от Садовой к пус­тынным местам бывших храмов. Это и подземное русло ручья Черторыя. Чертовское и божественное начала опять совпадают: они соединяются под землей.

 

«Обратная перспектива»: святые Булгакова в подземном пространстве

Святой Ермолай, Святитель Спиридон, Святой великомученик Никита, Святые-бессребреники братья Косьма и Дамиан — вот лики святых, которые получают особую роль в виртуальном подтекстовом мире романа. Церкви, посвященные им, становятся невидимыми подземными и подтекстовыми вехами на пути Ивана Бездомного. Ермолай и Никита жили во времена жестоких гонений на христианство: после тяжелых пыток их казнили за проповеди о Хрис­те и обращение в христианскую веру язычников. Ермолай был обезглавлен (ок. 305), Никита — брошен в огонь (372), но его тело осталось неповрежденным и было озарено чудесным светом. Спиридон, отдав ближним и странникам все средства и став епископом города Тримифунта, обрел чудесный дар исцелять неизлечимых и изгонять бесов. По его молитве сокрушались языческие идолы; он так и скончался во время молитвы (ок. 348). Бессребреники Косьма и Дамиан не брали денег за лечение, рассказывали прибегающим к их помощи о Христе и многих привели к вере. Они были схвачены и после пыток обезглавлены.

Церковь Св. Ермолая стояла на Ермолаевской улице, рядом с Большой Садовой — на том месте, откуда на Бронную вышел трамвай, чтобы обезглавить Берлиоза. Она была основана в 1610 году самим патриархом Гермогеном (до пострига: Ермолай) как его моленный храм в Патриаршей слободе (он же — ключевой персонаж в либретто Булгакова «Минин и Пожарский»). В 1932 году Ермолаевская церковь была разрушена и на ее месте разбили небольшой сквер.

Совсем рядом, между Тверским и Садовым, стояла церковь Св. Спиридония Тримифунтского, она была построена в 1627 году также патриархом Гермогеном. Патриаршая слобода нуждалась в патрональном храме, а Св. Спиридон в молодости был пастухом и почитался покровителем этой профессии (ведь в Козьем болоте водились козы). В 1930 году церковь была снесена — во имя экспериментальной застройки старой Москвы, а в 1932—1934 годах точно на ее месте выстроили большой серый жилой дом «треста Теплобетон» с аллегорическими барельефами, изображающими искусство, науку и технику.

Малая и Большая Никитская получили название по женскому монастырю святого великомученика Никиты. Никитский монастырь построил отец патриарха Филарета в 1582 году; до 1812 года здесь хранились частицы мощей святого великомученика Никиты и древняя икона, изображавшая святого с веригами в руках, поражающего дьявола. Последний монастырский храм был закрыт в год великого перелома, а два года спустя на его месте было выстроено конструктивистское здание электроподстанции метро по проекту архитектора Д.Ф. Фридмана с пропагандистскими скульптурами на фасаде. К этому времени были разрушены храм Тихона Чудотворца, а также храм-часовня Бориса и Глеба на Арбатской площади под предлогом ее расширения.

Представленные выше «лики святых» в 1929—1934 годах были стерты с лица города, затоптаны так же, как Воланд провоцирует Ивана в ранней редакции наступить ногой на изображение Христа, нарисованное на песке [Булгаков 2006: 57]. Этот эпизод трансформируется в автономный нарративный прием в главе «Погоня». Повествование здесь проводится по видимому географическому и по невидимому подземному маршруту. Невидимый маршрут имеет двойной характер: дьявольский и божественный. Дьявольский аспект представлен ручьем Черторыем, проведенным в подземное русло — в подтекст романа. Божественный аспект представлен разрушенными храмами, закопанными под землю, а их невидимый мир перенесен в подтекст.

Иван в погоне за Воландом пока не видел этого невидимого мира. Он, «ветхи­й» Иван, не смог осмыслить знак «неподвижно сидящего, глядящего в землю» Гоголя-памятника. И он за это поплатился: «потерял того, кто был ему нужен». На этом самом «чертовском» месте «унылого и противного переулка» при «большой улице Остоженке» (то есть переулка Чертольского) введен в роман сам «церковный» контекст. Иван попадает в квартиру № 66 и, научившись у Гоголя смотреть вниз, обнаруживает чуть ли не все атрибуты церкви и таинств.

Эти атрибуты забыты или не опознаны обитателями громадной квартиры: забыта «в пыли и паутине» бумажная иконка, изображающая Иисуса, о таинстве брака напоминают лишь оставленные венчальные свечки (Иван бессознательно присваивает себе иконку и одну из свечей). «Голая гражданка» стоит в ванне, не миро, но мыло покрывает ее тело (в первой редакции она еще «с золотым крестом на груди» [Булгаков 2006: 60]). Покаяния и в помине нет («Каналья, каналья» / «Ах, развратница, развратница», — отмечает Иван о ней [Булгаков 2006: 60 / 398]), как и о таинстве причащения ничто не напоминает в громадной коммунальной кухне. Весь видимый выхолощенный предметный мир квартиры № 66 описан как бы в оппозиции с невидимым и неактуальным миром сакральности: «бобровая шапка», «зимняя шапка с ушами», «малюсенькая угольная лампочка», «громадный ларь, обитый железом», «гулкий мужской голос в радиоаппарате сердито кричал что-то стихами» [Булгаков 2006: 680] — все это висит, лежит, гудит без функции, в знак всего того, чего здесь нет.

 

«Сквозь решетки»: Вертикальные и горизонтальные выходы из Москвы

В 1933—1938 годы, когда текст романа претерпел кардинальные структурно-смысловые изменения, разрабатывается окончательная концепция и карта двойной булгаковской Москвы. В первой части маршрут Ивана ведет к Москве-реке горизонтально, причем все время сопоставляется с подземными невидимыми знаками. Во второй части, в ходе прощального полета Воланда с Мас­тером и Маргаритой, доминантным становится движение от Москвы-реки вверх, вертикально. Покинув Пашков дом, Новодевичий монастырь и Воробьевы горы, они летят на неопределенной высоте, пока не достигают «каменной террасы» Пилата.

Воланд и его свита, пролетая мимо Девичьего монастыря от «каменной террасы» дома Пашкова [Алленов 2003a: 354—356], прибывают на террасу Воробьевых гор. Эта сцена резко противопоставлена первой сцене на Патриарших прудах, прежде всего тем, что не отрезана от исторической карты Москвы. В маршрут Воланда и свиты, с акцентом на «пряничные зубчатые башни» Девичьего монастыря, органично вписан тот многослойный культурно-духовный контекст истории России, от которого прибывшие на Патриаршие «двое граждан» наотрез отреклись. Они в результате этого отречения оказались отрезанными от всего исторического пространства, включая и площадь Революции.

Из этого «внеисторического» состояния Иван переходит в новую стадию, попав в клинику Стравинского. Она расположена вне московского географического пространства («Это было километрах в четырех за заставой», — вспоминает Мастер [Булгаков 2006: 753]), но в подтекстовом мире романа между ними существует органичная связь благодаря ликам святых Булгакова. Они связывают все сцены «на водах»: на Патриарших, на Москве-реке и сейчас, на безымянной реке, где стоит «дом скорби». Иван научился ориентировать­ся по подземельным, невидимым указаниям, он приобрел новый навык, синтетическое видение: «поэт глядел сквозь решетки на радугу… и весенний бор на другом берегу» [Булгаков 2006: 711]. Самое важное, что это не только его перспектива, а общий, разделенный с Мастером горизонт: «[Мастер] узнал сразу… реку и очень хорошо изученный им бор на другом берегу» [Булгаков 2006: 916].

В общности горизонта связываются в единое целое и каналы, которые в пределах Москвы были разобщены. Река с «бором на другом берегу» — это Химка, на которой в 1932 году начали строить водохранилище, чтобы обес­печить связь с Москвой-рекой. На правом берегу реки узнается храм Святых Бессребреников Косьмы и Дамиана, братьев-целителей. Это единственный в виртуальном мире романа храм, который остался физически нетронут до 1940 года: он стал как бы «патрональным храмом» клиники Стравинского, вернув «жильцов» в общее московское историческое пространство.

 

«Москва за заборами»: заключение

«Турникет ищете, гражданин?» — осведомился бывший регент у Берлиоза уже в первой редакции романа [Булгаков 2006: 89], и «турникет» (или «вертуш­ка») остается ключевым элементом до самого последнего варианта. «Ненужное приспособление, Иван Николаевич, случая еще не было, чтобы уберегся от трамвая тот, кому под трамвай необходимо попасть» [Булгаков 2006: 59], — отмечает многозначительно Воланд. Берлиоз, не признавая существования ни бога, ни дьявола, отрицая этим и двойную, «дьявольскую» и «божест­венную», реальность самих Патриарших, доказывает «ненужность» турникета и «необходимость» попадания под трамвай. Через турникет он прямо попал туда, «куда надо».

За решетками Патриарших прудов разбросана по всей Москве сеть разобщенных мест, тоже обнесенных решетками: дом Грибоедова, Варьете, обменный отдел в Торгсине и т.д. Вокруг филиала Зрелищной комиссии в Ваганьковской улице, благодаря излюбленному булгаковскому приему инверсии, поставлены решетки, которые были на самом деле сняты с окружения дома Пашкова в 1935 году [Алленов 2003а: 347]. Когда ликвидируются ограды вокруг дома Пашкова, одновременно уничтожается и вековой символ «частной Москвы», который был противопоставлен Кремлю, символу официальной, «государственной Москвы». Маргарита, сидя у кремлевских стен за решеткой Александровского сада как «частное лицо», продолжает утверждать «уместность» принципа «частного» рядом с «официальным», «государственным».

В романном пространстве осталось лишь одно-единственное «частное обиталище», это — комната Ивана Бездомного № 117 в клинике Стравинского. Ключ от балконной решетки «стащил» Мастер, получив таким образом возможность «частного общения» с Иваном. Подвальчика Мастера в глуши Арбата, который тоже был обнесен забором как знаком «частного пространства», а не разобщения, уже нет, он занят другими людьми. Особняк за чугунными решетками был для Маргариты местом одиночества и ограничений, и она с легким сердцем покидает его.

Передел пространства столицы, который к середине 1930-х годов был завершен, детально отпечатывается в тексте и подтексте романа. Четко обозначаются оба ключевых процесса: десакрализация и деперсонализация пространства Москвы. В результате десакрализации были разрушены и без знака памяти закопаны под землю символы сакральной структуры города. В подтексте романа отмечены «нулевыми морфемами» пустые места разрушенных церквей, связанных с укреплением патриаршества в XVII веке, когда после Смуты был сделан выбор в пользу нового Христианства. Введя в подтекст романа этот пласт русской духовной традиции, автор не претендует на возвращение данного периода, но утверждает императив остаться в пространстве собственной истории ради самопознания и самоидентификации. Однако этот императив действителен только в рамках разума отдельных личностей, «институты» (церковь, священные тексты) за это не ручаются. Такая позиция видна в подходе к евангельским текстам: булгаковская история о Пилате — это «личный апокриф», а не официальный канон. Храм и церковь выполняют такую же функцию, как и квартира в качестве места «частной жизни»: они являются пространством «частного убеждения».

По этой линии вводится в текст вторая тенденция 1930-х годов: деперсонализация пространства Москвы, в результате которой были уничтожены все физические «приспособления» и символические знаки частной структуры города. Независимые, гордые «горожане» превращаются в подконтрольных «граждан», и все, что раньше представляло границу их частной сферы, обеспечивало защиту и свободный проход между частными единицами (заборы и решетки с воротами и калитками, подъезды с подворотнями и лестничными пролетами, городские стены с заставами и т.д.), все это превращается в физические знаки разобщенности. Каналы общения между гражданами могут быть установлены только высшими инстанциями, авторитетными учреждениями. Разрушена прежняя сеть исторической коммуникации для передачи духовно-культурных традиций, разорвана сеть синхронной коммуникации с возможностью личного общения. Город превращен в пространство «перегородок».

 

Библиография / References

[Алленов 2003a] — Алленов М.М. Пашков дом в Москве: В. Баженов, А. Иванов, В. Су­риков, М. Булгаков — диалоги на фоне Крем­ля // Тексты о текстах. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 302—352.

(Allenov M.M. Pashkov dom v Moskve: V. Bazhenov, A. Ivanov, V. Surikov, M. Bulgakov — dialogi na fone Kremlja. // Teksty o tekstah. Moscow, 2003. P. 302—352.)

 

[Алленов 2003b] — Алленов М.М. «Квартирный вопрос» в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Тексты о текстах. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 353—386.

(Allenov M.M.  “Kvartirnyj vopros” v romane M. Bulgakova “Master i Margarita” // Teksty o tekstah. Moscow, 2003. P. 353—386.)

 

[Брансон 2005] — Брансон М. Полет над Москвой: Вид с воздуха и репрезентация пространства в «Мастере и Маргарите» // НЛО. 2005. № 76. С. 173—195.  

(Branson M. Polet nad Moskvoj: Vid s vozduha i reprezentacija prostranstva v “Mastere i Mar­garite” // NLO. 2005. №76. P. 173—195.)

 

[Булгаков 1992] — Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5: Мастер и Маргарита; Пись­ма / Подгот. текста Л. Яновской, В. Гудковой, Е. Земской. М.: Худож. лит., 1992.

(Bulgakov M.A. Sobranie sochinenij: In 5 vols. Vol. 5. Master i Margarita; Pis’ma / Podgotov­ka teksta L. Janovskoj, V. Gudkovoj, E. Zem­skoj. Moscow, 1992.)

 

[Булгаков 2006] — Булгаков М.А. «Мой бедный, бедный мастер…»: Полное собрание редакций и вариантов романа «Мастер и Маргарита» / Изд. подгот. В.И. Лосев; научн. ред. Б.В. Соколов. М.: Вагриус, 2006.

(Bulgakov M.A. «Moj bednyj, bednyj master…»: Polnoe sobranie redaktsij i variantov romana «Master i Margarita». Moscow, 2006.)

 

[Гудкова 2008] — Гудкова В. Когда отшуме­ли споры: булгаковедение последнего десятилетия // НЛО. 2008. № 91. С. 363—378.

(Gudkova V. Kogda otshumeli spory: bulgakovedenie poslednego desjatiletija // NLO. 2008. № 91. P. 363—378.)

 

[Замятин 2004] — Замятин Д.Н. Определение геопоэтики // Метагеография: Пространство образов и образы пространства. М.: Аграф, 2004. С. 243—244.

(Zamjatin D.N. Opredelenie geopoetiki // Metageografija: Prostranstvo obrazov i obrazy prostranstva. Moscow, 2004. P. 243—244.)

 

[Каменский 2010] — Каменский А.Б. Историческое пространство русской истории: Территория, природные условия, коммуникации. Будапешт: Russica Pannonica. 2010.

(Kamenskij A.B. Istoricheskoe prostranstvo russkoj istorii: Territorija, prirodnye uslovija, naselenie, kommunikatsii. Budapest, 2010.)

 

[Кишш 2014] — Кишш И. Советкое — антисоветское — не-советское? Проблемы официальной кодификации и неофициального восприятия романа «Мастер и Маргарита» в Венгрии, Польше и СССР в 1960—1970 годах // Инакомыслие в условиях «реального социализма». По­иски новой государственности (конец 60-х — 80-е годы ХХ века) / Отв. редактор К.В. Никифоров. М.: Институт cлавяноведения РАН, 2014. С. 626—645. 

(Kiss I. Sovetkoe — antisovetskoe — ne-sovetskoe? Problemy ofitsial’noj kodifikatsii i neofitsial’no­go vosprijatija romana «Master i Margarita» v Vengrii, Pol’she i SSSR v 1960—1970 godah // Inakomyslie v uslovijah «real’nogo sotsializma». Poiski novoj gosudarstvennosti (konets 60-h — 80-e gоdy XX veka). M.: Institut slavjanovedenija RAN 2014. P. 626—645.)

 

[Кишш 2015] — Кишш И. «Замок чудес». К вопросу о старообрядческом контексте в романе «Мастер и Маргарита» // Русский язык и русская литература в мировом культурном пространстве: Ценности и смысли. Научный сборник / Под ред. Н.Д. Котовчихиной. М.: Экон-Информ, 2015. С. 36—43.

(Kiss I. “Zamok chudes”. K voprosu o staroobrjad­cheskom kontekste v romane “Master i Margarita” // Russkij jazyk i russkaja literatura v mirovom kul’turnom prostranstve: Tsennosti i smysly. M.: Ekon-Inform, 2015. P. 36—43.

 

[Лосев 1992] — Лосев В.И. Рукописи не горят // Михаил Булгаков. Великий канцлер. Черновые редакции романа «Мас­тер и Маргарита». М.: Новости, 1992. С. 3—22.

(Losev V.I. Rukopici ne gorjat // Mihail Bulgakov. Velikij kanstler. Chernovye redaktsii romana “Mas­ter i Margarita”. Moscow, 1922. P. 3—22.)

 

[Петровский 2008] — Петровский М.С. Мас­тер и Город: Киевские контексты Михаила Булгакова. 2-е изд., испр. и доп. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2008.

(Petrovskij M.S. Master i Gorod: Kievskie konteks­ty Mihaila Bulgakova. 2nd ed. Saint Petersburg, 2008.)

 

[Силард Л. 1980] — Силард Л. Несколько заметок о мифопоэтических структурах у А. Платонова и М. Булгакова // Studia Russica III. Budapest, 1980. С. 260—266.

(Szilárd L. Neskol’ko zametok o mifopojeticheskih strukturah u A. Platonova i M. Bulgakova. // Studia Russica III. Budapest. 1980. P. 260—266.)

 

[Чудакова 1976] — Чудакова М.О. Архив М. А. Булгакова (Материалы для биографии писателя) // Записки отдела рукописей / Гос. библ. им. В. И. Лени­на. Вып. 37. М.: Книга, 1976. С. 25—151.

(Chudakova M.O. Arhiv M. A. Bulgakova (Materialy dlja biografii pisatelja) // Zapiski otdela rukopisej / Biblioteka im. V. I. Lenina. Vol. 37. M., 1976. P. 25—151.)

 

[Яновская 1992] — Яновская Л.М. Треугольник Воланда: К истории создания романа «Мастер и Маргарита». Киев: Либi­дь, 1992.

(Janovskaja L.M. Treugol’nik Volanda: K istorii sozdanija romana “Master i Margarita”. Kiev, 1992.)

 

[Яновская 2002] — Яновская Л.М. Горизонтали и вертикали Ершалаима // Вопро­сы литературы. 2002. № 5-6. С. 291—303.

(Janovskaja L.M. Gorizontali i vertikali Ershalaima // Voprosy literatury. 2002. № 5-6. P. 291—303.)

 

[Barratt 1987] — Barratt A. Between Two Worlds. A Critical Introduction to The Master and Margarita. Oxford: Clarendon Press, 1987.

[Kiss 2016] — Kiss I. “Historikus vagyok”. Motí­vum és formaképző elv összefüggései Mihail Bulgakov regényeiben // “A ja sz vami...” Tanulmánygyűjtemény Szőke Katalin születésnapjára. Szerk. Hetényi Zsuzsa, Kalafatics Zsuzsa, Jézsa György Zoltán. ELTE Orosz irodalom és kultúra Kelet és Nyugat vonzéséban PhD program, Budapest. Dolce Filologia  XIV. 2016. P. 125—135.

 

[1] Отдельные редакции разграничиваются текстологами по разным принципам [Лосев 1992], [Чудакова 1976], [Яновская 1992], поэтому при характеристике текстовых трансформаций мы ссылаемся либо на год возникновения данного варианта, либо на этап  редакции в соответствии со сборником [Булгаков 2006]. Когда цитируемая фраза встречается в нескольких редакциях, ссылки даются с использованием знака /.

[2] Она отличается и от так называемого «топографического подхода», который подвергается критике (см., например: [Гудкова 2008]). Данная работа входит в цикл статей по роману М. Булгакова [Кишш 2014; 2015; Kiss 2016].