ЧТО ГОВОРЕНИЕ ХОЧЕТ СКАЗАТЬ: ПРАГМАТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА
Наивный читатель в вымышленном мире

Eugene Koshin. The Naïve Reader in an Imaginary World

 

Евгений Кошин (Донецкий национальный университет, аспирант кафедры теории литературы и художественной культуры), ekoshin@gmail.com.

УДК: 82.01

Аннотация

Анализ динамического соотношения понятия «наивный читатель» и понятийных пар «эмпирический читатель» / «читатель как теоретический конструкт», «реальный мир» / «вымышленный мир» обнаруживает корреляцию между фундаментальными онтологическими установками исследователей и их отношением к рассматриваемому феномену. Теория возможных миров предлагается как онтология, конгениальная теоретическому «наивному чита­телю».

Ключевые слова: наивный читатель, вымышленный мир, фикциональность, теория возможных миров

 

Eugene Koshin (Donetsk National University, Depart­ment of Literary Theory and Artistic Culture, PhD student), ekoshin@gmail.com.

UDC: 82.01

Abstract

Eugene Koshin’s article problematizes the notion of the “naïve reader” and explores various regimes of reading. His analysis of the dynamic relation between the concept of “naïve reader” and the term couples “empirical reader”/“reader” as a theoretical construct, “real world”/“fictional world,” demonstrates a corre­lation between a researcher’s stance regarding the examined phenomenon and his or her basic ontolo­gical presuppositions. The possible worlds theory is regarded as an ontology congenial to the theoretical “naïve reader.”

Key words: naïve reader, fictional world, fictionality, possible world theory

 

 

Наивный читатель — тот, для которого вымышленный мир является реальным. В основании этой простейшей дефиниции, высказанной с аксиоматической претенциозностью, эпистемологически и стилистически небезупречной, лежит формально-логическое противоречие. Здравый смысл подсказывает, что вымышленный мир и актуальная реальность — несовпадающие сущности. В формулу просится как минимум отчетливо артикулируемый оценочный элемент («тот, который считает вымышленный мир реальным»), однако даже такое уточнение лишает определение его возможного достоинства — оно относительно нейтрально применительно к противоборствующим научным дискурсам. Проблема наивного чтения (шире — наивного восприятия произведений искусства) тем или иным образом затрагивается при обращении к одному из «проклятых» вопросов эстетики словесного творчества, а именно — вопросу о соотношении художественного вымысла и внехудожественной реальности. В качестве отправной точки зафиксируем полярные позиции.

Нередко литературная теория и эстетика (возможно, в тревоге за собственную институциональную целесообразность) выступают с яростными инвективами против фигуры наивного читателя, сведенной к вульгарно-социологичес­кому портрету малограмотного реципиента, не причащенного таинствам литературных конвенций, а потому неспособного отличить художественный вымысел от эмпирической реальности. Так, подобный субъект вызывает искреннее негодование у М. Бахтина: «Иногда при нехудожественном чтении романа некультурными людьми художественное восприятие заменяется мечтой, но не свободной, а предопределенной романом, пассивной мечтой, причем читающий вживается в главного героя, отвлекается от всех завершающих его моментов, и прежде всего наружности, и переживает жизнь его так, как если бы он сам был героем ее» [Бахтин 1979: 31]. Современный теоретик Дж. Болтер также настроен несколько высокомерно: «Цель наивного читателя или того, для кого чтение — не более, чем развлечение, — потеряться в вымышленном мире. Это существенная черта жанровой литературы, в частности любовных романов и фантастики» [Bolter 1991: 155].

По другую сторону баррикад Пушкин предлагает над вымыслом «обливаться слезами», сама же поэзия, по его мнению, «должна быть глуповата», а Набоков требует от читателя физиологической реакции: «erection of your small dorsal hairs» [Nabokov 1990: 66]. Неистовый рупор «Серапионовых братьев» Л. Лунц убежден в подлинном существовании вымышленных персонажей: «Мы верим, что литературные химеры [—] особая реальность. <…> Искус­ство реально, как сама жизнь. <…> Мы верим в реальность своих вымышленных героев и вымышленных событий. Жил Гофман, человек, жил и Щелкунчик, кукла, жил своей особой, но также настоящей жизнью» [Лунц 2001: 314—315].

Встречается также «нейтральная» позиция, при которой наивное чтение — один из возможных модусов восприятия. Так, М. Пришвин выступает своего рода «адвокатом» наивного реципиента: «Актеры действуют на сцене, и в передних рядах люди сидят спокойно, потому что знают: это театр, а не действительность, а на галерке, когда волнуются, там наивные люди принимают это за жизнь. Может быть, люди на галерке более правы: почему правда “представления” тоже не жизнь?» [Пришвин 1975: 346].

Можно бесконечно продолжать поток подобного рода высказываний, которые приводят к вопросу, сформулированному в общем виде В. Федоровым: «Спрашивается: под действием какой причины читатель принимает вымысел за правду вопреки своему знанию о том, что героя романа в действительности нет, и “отношение” к нему — душевное движение, лишенное “предмета”, бессодержательная и “пустая” эмоция» [Федоров 1984: 66]. В такой постановке вопроса смущает следующее: смешение моментов эпистемологических (чи­татель знает о чем-то), онтологических (существование или не-существова­ние героя) и аффективных (эмоция, душевное движение). Кроме того, непонятно, о каком читателе идет речь — абстрактно-теоретическом (идеальном, имплицит­ном, фиктивном и т. д.), текстуально определенном или конкретно-жизненном (реальном, эмпирическом, историческом). Рецептивная эстетика, крити­ка читательского отклика, когнитивная поэтика и другие современные методологические системы отрицают существование и исследование «читателя вообще». Важно отметить, что способность «принимать вымысел за прав­ду», то есть позиция именно наивного чтения, у Федорова кладется в основание процесса чтения как такового. Среди ответов на упомянутый вопрос уже почти два столетия пользуется авторитетом конвенциональная позиция английского романтика С. Кольриджа — «добровольный отказ от недоверия» («suspension of disbelief»). Филолог-классик В. Асмус отмечает диалектическое совмещение читательского отношения к вымыслу как к «своеобразной действительности» и в то же время осознания того, что перед реципиентом «не сама доподлинная жизнь, а только ее изображение» [Асмус 1968: 57]. Сам Федоров достаточно категоричен: «В подлинно поэтическом произведении прозаический мир преодолевает свою прозаичность и, можно сказать, “выталкивает” читателя на точку зрения поэтической действительности» (курсив мой. — Е.К.), и из этой перспективы (из которой Онегин видится реальным лицом) читатель «вовлекает» свой прозаический мир в «поэтические отношения»; сказанное, по мысли Федорова, относится исключительно к настоящим ше­деврам [Федоров 1984: 69].

Возможные ответы в духе «я нашел причину, и вот она!» отличаются нормативностью (и даже дидактичностью), переходя из области теории в сферу риторики. Более того, они нарушают признак фальсифицируемости — ни подтвер­дить, ни опровергнуть эти умозаключения невозможно, можно лишь соглашаться с ними или отвергать в соответствии со своими «душевными движениями». Вопрос о существовании вымышленного мира относится к проб­лемам онтологическим, потому любое суждение о природе художественной реаль­ности, о ее отношении к актуальному миру неизбежно соотносится с философскими представлениями конкретного исследователя о природе действительности как таковой. Иными словами, для позитивиста фикциональный мир — не более, чем витгенштейновская «языковая игра», для абсолютного идеалиста реальность вымышленного мира несомненна (и может даже превосходить пресную эмпирию), диалектический материалист убежден в том, что художественный мир — отражение реального, и т.д. Это сродни различному отношению к Ветхому Завету атеиста, христианина, иудея, мусульманина, буддиста, агностика или сатаниста. Конфликт неразрешим, онтологичес­кие проблемы неизбежны, но не обязательно «занимать чью-то сторону»: важно зафиксировать проявления фигуры наивного читателя в научном дискурсе, понять, как именно дискурс размывает семантику этой фигуры (то есть чем наивный читатель не является), и только тогда рискнуть «выбрать» подходящую (внеинтуитивную) онтологию, исходя из внутренней логики самого рассматриваемого понятия.

За границами литературной теории — в пространстве обыденного языка — выражение «наивный читатель» пребывает в статусе клишированной риторической фигуры: «даже самый наивный читатель поймет»; «наивный читатель, быть может, спросит»; «столь наивный читатель жестоко обманется в своих заключениях»; «наивный читатель может быть введен в полное заблуждение»; «только очень наивный читатель может сказать это в настоящее время». Видно, что читатель этот непросвещенный, в простодушии и чистосердечии своем чего-то не понимающий и не осознающий, нередко — слишком юный или массовый («из народа»). Он заблуждается в неведении своем, и некий автор либо корит его за это, либо предостерегает, либо свысока сочувствует. В приведенных цитатах, сознательно вырванных из контекста, такой «наивный читатель» — в «техническом» смысле — является не более чем эксплицитным изображением нарратора (фиктивного адресата рассказчика), наивным «другом Людмилы и Руслана». Нередкий герой предисловий, «наивный читатель» маркирует потенциальную аудиторию текста, например ироничес­ки «расширяемую» в «Рассказах для выздоравливающих» А. Аверченко: «Да не подумает наивный читатель, что только для человека в больничном халате, с исхудалым лицом и сверкающими глазами написана эта книга» [Аверченко 1999: 4]. Или же аудитория может сужаться: в предисловии П. Аксельрода к брошюре Ленина «Задачи русских социал-демократов» исключенным наивным читателем оказывается бдительный цензор или агент «Охранки»: «Да не подумает какой-нибудь наивный читатель, что он [Ленин] предлагает звать рабочих на баррикады или подстрекает их на устройство заговора» [Ленин 1936: 292].

Термин «наивный читатель» сходным образом выглядит во многих европейских языках: “naïve reader” на английском, “lecteur naïf” на французском, “naive Leser” на немецком. Многозначно само слово «наивный» (от французского naif, происходящего от латинского nativus — «природный»; в русский язык пришло в 20—40-х годах XIX в.). В одних контекстах наивный — «детский», «чистосердечный», «простой», в других — «глупый», «легковерный». Все смысловые оттенки можно градуировать от положительных до отрицательных коннотаций в нескольких группах, объединенных одним признаком: «ум» (бесхитростный, недогадливый), «простота» (безыскусный, без условностей), «опыт» (невинный, непрактичный), а также «детство», «природа», «вера» и т.д. Соответственно, выражение «наивный читатель» часто обозначает в крити­ческих, публицистических, научных текстах совершенно различные сущности.

Если воспринимать наивного читателя как реального, конкретно-исторического, то исходное определение в радикально-буквальной интерпретации являет собой пример девиации: мир вымышленный активно вторгается в мир эмпирический. М.-Л. Райан выделяет четыре степени растворенности в акте чтения: 1. Концентрация; 2. Вовлечение воображения; 3. Вхождение; 4. Аддикция, или так называемый «синдром Дон Кихота» [Ryan 2001: 98—99]. Во время театрального представления герой романа Сервантеса бросился с мечом на марионеток и обезглавил кукольных мавров. Известный театральный анекдот: где-то на Диком Западе идет представление пьесы «Отелло». Некий ковбой в зале, сопереживая главному герою, неожиданно выхватывает пистолет и стреляет в актера, играющего Яго. После чего в одной из версий этой байки ковбоя вешают, в другой — он сам стреляется. Актера и ковбоя хоронят рядом и на памятнике высекают эпитафию: «Лучшему актеру и лучшему зрителю». Обычно эту историю используют для подчеркивания принципиальной условности художественного мира. Так, Е. Добин фиксирует понятие нормы для восприятия искусства: «…нормальный зритель идет в театр именно для того, чтобы насладиться магическим превращением вымысла в правду» [Добин 1981: 286]. «Однако лучший ли это зритель [ковбой]? Правильно ли по-детски доверчиво относиться к художественному творению, принимая его за реальность?» [Борев 1985: 34] — размышляет Ю. Борев, конструируя формулу художественной рецепции из сочетания «художественного переживания» и «ума холодного наблюденья». Опираясь на Гёте, «лучшими» (адекватными) зрителями он объявляет реципиентов, «судящих, наслаждаясь, и наслаждающихся, рассуждая»: подобная рекурсивная казуистика не оставляет места для наивного читателя (и реального, и абстрактного), постоянно поддерживая в этом существе чувство неудовлетворенности от постулируемой невозможности полноценного погружения в вымышленный мир.

«Случай с ковбоем», то есть активное действие реципиента, направленное во внешний мир, следует исключить из акта чтения. Перед нами событие интерпретации, некоего высказывания «о» произведении и, следовательно, «вне» его. Произведение — «некий волчок, существующий, лишь пока вертится» [Сартр 1999: 36]; то есть единичная конкретизация текста эмпирическим читателем: «то целое, в котором произведение выступает как уже дополненное и измененное читателем в процессе чтения» [Ингарден 1962: 73]. Конкретизация — это и есть произведение в постбахтинском смысле со-бытийности: «…каждый раз снова и снова осуществляемое событие создания — созерцания — понимания художественной целостности: “образа мира, в слове явленного” (Б. Пастернак)» [Гиршман 2002: 55]. Реципиент обязан буквально «произвести его [произведение. — Е.К.] (чтобы оно было в абсолютном смысле слова)» [Сартр 1999: 39]. Каждый раз оно должно быть «не простой “переработкой” прежних конкретизаций, а чем-то совершенно новым, иным. Сколько читателей и сколько новых прочтений одного и того же произведения — столько и новых [конкретизаций]» [Ингарден 1962: 74]. Чтение — творчество читателя, он не «присутствует при творении», но сам творит (хотя, по Сартру, это творчество «направляемое»), и акт чтения — «проявление его свободы в чистом виде» [Сартр 1999: 42].

В знаменитом эссе «Против интерпретации» С. Зонтаг утверждает, что интерпретация — «месть интеллекта искусству», «занятие по большей части реакционное и удушающее» [Зонтаг 1997: 13], однако подобная радикальная оценка не отменяет креативного потенциала интерпретации как таковой. Интерпретатор творит на основе уже созданного им в роли читателя произведения; часто именно вовлеченность в вымышленную реальность оказывается толчком, побуждающим его осуществлять манипуляции с исходным текстом и, таким образом, создавать новый текст. Этот текст не обязательно должен быть вербальным. Любой кинорежиссер, приступающий к адаптации литературного сценария, является типичным интерпретатором. Если произведение, созданное читателем (конкретизация), — бессмысленно (в нем отсутствует неки­й имманентный ему раз и навсегда заданный смысл), то деятельность интер­претатора заключается в поиске некоего смысла, в попытке обозначе­ния. Кажется самоочевидным, что интерпретация должна начинаться только с момен­та закрытия книги, однако в реальном акте рецепции интерпретация и конкретизация могут осуществляться одновременно (или, по крайней мере, в момент «отвлечения» от конкретизации). Здесь можно привести «библейскую» метафору: если читатель — Бог Книги Бытия, творящий из хаоса землю, небо, светила, животных, то интерпретатор — это Адам, дающий имена всему сущему. Ковбоя, застрелившего Яго, можно считать интерпретатором текста Шекспира, вмешавшимся в его текст и на его основе создавшим новый. И в этом качестве убийцы парадоксальным образом уравниваются с режиссерами и дотошными критиками-интертекстуалистами (аналитическая деятельность — своеобразная форма аддикции миром произведения). Важно подчеркнуть, что у ковбоя не было «транспортного средства», позволяющему ему реально попасть в мир пьесы Шекспира (ср. у Э. Дикинсон: «There is no Frigate like a Book / To take us Lands away»). Творил он исключительно во внешнем мире, актуальном для его телесного бытия.

Понятие «наивного читателя» в отрицательном значении аффектированного потребителя низкопробного чтива «en masse» актуально для истории и социологии литературы. Т. Венедиктова сообщает о произошедшей в конце XVIII в. читательской революции (Leserrevolution): о «совокупном эффекте секуля­ризации общественной жизни, распространения рыночных практик в культуре, развития печати и количественного роста читающей публики» [Венедиктова 2008: 270]. В ходе этой революции совершается переход от интенсивного (медленного, медитативного, герменевтического) чтения преимущественно сакральных текстов к экстенсивному: «поверхностность, рассеянность восприятия текста в режиме грезы наяву плюс “чрезмерная” непосредственность, избыточная острота аффективных реакций широкого спектра: от проливаемых самозабвенно слез до подражательного самоубийства» [Венедиктова 2008: 271] (молодые немцы стреляются вслед за юным Вертером; Европа охвачена романной лихорадкой). «Истинное» произведение рассматривается как прекрасный автономный эстетический объект (помещение текста в разряд элитарного регламентируется экспертным сообществом — цензурой, церковью, критиками, школой), противопоставленный массовой «жвачке». Появление исторического наивного читателя спровоцировало возникновение дискурса о нем, поначалу откровенно недружелюбного. Однако, как утверждает И. Каспэ, «ставший столь заметным в конце XX века интерес литературной теории к вопросам рецепции начинался со своеобразного чувства вины — с признания того факта, что на протяжении всей истории существования науки о литературе фигура исследователя <…> почти полностью подменяла собой фигуру читателя. Следующий за этим признанием шаг — возникновение аналитической конструкции “обычного читателя”» [Каспэ 2008: 273]. Такой «обычный читатель» появляется в эмпирическом литературоведении и обескураживающе приравнивается к читателю наивному, под которым может пониматься, например, непрофессиональный («необразованный») типичный студент американского колледжа. Первокурсники сообщают, что у них был «небольшой контакт с литературными произведениями при предыдущем школьном обучении и еще меньший — за стенами школ» [Beaugrande 1989: 235], причем «правильным» прочтением считалось соответствие учебнику или мнению учителя. Проведя серию опытов (построчное обсуждение со студентами в аудитории небольших художественных текстов и ряд контрольных тестов, исследующих изменение читательских реакций до и после обсуждения), Р. де Богранд приходит к выводу, что отклик наивного читателя осуществляется анархическим образом. Однако, если таких читателей профессор поощряет быть креативными и независимыми в своих суждениях, их реакции становятся более вразумительными и системными [Beaugrande 1987].

Эмоциональные отклики реального читателя на вымышленный мир представляют любопытную загадку. Процитированный выше вопрос В. Федорова можно переформулировать в виде трех утверждений, известных как «парадокс вымысла»: «1. Мы испытываем эмоциональную реакцию по отношению к вымышленным объектам. 2. Эмоции по отношению к объектам любого рода предполагают веру в существование этих объектов. 3. Мы не верим в существование объектов, о которых известно, что они вымышлены» [Hjort, Laver 1997: 22—23]. Можно быть солидарным с каждым из этих утверждений по отдельности, но в совокупности они оказываются несовместимыми. Разрешения этого парадокса, санкционированные наукой, основаны на отрицании одно­го из трех утверждений. Неприятие первого аргумента характерно для моделей, сводящих эстетические эмоции к менее сложным психическим состояниям, таким как настроение (печаль, веселье) и рефлексы (шок). Утверждение о свя­зи эмоций и веры может блокироваться введением фикционального оператора: «В данном вымысле (фикциональном мире) истинно то, что…», например, «В рассказах о Шерлоке Холмсе истинно то, что великий сыщик жил в Лондоне на Бейкер-стрит» (см.: [Льюиз 1999]). На отрицании третьего утверждения базируется упомянутый конвенциональный аргумент Кольриджа — «willing suspension of disbelief». Популярное в XIX веке, это решение «представляет потребителей вымысла как субъектов, имеющих довольно слабый контроль над реальностью» [Hjort, Laver 1997: 23]. Н. Холланд предлагает психоаналитическую и неврологическую интерпретацию этого решения: «Когда мы приостанавливаем недоверие… 1) мы больше не воспринимаем наши тела; 2) мы больше не воспринимаем окружающую среду вокруг нас; 3) мы больше не оцениваем вероятность событий <…>; 4) мы эмоционально реагируем на вымысел так, как будто он является реальностью» [Holland 2003]. Исследо­ватель объясняет эти явления с помощью регрессии, которая в психоанали­тическом смысле включает в себя возврат к более раннему времени в про­цессе развития (к младенческой стадии, когда границы между ребенком и матерью размыты — и аналогичным образом между произведением и читателем) и повтор­ное использование более примитивных режимов функцио­ни­рова­ния. В человеческом мозгу одновременно работают как системы, дос­тавшиеся в ходе эволюции от рептилий (движение и основные инстинкты), млекопитающих (примитивные эмоции и способность к игре), приматов (социальные отношения), так и человеческая способность к языку. Префронтальная кора подавляет мгновенные физические реакции в процессе планирования (что и есть — в неврологическом смысле — суть вымыслообразования), однако более древняя кортиколимбическая система, ответственная за эмоции, не тормозится. «Наивность» читателя здесь буквально соотносится с концептами «природы» и «детства».

Теория репрезентации канадского эстетика К. Уолтона также эксплуатирует и концепт читателя-ребенка, и идею «контракта» между текстом и читателем. Рецепция произведений искусства — некий аналог детской игры в «понарошку» (game of make-believe). Мальчики, играя в лесу, представляют, что пни — это медведи, и, соответственно, боятся их, стреляют в них из палок, прячутся от пней-медведей за кустами и т.д. Произведения искусства «функционируют как реквизит в таких играх, как куклы и плюшевые медведи служат реквизитом в детских играх» [Walton 1990: 11], причем этот реквизит (пень, роман или картина) — «генератор фикциональных истин» [Walton 1990: 37]. Такие истины — не особый вариант истины, но лишь факт, свидетельствующий о том, чтó именно является вымышленным. Когда мальчик ногой пинает пень, — фикционально то, что он бьет медведя. Читатель у Уолтона — наивен по определению.

В перечисленных подходах проблемой представляется неразличимость фигур реального и теоретического наивного читателя: то, что кажется «человеческим, слишком человеческим», интерпретируется с помощью умозрительных абстракций, и, напротив, эстетические аргументы объясняются биологически. Концентрированно-теоретическую эмансипацию наивного читателя, противопоставленного читателю критическому (искушенному, «дошлому», «smart»), осуществил У. Эко в работе «Роль читателя». Оба эти читателя являются вариациями М-читателя (модельного), предполагаемого текстом, способного «интерпретировать воспринимаемые выражения точно в таком же духе, в каком писатель их создавал» [Эко 2007: 18] (такой читатель аналогичен «Implizit Leser» В. Изера, «abstrakter Leser» В. Шмида и т.д.). Некоторые тексты могут быть прочитаны на двух уровнях, как, например, анализируемая Эко новелла А. Алле «Вполне парижская драма»: наивный читатель, воспитанный бульварными романами, освоит лишь поверхностный семантический уровень текста и прочтет только историю об адюльтере. Критический читатель-интерпретатор «насладится неудачей читателя наивного» [Эко 2007: 24], сопротивляясь — при втором прочтении — очевидным тактикам антиципации, обращая внимание на «подмигивания» текста (указатели вымышленности, отсылки к литературным конвенциям, к известным читателю интертекстуальным фреймам), то есть на весь тот репертуар сигналов, который Изер называ­ет «обнажением фикциональности» [Изер 2001]. Роман «Имя Розы» самого Эко, согласно его интервью, наивный читатель осваивает как детектив, для критического читателя важны «металингвистическая и метанарративная игра литературных референций», разоблачение «ризоматичности» романа и понимание того, что «наивный читатель должен смириться с тем фактом, что невозможно рассказать одну-единственную историю» [Rosso, Springer 1983: 8]. Необходимо заметить, что «наивный читатель» Эко не до конца освобожден от отрицательных коннотаций (критический читатель разоблачает ограниченность читателя наивного); кроме того, не всегда возможно отличить М-читателя как теоретический концепт (текстуальную стратегию) от читателя реального с его произвольностью («включая самого Эко», по замечанию В. Шмида [Schmid 2013]).

У Эко наивный читатель — и типологический разряд, и режим (фаза) чтения. Заметим, что для многих исследователей «тип читателя» («субъект» или «объект») и «режим чтения» («состояние субъекта или объекта») неразличимы или несущественны. В наиболее общем виде М.-Л. Райан выделяет два таких режима: режим интерактивности (interactivity), в котором читатель манипулирует текстом, и режим погружения (immersion), в котором читатель идентифицирует себя с текстом [Ryan 2001]. Еще в 1920 году Г. Гессе пишет о наивном читателе, полагая его как тип, но описывая как режим (не отделяя вымысел от non-fiction): «Каждый из нас порой бывает таким. Этот читатель поглощает книги, как едок блюда, он только берет, он ест, насыщается, и не важно, кто этот читатель — мальчуган, зачитавшийся приключениями индейцев, или горничная, увлеченная романом из жизни графинь, или студент, изучающий Шопенгауэра. <…> Содержание книги он воспринимает как некую объективную данность, считает реальным» [Гессе 2010: 46]. Читатель теряет свою личность, при этом ему необязательно быть необразованным: безоговорочное согласие с вымышленной позицией автора делает наивным любого рафинированного интеллектуала. Наивному читателю Гессе противопоставляет тип читателя, который «не ценит ни содержание, ни форму», чья задача — идти за писателем, «как охотник по следу», получая удовольствие от разоблачения мнимой свободы автора. Третий тип — уже даже не читатель, он интерпретатор, ищущий в тексте подтверждение собственным мыслям: «…сказку о Красной Шапочке можно прочесть как космогонию, или философский трактат, или как сочное эротическое описание» [Гессе 2010: 51] (против такой интер­претации и выступала С. Зонтаг). Все три типа не выделяемы в чистом виде, они именно что режимы, в которых в разное время может существовать реальный читатель. Нобелевский лауреат 2006 г. О. Памук в книге «Наивный и сентиментальный романист» предполагает, основываясь на эссе Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии», что литература в актах как производства, так и потребления существует в двух соответствующих видах. Он сравнивает способность к чтению с умением водить машину: хороший водитель автоматически «жмет на педали, аккуратно поворачивает руль в соответствии с правилами, читая и интерпретируя дорожные знаки и проверяя ситуацию на дороге» [Pamuk 2011: 12]. Наивный читатель (и романист) уверен, что ландшафт и люди за окном — это и есть мир («верит в силу ландшафта»). В свою очередь, обзор сентиментального читателя ограничен лобовым стеклом, он обращает внимание на грязь на стекле (а сентиментальный романист опишет педали и руль). То есть для наивного читателя текст — репрезентация внешней реальности, а сентиментальный — осознает опосредованность репрезентации.

Наивный читатель (реальный и абстрактно-теоретический), как видно, всегда противопоставлен какой-то иной сущности, обычно более могущественной, чем он сам. В одиночку он либо не в состоянии осуществить эстетическое событие, либо способность вымышленного мира являться ему реальной оказывается важнейшим условием для художественной коммуникации; в зависи­мости от того, какой мир полагается доминантным — вымышленный или актуальный. Посему конгениальной самому понятию наивного читателя будет та онтология, которая на рациональных основаниях признает онтологическую равноценность фикционального и эмпирического миров. Такую онтологическую систему предлагает теория возможных миров (Л. Долежель, Т. Павел, Р. Ронен, М.-Л. Райан), унаследованная литературоведением от аналитической философии (С. Крипке, Я. Хинтикка, Д. Льюиз). Для философов тот или иной возможный мир (понимаемый как сумма вообразимого) наряду с бесконечным каталогом иных возможных миров включен в систему, в центре которой — актуальный (реальный) мир. Понятие актуальности — указательное. По мнению Д. Льюиза, актуальный мир — тот, из которого я говорю, а все возможные миры актуальны, с точки зрения их обитателей [Льюиз 1999]. Отсюда М.-Л. Райан выводит важный для чтения принцип «рецентрации»: при перемещении между различными возможными мирами один из них в тот или иной момент становится актуальным, при этом вся система миров, соответственно, реорганизуется [Ryan 2001: 103—105]. В рассматриваемой концепции, как и в подходе К. Уолтона, читатель обязан быть наивным — это одновременно и достоинство, и недостаток этих теорий. У Уолтона наивность — важнейшее условие для попадания в вымышленный мир (все равно некая конвенция). Так, Смердяков не способен читать «Вечера на хуторе близ Диканьки», потому как «все про неправду написано». В трудах, посвященных возможным мирам, наивность, нигде не упоминаемая, де-факто является следствием перемещения читателя в вымышленный мир, так как тот оказывается для него актуальным.

Чтение в рецептивной эстетике часто описывается как процесс заполнения пробелов (gapping), ликвидация «мест неполной определенности» (Р. Ингарден) с помощью операций комбинации и селекции (cм.: [Изер 2001]).
М.-Л. Рай­ан утверждает, что этот процесс осуществляется исходя из подобия фикционального мира экспериментальной реальности читателя («принцип минимального отклонения») [Ryan 1991: 48—60]. Текст сам отвергнет все лишнее, додуманное читателем. Мир — как реальный, так и вымышленный — есть множество объектов и их отношений. Вымышленный объект — квант восприятия читателя, почти то же, что Б. Корман называет «объектом речи»: «…все то, что изображается, и все, о чем рассказывается: это люди и их поступки, предметы, обстоятельства, пейзаж и события» [Корман 1972: 20]. Если полагать, что мир (универсум) обладает целостностью, то неопределенность — качественное свойство любого объекта для восприятия. Мы смотрим на дерево, но не знаем, сколько на нем листьев, съедобны ли его плоды, будет ли это дерево тем же самым, когда листья пожелтеют и опадут, когда — через полгода — поменяются все атомы в этом дереве. Мы не знаем, кто сидел и будет отдыхать под тенью этого дерева, мы не видели предка этого дерева, передавшего данному свое ДНК, мы даже можем не знать его названия, однако в нашем сознании дерево предстает во всей своей полноте: во-первых, оно — дерево, во-вторых, оно существует. Чем, как не наивностью, объяснить свойство нашего сознания неопределенный объект принимать в его кажущейся целостности, то есть идентифицировать его? Аналогично читатель поступает с вымышленными объектами, довольствуясь зачастую одним лишь упоминанием объекта для убежденности в его существовании в вымышленном мире. Если бы чи­татель осуществлял с каждым объектом, упомянутым в тексте, операцию, подобную произведенной с воображаемым деревом, никакая рецепция не была бы возможна в принципе. Читатель может бесконечно «создавать» Анну Каренину с помощью любых деталей, указанных в тексте или «восполненных» самим читателем из его актуальной реальности и других возможных реаль­ностей. Наивное чтение тормозит этот процесс, идентификации объекта достаточно для убежденности в его существовании, благодаря чему оказывает­ся осуществимой временная протяженность рецепции и ее автоматизация. И в результате «торможения» репрезентация объекта оказывается собственно презентацией.

Подобными рассуждениями невозможно ответить на вопрос, почему вымышленный мир является наивному читателю реальным. Дерзким выглядит и утверждение: «всякий читатель наивен, ибо наивен человек» (здесь актуализируются значения наива как «природы»). Наивность, конечно, «humanum est», однако нелепо будет выглядеть попытка на основе данного феномена создать универсальную теорию художественного восприятия. Тем не менее на уровне теоретического абстрагирования гипотеза о том, что наивный читатель является неотъемлемой частью теоретического читателя как такового, имеет право на существование. В такой гипотезе отсутствует претензия на «знание» о читателе конкретно-жизненном. Теоретическая наивность не является пунктом пресловутого контракта — контракт, если он есть, заключается между текстом и реальным читателем, который лишь «актер, пытающийся войти в постулируемую текстом роль читателя образцового» [Эко 2013: 16]. Задача интерпретации также возлагается на реального читателя. Теоретический наивный читатель не нуждается в оправдании своей наивности перед Бахтиным или кем бы то ни было, разве что только перед Абсолютным Читателем («идеальным читателем с идеальной бессонницей» Джойса), которого можно представить как сумму всех возможных прочтений-конкретизаций во всех возможных мирах. Но такого, кажется, не существует.

 

Библиография / References

[Аверченко 1999] — Аверченко А.Т. Рассказы для выздоравливающих // Аверченко А.Т. Собр. соч.: В 6 т. М.: Терра — Книжный клуб; Республика, 2000. Т. 3: Черным по белому.

(Averchenko A. T. Rasskazy dlja vyzdoravlivajusсhih // Averchenko A.T. Sobr. soch.: In 6 vols. Moscow, 2000. Vol. 3.: Сhernym po belomu.)

 

[Асмус 1968] — Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество // Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М.: Искусство, 1968. C. 55—68.

(Asmus V.F. Chtenie kak trud i tvorchestvo // Asmus V.F. Voprosy teorii i istorii jestetiki. Moscow, 1968. P. 55—68.)

 

[Бахтин 1979] — Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бах­тин М.М. Эстетика словесного творчест­ва. М.: Искусство, 1979. С. 9—191.

(Bahtin M.M. Avtor i geroj v esteticheskoj dejatel’­nosti // Bahtin M.M. Estetika slovesnogo tvorchestva. Moscow, 1979. P. 9—191.)

 

[Борев 1985] — Борев Ю.Б. Теория художест­вен­ного восприятия и рецептивная эстети­ка, методология критики и герменевти­ка // Теории, школы, концепции: Художественная рецепция и герменевтика / Отв. ред. Ю.Б. Борев. М.: Наука, 1985. С. 3—68.

(Borev J.B. Teorija hudozhestvennogo vosprijatija i retseptivnaja estetika, metodologija kritiki i germenevtika // Teorii, shkoly, kontseptsii: Hu­dozhestvennaja retseptsija i germenevtika / Ed. by J.B. Borev. Moscow, 1985. P. 3—68.)

 

[Венедиктова 2008] — Венедиктова Т.Д. К апологии «наивного читателя» // Иностранная литература. 2008. № 9. С. 269—273.

(Venediktova T.D. K apologii «naivnogo chitatelja» // Inostrannaja literatura. 2008. № 9. P. 269—273.)

 

[Гессе 2010] — Гессе Г. О чтении книг // Гес­се Г. Магия книги: Эссе о литературе / Пер. с нем. и сост. Г. Снежинской. СПб.: Лимбус Пресс, 2010. С. 45—54.

(Hesse H. Vom Bücherlesen // Hesse H. Magija knigi: Esse o literature / Ed. by G. Snezhinskaja. Saint Petersburg, 2010. P. 45—54.)

 

[Гиршман 2002] — Гиршман М.М. Литературное произведение: теория художест­венной целостности. М.: Языки славянской культуры, 2002.

(Girshman M.M. Literaturnoje proizvedenije: teorija hudozhestvennoj tselostnosti. Moscow, 2002.)

 

[Добин 1981] — Добин Е.С. В природе искусства // Добин Е.С. Сюжет и действи­тельность. Л.: Советский писатель, 1981. С. 275—298.

(Dobin E.S. V prirode iskusstva // Dobin E.S. Sju­zhet i dejstvitel’nost’. Leningrad, 1981. P. 275—298.)

 

[Зонтаг 1997] — Зонтаг С. Против интерпретации // Зонтаг С. Мысль как страсть: Избранные эссе 1960—70-х годов / Пер. с англ., сост. и коммент. Б. Дубина. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 9—18.

(Sontag S. Against interpretation // Sontag S. Mysl’ kak strast’: Izbrannye esse 1960—70-h godov / Ed. by B. Dubin. Moscow, 1997. P. 65—96. — In Russ.)

 

[Изер 2001] — Изер В. Акты вымысла, или Что фиктивно в фикциональном тек­с­те // Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология / Сост. Д. Уффельман, К. Шрамм. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2001. С. 186—216.

(Iser W. Akte des Fingierens. Oder: Was ist das Fik­tive am fiktionalen Text? // Nemeckoe filosofskoe literaturovedenie nashih dnej: Antologija / Ed. by D. Uffel’man, K. Shramm. Saint Petersburg, 2001. P. 186—216. — In Russ.)

 

[Ингарден 1962] — Ингарден Р. Литературное произведение и его конкретизация // Ингарден Р. Исследования по эстетике / Пер. с польск. А. Ермилова и Б. Федорова. М.: Издательство иност­ранной литературы, 1962. С. 72—91.

(Ingarden R. Dzieło literackie i jego konkretyza­cja // Ingarden R. Issledovanija po estetike. Moscow, 1962. P. 72—91. — In Russ.)

 

[Каспэ 2008] — Каспэ И. Чтение как приватный и общий опыт // Иностранная литература. 2008. № 9. С. 273—275.

(Kaspe I. Chtenie kak privatnyj i obshhij opyt // Inostrannaja literatura. 2008. № 9. P. 273—275.)

 

[Корман 1972] — Корман Б.О. Изучение тек­ста художественного произведения. М.: Просвещение, 1972.

(Korman B.O. Izuchenie teksta hudozhestvenno­go proizvedenija. Moscow, 1972.)

 

[Ленин 1936] — Ленин В.И. Борьба за пролетарскую партию. М.: Партиздат ЦК ВКП(б), 1936.

(Lenin V.I. Bor’ba za proletarskuju partiju. Moscow, 1936.)

 

[Лунц 2001] — Лунц Л. Почему мы Серапионовы братья // Литературные манифес­ты: От символизма до «Октября» / Сост. Н.Л. Бродский и Н.П. Сидоров. М.: Аграф., 2001. С. 310—315.

(Lunc L. Pochemu my Serapionovy brat’ja // Literaturnye manifesty: Ot simvolizma do «Ok­tjab­rja» / Ed. by N.L. Brodskij i N.P. Sidorov. Moscow, 2001. P. 310—315.)

 

[Льюиз 1999] — Льюиз Д. Истинность в вымысле // Логос. 1999. № 3 (13). С. 48—68.

(Lewis D. Truth in fiction // Logos. 1999. № 3 (13). P. 48—68. — In Russ.)

 

[Пришвин 1975] — Пришвин М.М. Записи о творчестве // Контекст-1974. М.: Нау­ка, 1975. C. 313—359.

(Prishvin M.M. Zapisi o tvorchestve // Kontekst-1974. Moscow, 1975. P. 313—359.)

 

[Сартр 1999] — Сартр Ж.-П. Что такое литература? // Сартр Ж.-П. Что такое литература? Слова. Минск: ООО «Попур­ри», 1999. С. 5—258.

(Sartre J.-P. Qu’est-ce que la littérature? // Sar­t­re J.-P. Chto takoe literatura? Slova. Minsk, 1999. P. 5—258. — In Russ.)

 

[Федоров 1984] — Федоров В.В. О природе поэтической реальности: Монография. М.: Советский писатель, 1984.

(Fjodorov V. V. O prirode pojeticheskoj real’nosti: Monografija. Moscow, 1984.)

 

[Эко 2007] — Эко У. Роль читателя: Исследования по семиотике текста. СПб.: Симпозиум, 2007.

(Eco U. The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts. Saint Petersburg, 2007. — In Russ.)

 

[Эко 2013] — Эко У. Откровения молодого романиста / Пер. с англ. А. Климина. М.: Corpus; АСТ, 2013.

(Eco U. Confessions of a Young Novelist. Moscow, 2013. — In Russ.)

 

[Beaugrande 1987] — Beaugrande R. de. The Naive Reader: Anarchy or Self-Reliance? // Empirical Studies of the Arts. 1987. Vol. 5. № 2. P. 145—170.

[Beaugrande 1989] — Beaugrande R. de. Naive Respondents and Creative Response // SPIEL: Siegener Periodicum zur empirischen Literaturwissenschaft. 1989. Vol. 8. № 2. P. 233—254.

[Bolter 1991] — Bolter J.D. Writing Space. The Computer, Hypertext, and the History of Writing. Hillsdale, N.J.: L. Erlbaum Associates, 1991.

[Holland 2003] — Holland N.N. The Willing Suspension of Disbelief: A Neuro-Psychoanalytic View // PSYART: A Hyperlink Journal for the Psychological Study of the Arts (http://www.psyartjournal. com/article/show/n_holland-the_willing_suspension_of_disbelief_a_ne (дата обращения / accessed: 12.09.2015)).

[Hjort, Laver 1997] — Hjort M., Laver S. Emotion and the Arts. New York: Oxford University Press, 1997.

[Nabokov 1990] — Nabokov V.V. Strong opinions. New York: Vintage Books, 1990.

[Pamuk 2011] — Pamuk O. The Naive and the Sentimental Novelist. London: Faber & Faber, 2011.

[Rosso, Springer 1983] — Rosso S., Springer C. A Correspondence with Umberto Eco. Geno­va-Bologna-Binghamton-Bloomington. August-September, 1982. March-April, 1983 // Boundary 2. 1983. Vol. 12. № 1. P. 1—13.

[Ryan 1991] — Ryan M.-L. Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory. Bloo­ming­ton: Indiana University Press, 1991.

[Ryan 2001] — Ryan M.-L. Narrative as Virtual Reality. Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001.

[Schmid 2013] — Schmid W. Implied Reader // The Living Handbook of Narratology / P. Hühn et al. (Eds.). Hamburg: Hamburg University Press (http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/ implied-reader (дата обращения / accessed: 12.09.2015)).

[Walton 1990] — Walton K. Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1990.