ЧТО ГОВОРЕНИЕ ХОЧЕТ СКАЗАТЬ: ПРАГМАТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА
«…Слезно умолял Свистонова разорвать рукопись»: прагматика генетического досье романов Вагинова

Dmitriy Bresler. “...Was Tearfully Pleading With Svistonov to Tear Up His Manuscript”: The Pragmatics of the Genetic Dossier Vaginov’s Novels

 

Дмитрий Бреслер (независимый исследо­ватель; кандидат филологических наук), hey.vaga@gmail.com.

УДК: 821.161.1

Аннотация

В статье рассматривается генетическое досье крупной прозы К.К. Вагинова 1920-х годов, которое состоит из авторских маргиналий на полях изданных книг «Козлиная песнь» и «Труды и дни Свистонова». Вагинов активно правит оба романа фактически одновременно (май—июнь 1929 года), и результатом его работы становится не столько исправленный текст опубликованного романа, сколько отдельное художественное высказывание о герметичности текста и в то же время преодолимости фикциональности, то есть амбивалентном прагматическом потенциале литературного дискурса. Маргиналии Вагинова на полях изданий собственных романов указывают на двойственную природу создателя художест­венного текста (как автора и читателя одновременно), а также обнаруживают прагматику самообращенности вагиновской прозы.

Ключевые слова: прагматика, текстология, генезис художественного произведения, авантекст

 

Dmitriy Bresler (independent researcher; PhD), hey.vaga@gmail.com.

UDC: 821.161.1

Abstract

Dmitriy Bresler’s article examines the genetic dossier of Vaginov’s prose of the 1920s. This dossier contains notes on the margins of the author­’s copies of Goat Song and The Works and Days of Svistonov. Vaginov was editing both novels at the same time (May-June of 1929), which resul­ted not only in improved texts, but also an inde­pendent artistic statement on the imper­meability of writing and transitivity of fictional border­s, i.e. the ambivalent pragmatic potential of literary discourse. Notes left by Vaginov on the margins of his own copies of novels indicate the dual character of the text creator (as narrator and reader at the same time) and point out the self-referen­tial pragmatics of Vaginov’s prose.

Key words: pragmatics, textology, genesis of fictio­nal writing, avantext

 

 

Вопреки классической мемориально-архиваторской интенции (нужно сохранить для потомства материалы, демонстрирующие творческую лабораторию известного автора), существует и функциональное значение авантекста как потен­циального источника творческих идей, как череды эстетических экспериментов, сопутствующих созданию авторского текста[1]. Модернистское функционирование авантекста является следствием скептического отношения к гер­метичности текста. Граница реальность/фикциональность прочерчивается художником не в тот момент, когда он ставит точку в конце романа, а когда он делает прагматический выбор в пользу художественного высказывания. Принципиальное для текстологии понятие — «дефинитивный (основной) текст», — обычно определяемое как текст, «в котором наиболее полно выражена последняя творческая воля автора» [Рейсер 1970: 128], осложняется двойственной позицией творческого субъекта: «воля» автора обуславливает конечный вариант текста не в меньшей степени, нежели включается во внутреннюю структуру самого романного высказывания. Поисками следов креативной манифестации К.К. Вагинова обусловлен и наш интерес к его архиву.

К сожалению, никаких материалов предварительной черновой работы Вагинова в 1920-е годы на сегодняшний день не сохранилось. Генетическое досье его крупной прозы в целом, за исключением вариантов последнего и неоконченного романа «Гарпагониана» (1934)[2], не содержит самостоятельных машинописей или рукописей. Тот архивный материал, которым можно оперировать, относится к послепечатной редактуре текста — неустанной творческой работе над «Козлиной песнью» (далее КП. — Д.Б.) и «Трудами и днями Свистонова» (далее ТДС. — Д.Б.) на полях уже изданных книг[3], внутри, казалось бы, цельных (по меньшей мере, однажды оконченных) художественных текстов.

Работа над КП велась с 1926 года[4] и, видимо, была завершена уже к октябрю 1927-го, когда выходит десятый номер «Звезды» с некоторыми главами из романа. Отдельным изданием роман выходит в августе 1928 года в издательстве «Прибой». В фондах РО ИРЛИ хранится отдельный печатный эк­земп­ляр КП с многочисленными исправлениями, вклейками, вкраплениями нового текста[5]. Т. Л. Никольская и В.И. Эрль, составители «Полного собрания сочинений в прозе» (далее ПССП. — Д.Б.), наиболее авторитетного на сегодняшний день издания Вагинова, берут за основу именно этот так называе­мый авторский экземпляр КП. Они предполагают, что данный текст правился с цель­ю подготовить роман для его повторной публикации. Есть свидетельство о возможном проекте переиздания романа в «Издательстве писателей в Ленинграде»: «На предложение Константина Александровича Федина издать роман “Козлиная песнь” отвечаю полным согласием. К. Вагинов»[6]. Служебная записка датирована 5 июня 1929 года. Оставим теперь полемику вокруг издательской перспективы второй редакции КП, зафиксируем опорную дату для временной атрибуции принятого дефинитивного текста романа[7].

Руководствуясь дошедшими до нас фактами, следует заключить, что наиболее вероятная датировка источников ТДС также приходится на май—июнь 1929 года. В пятом номере «Звезды» за 1929 год публикуется сильно сокращенная (осталось едва ли 30% текста) «журнальная версия» романа, фактически одновременно, в начале мая в «Издательстве писателей в Ленинграде» выходит отдельная книжка ТДС[8]. 22 мая 1929 года автор подписывает Григорию Эммануиловичу Сорокину книжку, которая уже содержит ряд значительных изменений по сравнению с только что вышедшим текстом[9]. Существует еще один, так называемый авторский экземпляр отдельного издания, который Вагинов использует для дальнейшей сверки своего произведения, безусловно родственный уже упомянутому тому КП[10]. Без всякой издательской перспективы Вагинов начинает править текст ТДС — изменения, зафиксированные в авторском экземпляре, следует датировать вокруг 22 мая 1929 года — здесь присутствуют все правки из книги Сорокина, но есть и некоторое количество последующих авторских решений. Редакции авторских экземпляров обоих романов носят черновой характер разной степени незавершенности.

Итак, в середине 1929 года фактически одновременно оформляются последние прижизненные варианты двух первых романов Вагинова, — нельзя достоверно определить очередность их создания. Если прямо воспринимать содержание служебной записки Федину, работа над «второй» редакцией КП следует за переработанной версией ТДС. С другой стороны, учитывая рвение, с которым Вагинов начинает править второй роман сразу после выхода его из печати, сложно предположить, что текст КП был отложен и оставался без изме­нений вплоть до появления мифического предложения републикации. Вагинов не пересоздает романы, он правит уже формально существующие художественные тексты, работает с целостной структурой, управляя праг­ма­ти­ческим означиванием произведения. Авторский экземпляр изданного романа становится для Вагинова благодатной почвой металитературной рефлексии, а собственный текст — необходимым контекстом для более сложного художественного высказывания. И КП, и ТДС обладают тождественной техникой воспроизводства, определяемой нами как прагматика художественного целого (релевантная для Вагинова в конце 1920-х годов).

Первые два романа Вагинова часто анализируют в комплексе. Читательская (скандальная) репутация КП или же несколько более абстрактное «осмыс­ление основных закономерностей творчества и собственной манеры письма» [Шукуров 2006: 30], по мнению ряда исследователей, вынудили Ваги­нова написать метатекст к своему первому роману, содержащий эпистемологическое оправдание художника, который свободно пользуется документальным материалом. У нас нет документальных свидетельств ТДС, фиксирующих стадии творческого замысла, поэтому нам сложно подтвердить или опровергнуть данную гипотезу, однако в процессе послепубликационной редактуры текстов уменьшается количество авторских апелляций к читательскому горизонту, прослеживается тенденция к стратификации рецептивных стратегий и, следовательно, нивелируются логические связи между художественными текстами. Скорее, Вагинов не самым тривиальным образом проблематизировал соотношение фактического и вымышленного в художественном тексте — поднял вопрос о функционально-прагматической значимости различных типов дискурса в деле производства фикциональной реальности.

Внимательное чтение экземпляра КП, в который Вагинов вносил правки, дает основание полагать, что нарочитое выстраивание конвенции читательского восприятия сменяется таксономией художественного жеста, авторской интенции[11].

Авторский экземпляр КП, выражаясь метафорически, напоминает заготовку скульптуры, камень, от которого мастер постепенно отсекает все лишнее. Вагинов включает в книгу все имеющиеся у него варианты текста, за некоторым исключением, и удаляет затем те, которые кажутся ему неподходящими. Есть только два известных нам фрагмента, имеющие установленное отношение к КП, но не учитываемые Вагиновым при редактуре авторского экземпляра.

Журнальная публикация и отдельный том с рукописной вставкой, безусловно, предназначались для разного читателя.

Текст, публикуемый в «Звезде», не только лишен значимой важной части сюжетных перипетий, в нем заложена редукционистская трактовка проблематики романа. В редакторской сноске, выполняющей роль некоторого предуведомления к чтению, четко заявлена траектория предполагаемой рецепции: «Роман Конст. Вагинова “Козлиная песнь” показывает людей, которые, будучи по летам современниками революции, стараются удержаться в пределах отжившей культуры и, конечно, скатываются к полнейшей обывательщине» [Вагинов 1927: 53]. Такого рода комментарий, безусловно, учитывает особенности содержания романа, однако делает невозможной множественность его воспри­ятия. В качестве элемента паратекста (Ж. Женетт) подобная авторская ремарка приобретает черты императива. Неизвестные пока читателю герои уже встро­ены в символическую иерархию допущенных образов идеологической системы. Сам же текст скорее предвещает будущий отдельный вариант 1928 года. Принципиально отличен только финал, блеклый, с индифферентной авторской оценкой происходящего, — скорее всего, специально написанный для сокращенной журнальной версии[12]. Здесь живой, оставивший мысли о самоубийстве Неизвестный поэт встречает в редакции всех своих друзей за общей работой на благо массовому читателю. Герои КП — ничем не примечательные сотрудники писательского цеха, им стало совершенно «неинтересно» друг с другом. «И, молча погуляв по солнечной стороне, они разошлись в разные стороны» [Вагинов 1927: 97]. Такое разрешение проблемы маргинального положения «классической» культуры в новых общественных условиях уже не учитывается в авторском экземпляре КП, — Вагинов избегает неизбежного соответствия текста горизонту тенденциозного, массового читателя[13].

Следующий не включенный в авторский экземпляр фрагмент ориентирован на принципиально иной круг читателей. Отдельные тома КП содержат вклеенный сразу после шмуцтитула лист с дополнительным предуведомлени­ем к чтению: «Предисловие, написанное реальным автором на берегу Невы»[14]. Это предисловие предназначалось, как видно, не для печати, а для близкого Вагинову круга читателей (из числа друзей и знакомых). Ранее было известно как минимум о двух случаях вставки[15]. В процессе собственных разысканий нам удалось обнаружить следы еще одного варианта этого предисловия. Некоторые вклейки в экземпляр ТДС, принадлежащий Г.Э. Сорокину, сделаны на оборотной стороне порезанного на части «Предисловия, написанного реальным автором…». Так, рукописные сноски от с. 81 (сноска начинается словами: «Свистонов писал в прошедшем времени…) и с. 86 («Свистонов знал, что не все его герои окажутся грамотными…») на обороте содержат, соответственно, заглавие предисловия и первые несколько строк из основного текста. К сожалению, оставшиеся части рукописной вставки нами обнаружены не были, однако, судя по найденным фрагментам, данный текст никогда повторно не редактировался. В имеющихся вариантах нет ни одного исправления, слова в заглавии предисловия на обороте «петитов» из ТДС повторяют композиционное расположение заглавия этого фрагмента из архива Дмитренко. Тот факт, что лист с отступлением «реального автора на берегу Невы» был использован как черновик, еще раз подтверждает, что Вагинов полностью отказывается от этого фрагмента.

Мы сделаем предположение, что адресатам предисловия были извест­ны теоретико-литературные концепции М.М. Бахтина, касающиеся проблемы праг­матики романной коммуникации. С помощью имеющихся у нас документальных свидетельств доказать прямое обращение Вагинова к участникам Невельского семинара не представляется возможным, однако бахтинский подтекст может быть обнаружен при внимательном чтении самого «предисловия».

Художественное произведение раскрывается, как шатер, — куда входит творец и зритель. Все в этом шатре связано с творцом и зрителем. Невозможно понять ничего без знания обоих: если знаешь зрителя, то поймешь только часть шатра, если знаешь только творца, то, наверное, ничего не поймешь. А кроме того, читатель, помни, что люди, изображенные в этой книге, представлены не сами по себе, т. е. во всей своей полноте, что и невозможно, а с точки зрения современника [Вагинов 1999: 461].

Метафорическая «встреча» автора и читателя воспроизводит ситуацию, приведенную в статье «Слово в жизни и слово в поэзии» (1926), подписанной В.Н. Волошиновым [Волошинов 2000: 72—95], а также ситуацию авторских отношений с художественным миром романа, концептуализированных М.М. Бахтиным в работе «Автор и герой в эстетической деятельности» [Бахтин 2003: 69—265]. Вагиновым подчеркивается прагматическая направленность авторского слова («если знаешь только творца, то, наверное, ничего не поймешь»), а также высвечивается пассивная функция героя, изображение которого возможно только при взаимодействии с социальным контекстом и, в конечном счете, с помощью включенного в этот контекст читательского восприятия[16].

С другой стороны, Вагинов, согласно концепциям Бахтина—Волошинова, представляет взаимодействие автора и читателя имманентным собственно тексту романа. В условиях романной коммуникации позиции автора и читателя предстают взаимообусловленными. Так же как абстрактный автор создает своего читателя, условный читатель должен воспроизводить автора как часть образного мира произведения («ограничься тем, что дано в книге, и не выходи за ее пределы» [Вагинов 1999: 461]).

Вагинов не довольствуется скрытыми цитатами из одной статьи и маркирует аллюзии на другие параллельные тексты участников семинара. Вслед за Бахтиным констатируется обусловленность восприятия мира его дискурсивным фоном, не обязательно литературным («соотнеси с эпохой, с классом, с чем угодно» [Там же]), но непременно прописанным, заданным посредством языка (здесь, впрочем, обязательно художественного). Пуант «будь человеком воспитанным» [Там же] отсылает к проблеме обусловленности этических категорий эстетическим восприятием, которая поставлена, в частности, в работе Бахтина «К вопросам методологии эстетики словесного творчества» (1924).

Устранение рецептивных маркеров, в случае с КП как частью более крупного художественного высказывания, также отдаляет текст от собственного референта, сбивает фокус реальности. Здесь Вагинов настаивает на самообращенности художественного мира, способности самоусложнения структуры текста без повторного (после первоначального момента взаимодействия) вмешательства социальной реальности. Но металитературный по своей природе и рамочный по композиционному расположению фрагмент ставит под сомнение герметичность фикционального мира.

Первоначальная интенция, определившая эстетическое высказывание, выражается в прототипизации героев. Несмотря на то что никто из персонажей не имеет однозначного соотнесения с реально существующими людьми, некоторые черты героев «романа с ключом» нарочито просвечивают. Так, часто имена второстепенных персонажей отсылают к известным прототипам: поэт Сентябрь — Бенедикт Март; Троицын — Вс. Рождественский, Свечин — С.А. Колбасьев и т. д. Однако практически все персонажи, включая второстепенных, заимствуют черты реального автора текста. Биографические факты, атрибуты быта Вагинова рассеяны между характеристиками героев его романа. Иногда герои лишены достоверных личностных атрибутов автора романа. В этом случае процесс соотнесения реальных фактов и вымышленного образного ряда переносится в сам текст; механика перестановки частей текста в авторском экземпляре КП приобретает дополнительный метафорический смысл. Авторская реплика из сильно сокращенного четвертого «междусловия», которое посвящено описанию быта анонимной авторской фигуры [Вагинов 1928: 178], становится репликой Троицына [Вагинов 1928: 172].

Образ автора не создается в книге, а скорее последовательно внедряется в нее. «Предисловие, произнесенное появляющимся на пороге книги автором», «предисловие, произнесенное появившимся посредине книги автором», а затем четыре главы с одинаковым заглавием «междусловие» образуют некоторое подобие побочного сюжета, обрамляющего основное повествование. Это легкие зарисовки из жизни потенциального автора КП разной степени правдоподобия. Во вставных конструкциях могут появляться герои, принадлежащие к основному повествованию, однако здесь они лишаются непосредственных сюжетных мотивировок, предстают членами некоторого сообщества вне времени и пространства повествовательной реальности. Эпизоды наполнены интроспекцией героев, рефлексией по поводу авторской деятельности как по отношению к героям (образ кукловода или театрального режиссера), так и собственно по отношению к автору. Собирая все имеющиеся варианты текста, Вагинов первоначально вписывает в авторский экземпляр «первое» и «второе послесловие», также поэтапно выводящие автора «на свободу» из мира книги. Однако в процессе редактуры оба послесловия (последнее из которых датировано 1927 годом) были заклеены. Среди прочего из текста был удален фрагмент, где прямо говорится о характере взаимообусловленности образов автора и героев внутри литературного текста [Вагинов 1999: 468]. Также был удален фрагмент из четвертого «междусловия», констатирующий наполненность автора созданными им образами героев [Вагинов 1928: 177—178].

В процессе правки можно усмотреть тенденцию к минимизации метаповествовательной характеристики персонажей, что, безусловно, означает не полное освобождение мира героев от эксплицированной авторской воли, но снижение степени ее экспликации. Вагинов стирает следы расщепления образа автора внутри образного ряда основного повествования романа, тогда как структура образа наиболее близкого к автору персонажа, его поэтического двойника, усложняется за счет четкой градации его именования. Множество «я» автора трансформируется во множество «он» героя. Согласно сюжету, Неизвестный поэт в течение романа переживает творческий кризис, который приводит к самоубийству. Мучительное ощущение изменившейся реальности, сознание собственной временности (в противоположность вечности жрецов искусства), потеря модернистской иллюзии о спасительной функции художественности, — постепенно Неизвестный поэт становится безработным Агафоновым, который стреляет себе в висок. Благодаря точечным исправлениям, проделанным в авторском экземпляре КП, мы можем поэтапно проследить изменения, происходящие с образом Неизвестного поэта. Событие фикционального мира (история поэта, отказавшегося от творчества) замещает раз-воплощение образа автора в дополнительных паратекстуальных вставках.

Глава, в которой сосредоточены стремительные события духовного падения героя, меняет свое название: «Агафонов» → «Неизвестный поэт» [Вагинов 1928: 148]. Таким образом, данное событие лишается паратекстуального маркера. Главная интрига (что стало с Неизвестным поэтом?) может быть разрешена только посредством следования тексту, тогда как раньше сам автор напрямую сообщал читателю о судьбе героя. Глава, поменявшая название, внешне встраивается в типологический ряд соседних разделов книги, посвященных другим героям («Тептелкин и Марья Петровна», «Костя Ротиков», «Миша Котиков», «Троицын») и повествующих о судьбе распавшейся компании «последних представителей Ренессанса».

Сюжет превращения обрастает деталями, в судьбе Неизвестного поэта принимают участие действующие лица, до того момента отсутствующие в романе. За счет детализации и замены имени героя происходит эффект ретардации и усложнения действия. Вскоре за героем фиксируется его «мирское» имя.

 

Отдельное издание 1928 года:

Третий год жил бывший неизвестный поэт в семье винтящего старичка, наблюдал по средам и воскресеньям за игрою.

Авторский экземпляр:

Неизвестный поэт в семье винтящего старичка наблюдал по средам и воскресеньям за игрою.

Поэт чувствовал себя теперь только Агафоновым[17] [Вагинов 1928: 149].

Дихотомия поэтического и бытового именования героя осложняется коммуникацией персонажей между собой. В сцене в игорном доме появляется авторское определение «бывший поэт», так как другой персонаж, Асфоделиев, неспособен заметить внутренние перемены в своем собеседнике.

 

Отдельное издание 1928 года:

— Прекрасна жизнь, — начал философствовать Асфоделиев. <…>

Он подошел с Агафоновым к стеклянным дверям. Оттуда неслась шансонетка.

Авторский экземпляр:

— Прекрасна жизнь, — начал философствовать Асфоделиев. <…>

Он подошел с бывшим поэтом к стеклянным дверям. Оттуда неслась шансонетка [Там же: 151].

Только в одном случае вновь возникает характеристика «поэт», отменяющая на время объявленный приговор — «Агафонов». Однако шаг «назад» обусловлен тем, что в главе появились описания прошлой жизни героя, его актуальное состояние соотносится с самосознанием давно минувшего времени [Вагинов 1928: 157]

В сцене, предваряющей самоубийство, в небольшом фрагменте текста одно­временно присутствуют все возможные идентичности героя, создается шизофре­нический образ — с тем, чтобы констатировать единственно возможное наименование (Агафонов) и мотивировать единственно возможный сюжетный исход.

 

Отдельное издание 1928 года:

В эту ночь смотрел Агафонов <…>.

Авторский экземпляр:

В эту ночь долго смотрел бывший неизвестный поэт, ныне чувствующий себя только Агафоновым <…> [Вагинов 1928: 173].

Исправления, внесенные в авторский экземпляр КП, призваны не только уточнить и, может быть, классифицировать художественные идентичности героя, со­общить конкретному состоянию конкретное имя/образ конкретного персона­жа. Само по себе наличие динамического преобразования, которому в течение работы над текстом уделяется все больше внимания, обратно пропорционально ситуации «проживания» книги анонимным автором, повествовательная роль которого, как мы уже отмечали, уменьшается. Здесь художественный вымысел с помощью только внутренних креативных возможностей способен генерировать дополнительные миры. Несмотря на то что все сюжетные события связны с угасанием культа искусства, развенчанием образа художника, механика изменения текста свидетельствует об обратном: модернистская способность творчества не подвергается сомнению.

Прагматическое значение, привносимое в КП при прочтении авторского экземпляра, обусловлено центростремительными свойствами художественного мира, тогда как в механике редактуры текста ТДС заложено нечто обратное — Вагинов описывает процесс выплескивания романа в реальность.

Экземпляр романа, подаренный Сорокину, кажется, не является сообщением, которое должен уметь прочесть только один конкретный адресат. Для Сорокина Вагинов подготавливает беловую копию всех имеющихся на тот момент исправлений. Уже в этом источнике видна редакторская концепция, которую Вагинов будет развивать в авторском экземпляре ТДС. Именно поэтому в пандан к авторскому экземпляру КП мы будем разбирать именно этот вариант ТДС — книгу с авторскими «ремарками», как бы запаздывающим авторским вторжением в текст, — метафикциональную прозу, не стесняющуюся предстать перед читателем в «неготовом» виде. Прагматика авторского высказывания в данном случае реконструируется из процедуры смешения печатного и рукописного текстов.

Избегая скрупулезного описания конкретных исправлений[18], обозначим принципиальные изменения, которым подвергся текст ТДС.

Во-первых, Вагинов размыкает кольцевую композицию романа, последняя глава которого формально, своим заглавием, повторяла первую. Глава «Тишина», находящаяся в самом конце книги, была разбита Вагиновым на несколько отдельных главок: «Звездочка и Свистонов» и «Приведение рукописи в порядок». Этим достигается формальное выражение произошедших романных событий: Свистонов задумал, начал и написал свой роман, который, как черная дыра, появившись, поглотил весь реальный мир. Из «реальности» романа Вагинова о писателе Свистонове все герои, включая и главного, переходят в роман «о современности», заключаются там, оставляют безжизненными свои прототипические тела. В то время как в первоначальном варианте текста в рамках композиционного членения такое событие отсутствовало. В пределах первого издания романа создавалась иллюзия непрерывности писательской деятельности, незримо присутствующей и самовозобновляющейся.

Перестановка книг, произошедшая в шестой главе, разнесена во времени с финалом романа. Здесь нет конкретики, но дважды подчеркивается давно прошедшее время события, последствия которого отражаются в настоящем.

В последней главе, «Тишина», присутствовал также один эпизод, который принципиально не мог остаться в сорокинском экземпляре. В завершении очередной главы свистоновского текста появляется новый персонаж, некий писатель Вистонов, также пишущий роман.

Заклеив этот эпизод, Вагинов отказывается от приема mise en abyme, прогрессивного увеличения сюжетных событий внутри художественного целого. Вистонов не только находится на параллельной стадии работы над текстом Свистонова, но и проповедует ту же творческую идеологию, пусть и в редуцированной форме (ср.: «литература — загробное существование» [Вагинов 1929: 148]). Несмотря на то что в содержательном плане роман представляет собой суждение о перемещении реального мира в художественный текст посредством беспрерывного письма, прагматика вносимых изменений нивелирует эффект бесконечности вымышленных миров, их вариативности внутри заданной целостности. Вагиновым предполагается обратный процесс — экстраполяция внутренней романной коммуникации в условиях актуального бытового мира, что придает роману дополнительные повествовательные возможности — включить в текст реально обусловленное авторское высказывание.

В принципиальный момент сюжета, в главе, где Свистонов совершает текстуализацию Ивана Ивановича Куку, превращая его в картонный литературно предсказуемый образ Кукуреку, Вагинов вклеивает «петиты», формально выделенные сноски к основному тексту, в которые помещает авторскую характеристику деятельности своего героя, суждения о персонаже, содержательно выходящие за границы художественного целого романа[19]. Это оценка персонажа одновременно с актуальной точки зрения (читательское представление) и с точки зрения абстрактного автора, демиурга, которому доступны самые потаенные мысли и переживания героя. Всего в экземпляр Сорокина было вклеено семь «петитов», разберем некоторые из них подробнее.

После слов основного текста главы «<у>шел Свистонов, и понеслась по городу сплетня: Кукуреку не кто иной, как Куку», — добавлен «петит»:

Так посягнул Свистонов на то, что можно назвать Intimität des Mensches, публично выставил Куку голым, да еще изобразил его в такой обстановке, которая косвенно могла Куку деклассировать. Между тем Свистонов давно уже забыл о своем разговоре с глухонемой, вызванном минутным раздражением [Вагинов 1929: 78].

Поступок заглавного персонажа охарактеризован с помощью иноязычной терминологической формулы, которая не может быть производной от романного кругозора, вмещает в себя металитературные смыслы, не поддержанные предыдущим и последующим повествованием. Тот же эффект вызывает употребление социологического дискурса («деклассировать»), проблематичное в контексте произошедшего в романе события. С другой стороны, внешние оценки происходящего подкреплены знанием о невысказанном отношении героя к сюжетным событиям («Свистонов давно забыл о своем разговоре»). В данном «петите» слово абстрактного автора переплетено с внешними «читательскими» замечаниями, оставленными на полях книги. В последующих «петитах» пропорция «авторского» и «читательского» слова может варьироваться от максимально абстрактной фокализации до волюнтаристского вмешательства в текст внешнего реципиента.

После фразы: «Боясь встретиться с знакомыми, он (Куку. — Д.Б.) решил скрыться в другой город», — следует «петит», как бы продолжающий нарративное течение текста, однако несобственно-прямая речь героя вынесена за границы основного повествования.

Совершив духовное убийство, Свистонов был спокоен:

— Это произошло согласно определенным законам, — думал он. — Куку был ненастоящий человек. Я поступил безнравственно, воспользовавшись им для моего романа. <…> [Там же: 87].

В другом случае, наоборот, главенствует профанирующая авторскую позицию читательская интонация, содержащая чересчур личностные, повествовательно немотивированные оценки действия героя. Данный «петит» расположен уже в следующей главе — «Советский Калиостро», в которой, однако, Свистонов продолжает заниматься любимым делом, собиранием «человеческих» душ.

После слов: «Сердце Свистонова сжалось», — читаем в авторской сноске:

Собственно, не следует умалять труды и дни Свистонова. Его жизнь состояла не только в подслушивании разговоров, в охоте за людьми, но и в чрезвычайной зараженности ими, в известном духовном соучастии в их жизни <…> [Вагинов 1929: 93].

Вводное слово «собственно» придает сказанному в «петите» разговорную модальность. Здесь совершается попытка соучастия в судьбе героя, проявляется полное доверие к художественному миру романа от лица наивного читателя.

Проделанная Вагиновым работа над текстом ТДС, зафиксированная уже в экземпляре Сорокина, становится неотъемлемым атрибутом романной коммуникации, в том виде, в котором она представлена в мысли круга Бахтина. Линеарная модель авторского высказывания осложняется самой техникой ее экстраполяции: важно, что «петиты», параллельные конструкции текста, последовательно разведены во времени с основным повествованием. Метаповествовательная конструкция встраивается в текст уже после оформления целого романа. Только учитывая прагматическое значение рукописной вставки, мы способны объяснить появление читательских комментариев внутри текста (кто еще, если не читатель, оставляет пометы на полях по ходу чтения?). Автор (Вагинов) пишет текст, затем садится за его переработку и оставляет в ходе чтения собственного романа своего рода читательские пометы, в которых одновременно проявляется и его креативная воля. Структурно необходимая нарратологическая позиция имплицитного читателя замещается некоторой прагматически выраженной реальной инстанцией. Таким образом, права на текст принадлежат одновременно и «автору», и «читателю», которые предстают в данном случае одним субъектом — представляющим вымышленный мир одновременно во всей его фикциональности и фактуальности.

В романный хронотоп на полных правах вступает пространственное размещение текста и время его исполнения. Петит не только паратекстуально выделяет вынесенный в сноску фрагмент, но и позволяет прогнозировать время диегезиса в его соответствии с реальным временным периодом, который протекает с момента публикации текста до момента его дополнения.

В условиях препарированного печатного текста поэтические свойства претерпевают эффект социализации, что, в случае ТДС, подчеркивает автореференциальность творчества Вагинова, структура которого имеет соответствие с реальностью в той мере, в какой гласна внутренняя речь[20].

 

Библиография / References

[Бахтин 2003] — Бахтин М.М. Полное собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. М.: Русские словари; Языки славянских культур, 2003 (Философская эстетика 1920-х годов). С. 69—265.

(Bahtin M.M. Full collection of Works: In 7 vols. Vol. 1. Moskow, 2003 (Filosofskaya estetika 1920-h godov). P. 69—265).)

 

[Бреслер 2014] — Бреслер Д.М. «Козлиная песнь» К.К. Вагинова: поэтика дефинитивного текста // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. № 11 (41). Ч. I. С. 37—40.

(Bresler D.M. “Kozlinaya pesn’” K.K. Vaginova: poetika definitivnogo teksta // Filologiches­kie nauki. Voprosy teorii i praktiki. Tambov. 2014. № 11 (41). Vol. 1. P. 37—40.)

 

[Вагинов 1927] — Вагинов К.К. Козлиная песнь // Звезда. 1927. № 10. С. 53—97.

(Vaginov K.K. Kozlinaya pesn’. 1927 // Zvezda. №10. P. 53—97.)

 

[Вагинов 1928] — Вагинов К.К. Козлиная песнь. Л.: Прибой, 1928.

(Vaginov K.K. Kozlinaya pesn’. Leningrad. 1928.)

 

[Вагинов 1929] — Вагинов К.К. Труды и дни Свистонова. Л., 1929.

(Vaginov K.K. Trudy i dni Svistonova. Leningrad, 1929.)

 

[Вагинов 1989] — Вагинов К.К. Козлиная песнь; Труды и дни Свистонова; Бамбочада / Под­гот. текста, вступ. ст. Т.Л. Никольской. М., 1989.

(Vaginov K.K. Kozlinaya pesn’; Trudy i dni Svistonova; Bambochiada / Ed. by T. L. Nikolskaya. Moskow, 1989.)

 

[Вагинов 1999] — Вагинов К.К. Полн. собр. cоч. в прозе / Подгот. текста В.И. Эрля; вступ. ст. Т.Л. Никольской. СПб.: Акаде­мический проект, 1999.

(Vaginov K.K. Poln. sobr. soch. v prose / Ed. by T.L. Nikolskaya and V.I. Erl’. Saint Petersburg, 1999.)

 

[Волошинов 2000] — Волошинов В.Н. Слово в жизни и слово в поэзии. К вопросам социологической поэтики // Бахтин М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия язы­ка. Статьи / Сост., текстолог. подгот. И.В. Пешкова; коммент. В.Л. Махлина, И.В. Пешкова. М.: Лабиринт, 2000. С. 72—95.

(Voloshinov V.N. Slovo v zhizni i slovo v poesii. K voprosam o sociologicheskoi poetike // Bahtin M. M. Freidism. Formalniy metod v literaturovedenii. Marksizm I philosofiya yazika. Stat’i. / Ed. by I.V. Peshkova and D.L. Mahlina. Moskow, 2000. P. 72—95.)

 

[Жиличева 2014] — Жиличева Г.А. Функции сносок в нарративной организации романов К.К. Вагинова // Филологичес­кие науки. Вопросы теории и практи­ки. Тамбов: Грамота, 2014. № 8 (38). Ч. I. С. 75—80.

(Zhilicheva G.A. Funktsii snosok v narrativnoy organizatsii Romanov K.K. Vaginova // Filologicheskie nauki. Voprosi teorii i praktiki. Tambov. 2014. № 8 (38). Vol. 1. P. 75—80.)

 

[Козьменко 2009] — Козьменко М. Пробле­ма «гипер-авантекста» (на материале творческого наследия Л. Андреева) // Текстологический временник. Русская литература XX века: Вопросы текстологии и источниковедения. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 219—229.

(Kozmenko M. Problema “giper-avanteksta” (na materiale tvorcheskogo naslediya L. Andreeva) // Textologicheskiy vremennik. Russkaya literatu­ra XX veka: Voprosy textologii i istochnikovedeniya. Moskow, 2009. P. 219—229.)

 

[Неф 1999] — Неф Ж. Поля рукописи // Генетическая критика во Франции: Антология / Под ред. А.Д. Михайлова. М.: ОГИ, 1999. С. 192-222.

(Nef G. Les marges du manuscrit // Geneticheskaya kritika vo Frantsii: Antology / Ed. A.D. Mikhaylov. Moskow, 1999. P. 192—222.)

 

[Рейсер 1970] — Рейсер С.А. Палеография и текстология Нового времени. М., 1970.

(Reyser S. A. Paleografiya i textologiya Novogo vremeni. Moskow, 1970.)

 

[Фещенко 2009] — Фещенко В.В. Лаборатория логоса: Языковой эксперимент в авангардном творчестве. М.: Языки славянских культур, 2009.

(Feschenko V.V. Laboratoriya logosa: Yazikovoy experiment v avangardnom tvorchestve. Moskow, 2009.)

 

[Шукуров 2006] — Шукуров Д.Л. Автор и герой в метаповествовательном дискурсе К.К. Вагинова. Иваново: ГОУВПО «Ивановский государственный университет», 2006.

(Shukurov D.L. Avtor i geroy v metapovestvovatelnom diskurse K.K. Vaginova. Ivanovo, 2006.)

 

[1] Именно так понимает архив Л. Андреева М. Козьменко [Козьменко 2009: 220].

[2] Известны две машинописи, черновой характер которых несомненен, однако количество правок и редакторских подступов к тексту различается. Испещренный в несколько слоев текст романа хранится в ОР РНБ (Ф. 1325. Ед. хр. 12, 15), до некоторой степени выбеленный — в РО ИРЛИ (Р. I. Оп. 4. Ед. хр. 272).

[3] Указанные источники использовались публикаторами прозы Вагинова. Однако никогда все источники текстов не были исследованы в комплексе.

[4] Эти сведения были подсказаны автору Н.И. Николаевым, за что автор выражает ему глубокую признательность.

[5] РО ИРЛИ. Р. I. Оп. 4. Ед. хр. 269 (цитируется по отдельному изданию 1928 года).

[6] РНБ. Ф. 709. Ед. хр. 3.

[7] Наши сомнения в том, что проект второго издания послужил поводом для Вагинова вернуться к тексту романа, изложены здесь: [Бреслер 2014].

[8] Наиболее ранний, из известных на настоящий момент, инскрипт находится в частном собрании А.Л. Дмитренко (СПб.) и датируется 9 мая 1929 года (адресован Ю.С. Берзину (1904—1942)), также сохранился авантитул с дарственной надписью П.Н. Медведеву (1892—1938) с датой 12 мая 1929 года (ОР РНБ. Ф. 474. Ед. хр. 11).

[9] Экземпляр находится в собрании М.С. Лесмана (ныне Музей Анны Ахматовой (Фонтанный дом)).

[10] Экземпляр находится в частном собрании А.Л. Дмитренко (СПб.). Владелец любезно согласился предоставить автору статьи копию правок, за что автор выражает ему глубокую признательность.

[11] Ср.: «Ведь именно в авангарде выходит на первый взгляд все-таки не эффект, производимый художественным актом (хотя в некоторых случаях и его нельзя не учитывать), а сам жест творческого поведения автора, безотносительно к воздействию на адресата, публику и т.д.» [Фещенко 2009: 114].

[12] Здесь мы солидарны с комментаторами ПССП. Однако дело не в том, кто автор такого волюнтаристского предуведомления, оно априори анонимно и принадлежит некоей надсубъектной цензурной инстанции.

[13] В целом, журнальная версия КП не оставлена без внимания. В частности, в главе «Ночное блуждание Ковалева» в 1928—1929 годах вновь появляются рассуждения о специфике порнографии [Вагинов 1927: 84]. В отдельном издании 1928 года этот фрагмент опущен. Неоднозначный, с точки зрения цензуры, пассаж, выдержав редакторскую правку, был опубликован в «Звезде», но забракован в «Прибое». Не находя причин исключить этот фрагмент текста, Вагинов решает оставить его в пределах авторского экземпляра.

[14] См. публикацию предисловия в [Вагинов 1999: 461].

[15] Книга была подарена Л. А. Мессу [Вагинов 1999: 578]. В настоящее время находится в частном собрании А.Л. Дмитренко.

[16] Кроме того, в приведенном фрагменте можно рассмотреть цитату из работы П.Н. Медведева «Формальный метод в литературоведении» (1928). Об этом см.: [Шукуров 2006: 109].

[17] Здесь и далее для удобства чтения мы выделяем все текстуальные изменения жирным шрифтом.

[18] Подобная работа связана с внимательным пошаговым чтением и сорокинского, и авторского экземпляров ТДС и должна венчаться публикацией нового текста романа, а не являться иллюстративным материалом к аналитической статье.

[19] Ср.: «Поля позволяют различать два связанных между собой текстовых режима <...>. Иерархия повествования тем самым организуется визуально, на странице возникает своеобразный рельеф, отражающий движение мысли» [Неф 1999: 193].

[20] Ср. анализ авторских сносок («петитов») из недавней статьи Г.А. Жиличевой: «...Многократное повторение в нарративе одной и той же модели “гибели культуры» и на уровне кругозора героев, и на уровне точки зрения нарратора символизирует тотальность литературного “ада”. Однако в дискурсе, гипнотизирующем мертвый мир, оставляется потенциальная возможность лазейки — выхода, маркированного с помощью сносок» [Жиличева 2014: 80]. Выделяя паратекстуальные элементы, исследователь интерпретирует традиционный модернистский мотив, присущий и роману Вагинова. Однако при этом совершенно не учитывается тот факт, что сноски впервые появляются в процессе редактуры ТДС и, если держать во внимании это их прагматическое свойство, могут рассматриваться не только как часть повествовательной структуры романа, но и как элемент художественного дискурса Вагинова.