ЧТО ГОВОРЕНИЕ ХОЧЕТ СКАЗАТЬ: ПРАГМАТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА
«Правда вкривь и вкось»: К прагматике повести Ф.М. Достоевского «Хозяйка»

Igor Kravchuk. «...The Truth Had Been Twisted and Contorted...»: Toward a Pragmatics of F. M. Dostoevsky’s The Landlady

 

Игорь Кравчук (СПбГУ; филолог, историк русской литературы), kolesovan@gmail.com.

УДК: 821.161.1

Аннотация

В статье рассматриваются прагматические аспекты поэтики повести Ф.М. Достоевского «Хозяйка» (1847). В рамках предлагаемого статьей подхода это произведение анализиру­ется как художественное высказывание, мани­фестирующее новую изобразительную технику и защищающее автономию профессионального писателя в условиях становления российской лите­ратурной индустрии. «Событийная невнятность» фабулы, в которой критики и исследователи видели неудавшийся творчес­кий эксперимент, является конструктивным принципом повести, где проницательность художника, способного постичь психологию героев, минуя любые эстетические конвенции, одновременно проти­вопоставляется и гофмановской фантастике, и фактографической точности натуральной школы. Возможность такого эксперимента обусловлена фигурой главного героя — ученого дилетанта, личность которого сочетает в себе черты университетского интеллектуала и свободного художника. Драма Ордынова запечатлевает драму Достоевского, вынужденного выбирать между независимой эстетической позицией и местом в литературной иерархии своей эпохи.

Ключевые слова: прагматика, фикциональность, Достоевский, «Хозяйка», Белинский, Герцен, Тургенев, художественное высказывание, 1840-е годы

 

Igor Kravchuk (SPbU; philologist, historian of the Russian literature), kolesovan@gmail.com.

UDC: 821.161.1

Abstract

Igor Kravchuk’s article examines the pragmatic aspe­ct of the novella The Landlady (1847) by Dostoevsky. According to Kravchuk’s approach, this piece is considered as a special fictional utterance that manifests a new imitative technique and defends the autonomy of the professional author unde­r the conditions of the developing Russian litera­ture industry. The eventive indistinctness of the novella’s plot, treated by critics and scholars as one of Dostoevsky’s failed experiments, is inde­ed the constructive principle of this text, where the acumen of the artist can penetrate the psycho­logy of the characters while escaping any aesthetic conventions, set against both Hoffmannesque phantasy and the factographic accuracy of the ‘natural school.’ Such an experiment is possible through the type of main character, a scientist-amateur, whose personality combines features of the academic intellectual and the independent artist. Vasily Ordynov’s drama represents the drama of Dostoevsky himself, who was forced to choose between an independent aesthetic positi­on and a place in the literary hierarchy of his time.

Key words: pragmatics, fictionality, Dostoevsky, «The Landlady», Belinsky, Herzen, Turgenev, fictio­nal utterance, 1840s

 

 

Одним из преимуществ прагматического подхода к анализу литературного текста представляется возможность рассмотрения на уровне повествования тех особенностей публичного поведения писателя, которые в социологической парадигме принято выносить за скобки произведения, в своего рода «контекстуальную зону». Выразительный пример того, как это можно делать, предоставляет, в частности, работа Теренса Уолена «Edgar Allan Poe and the Masses: The Political Economy of Literature in Antebellum America» («Эдгар Аллан По и массы: политическая экономия литературы в предвоенной Америке»). Автор монографии указывает на несостоятельность привычных для англо-амери­канской критики исследований книжного рынка (market approach) применительно к писательским практикам По, а именно к противоречию в них романтической идеологии автора и его ориентации на массового потребителя литературного продукта. Майкл Гилмор достаточно формально писал о «смеси приспособленчества и сопротивления» по отношению к капиталистическому рынку, присущей таким писателям, как По, Купер и Ирвинг [Gilmore 2010: 11—12]. Уолен обнаруживает политэкономическую проблематику в текстах По, демонстрируя, как повествовательные эксперименты писателя отвечали на волновавшие его проблемы перепроизводства беллетристики, спровоцированного биржевой паникой 1837 года, как усиливалось значение издателей в роли медиаторов литературных вкусов и т. д. Например, современный детективный жанр, во многом изобретенный По, согласно гипотезе Уолена, явился реализацией планомерно разрабатывавшегося метода сохранения литературной авто­номии в условиях, когда требовательность массового читателя грозила окончательно ее в себе растворить; способом продажи текстов публике без потакания ей (selling without sympathy): «Подобно литературной мистификации, “новелла рассуждения” (the tale of ratiocination, По) имитирует господствующий дискурс, не предоставляя сколько-нибудь полезной информации. Но, в отличие от мистификации, детективная история актуализирует затруднительное положение, в котором оказались интеллектуалы, вынужденные согласовывать свой труд с властью капитала и деградирующими либо “всеядными” вкусами массового читателя. <...> В соответствии с внутренней логикой как само­го рассказа, так и развивающихся производственных отношений, ин­формация моментально потеряет в цене, как только превратится в общее знание» [Whalen 1999: 19]. Более подробно эта закономерность в повествовательной манере По рассмотрена исследователем на примере новеллы «Золотой жук», в которой расшифровка героем криптографического шрифта позволяет обойти наработанные приемы детективного жанра: манера, в которой это удалось По, охарактеризована Уоленом как «противоречащий нормам и умышленный отказ от симпатии к читателю». «В основу текста-товара (the commo­dity-text) [По] кладет такое средство коммуникации, которое не позволяет понять его до конца, таким образом демонстративно игнорируя или доводя до абсурда новые законы литературного производства» [Ibid.: 223].

Нетрудно заметить, что в этой оптике речь идет, действительно, не столько о противоречии между романтическим творцом и рынком, сколько об амбивалентности этих отношений: сопротивление доминирующим конвенциям формирует успешную рыночную стратегию, литературная индустрия апроприирует субверсию, нормирует ее. Однако если По — пример состоявшегося selling without sympathy, то главный герой настоящей статьи в следовании этому принципу потерпел неудачу. Это Достоевский в ранний период его творчества. Период осени 1846 — зимы 1847 годов для молодого писателя явился насыщенным и трудным. В ноябре 1846-го Достоевский сообщает в письме к брату о том, что «имел неприятность окончательно поссориться с “Совре­менником” в лице Некрасова» [Достоевский 1985: 133]. В этот же период, наскольк­о можно судить по переписке братьев Достоевских, складывается замысел двух крупных произведений — повестей «Хозяйка» и «Неточка Незванова». Для интерпретации этих произведений чрезвычайно важно учитывать, что в письмах автора они упоминаются одновременно, в едином контексте: «...скоро ты прочтешь “Неточку Незванову”, — сообщается в Ревель зимой 1847 года. — Это будет исповедь, как Голядкин, хотя в другом тоне и роде. <...> Я пишу мою “Хозяйку”. Уже выходит лучше “Бедных людей”. Это в том же роде» [Достоевский 1985: 139]. Безусловно, в приведенной цитате наибольший интерес представляет то, что свои творческие планы Достоевский выстраивает по двум параллельным линиям, апеллируя к первым, наиболее успешным своим книгам. При этом если успех «Бедных людей» был безусловен, то ис­тория господина Голядкина была воспринята критиками гораздо менее восторженно. По всей видимости, это объясняет, почему, описывая переход от одно­го замысла к другому, Достоевский подробно останавливается на «Двойнике». Он сообщает о дошедших до него слухах, что «это произведение чудо и не понято», «что ему страшная роль в будущем» и что для некоторых читателей это сочинение интереснее сочинений Дюма. Ссылка именно на «дюмасовский интерес» примечательна: к 1840-м годам репутация Дюма была прочно связана с образом хищного и неразборчивого в средствах (хотя и талантливого) литературного промышленника. Напомним, что в 1845 году в свет вышел скандальный памфлет с говорящим названием «Фабрика романов “Торговый дом Александра Дюма и К°”», принадлежавший перу Эжена де Мерикура. Обсто­ятельства скандала были хорошо знакомы и отечественному литера­турному миру (см., например: [Кронеберг 1847: 87]). Между тем еще осенью 1846 года, описывая процесс своего нравственного и физического возрождения, Достоевский транслировал совершенно иной тип писательской идеологии, настаивая на том, что главное для художника — автономность, независимость положения, позволяющая ему отдаться «работе для Святого Искусства, работе святой, чистой, в простоте сердца...» [Достоевский 1985: 134]. В письмах этих лет мы можем заметить множество подобных противоречий. За рабочую гипотезу мы берем предположение о том, что, стремясь выйти из замкнутого круга срочных журнальных заказов, денежных долгов и писательских неудач, Достоевский ставил целью реализовать сразу несколько тактик, моделей литературной карьеры.

Наиболее ярко и полно это поведение отразилось на замысле и структуре «Неточки Незвановой», которая является как попыткой очередного творческого эксперимента, так и полемическим документом, обыгрывающим и оспаривающим разнообразные схемы жизни художника. Так как настоящая статья продолжает исследование прагматики раннего творчества Достоевского, мы позволим себе сослаться на нашу же статью, посвященную неоконченному рома­ну о несчастной сироте [Кравчук 2014]. Обратим внимание на коренное различие в судьбе замыслов. В отличие от «Неточки», к фабуле которой Дос­тоевский вернулся в зрелый период творчества, «Хозяйка» была почти единодушно признана серьезным  провалом. Даже отзыв Белинского выделяется на фоне его же оценок остальных публикаций Достоевского резкостью и несдержанностью[1]. 1 февраля 1849 года в письме к Краевскому автор сам охарактеризовал свое сочинение отрицательно: «Оттого, что я, чтоб исполнить слово и доставить к сроку, насиловал себя, писал, между прочим, такие дурные вещи или (в единственном числе) — такую дурную вещь, как “Хозяйка”, тем впадал в недоумение и в самоумаление и долго потом не мог собраться написать серьезного и порядочного» [Достоевский 1985: 147].

У исследователя творчества Достоевского, хорошо знакомого с его эпистолярным наследием, приведенный отрывок должен вызвать закономерное изумление. Если судить по переписке с братом периода работы над «Хозяйкой», то эта работа совершенно не производит впечатления изнурительной поденщины, насилия художника над собственной натурой ради выполнения договора с издателем. Напротив, в уже цитировавшемся письме 1847 года Дос­тоевский сообщает, что его пером «водит родник вдохновения, выбивающийся прямо из души» [Достоевский 1985: 139]. Писатель подчеркивает, что в его жизни активно идет период восстановления личностной целостности, возвращения к себе, творческого обновления. «Разложение моей славы в журналах доставляет мне более выгоды, чем невыгоды. Тем скорее схватятся за новое мои поклонники, которые, кажется, очень многочисленны и отстоят меня» [Достоевский 1985: 138]. Словно бы отказываясь участвовать в журнальных баталиях, отвергая высший авторитет издателей и критиков как арбитров литературного процесса, Достоевский апеллирует к «многочисленным поклонникам», то есть к читающей публике, к собственному читателю, которого, как полагает автор, ему удалось создать предыдущими произведениями. В ноябрьском письме он много и охотно излагает брату ход своих переговоров с художниками, издателями и книгопродавцами, делая акцент на своих заказах, связях, обеспеченных его собственными дарованиями, а не протекцией экспертного сообщества. Говоря о том, что созданием «Хозяйки» руководит искренний порыв вдохновения, писатель вновь обозначает разграничительную линию между двумя периодами своего творчества: «Не так, как в “Прохарчине”, которым я страдал всё лето» [Достоевский 1985: 139—140]. Еще в октябре 1846 года Достоевский подобным же образом сообщал об отказе от завершения ряда текстов, переосмысленных им как бесперспективные: «...не состоялось ни одной из тех повестей, о которых я тебе говорил. Я не пишу и “Сбритых бакенбард”. Я всё бросил: ибо всё это есть не что иное, как повторение старого, давно уже мною сказанного. <...> В моем положении однооб­разие гибель» [Достоевский 1985: 131]. Как «Сбритые бакенбарды», так и «Госпо­дин Прохарчин» были ориентированы на Белинского, в той или иной степени предвосхищая его ожидания от таланта Достоевского. «Прохарчин», как некогда «Двойник», нашел себе адвоката в лице Валериана Майкова, сменившего Белинского в качестве главного критика «Отечественных записок». Небольшой рассказ был, по всей видимости, использован Майковым для разоблачения приемов Белинского и Некрасова в деле вербовки молодых дарований и оказания на них педагогического воздействия. Основной упрек Достоевскому состоял в том, что сломленный неудачами писатель слишком доверился чужому мнению: «Не можем не пожелать, чтобы г. Достоевский более доверялся силам своего таланта, чем каким бы то ни было посторонним соображениям. А впрочем, советовать легко...» [Майков 1985: 183].

Участь «Хозяйки» тем не менее оказалась предрешена. Суждение современной Достоевскому критики, отмечавшей чрезмерно болезненный, не­здоровый и фантастичный колорит повести, не раз оживало в новейшей ис­следовательской литературе. Мы не будем приводить полный обзор работ, посвященных «Хозяйке» (см.: [Березкина 2010: 283—288, 290, 295]), и коснемся лишь самых общих и принципиальных тенденций в разборе повести. Как и многие другие опыты Достоевского 40-х годов, «Хозяйка» (наряду с ранними редакциями «Двойника» и «Неточки Незвановой») нередко оценивалась с точки зрения более поздних этапов творческой биографии писателя и в большей степени как историко-литературный документ, нежели как литературное сочинение. Текст повести рассматривался и с точки зрения мотивов и сюжетов, нашедших отражение в зрелом периоде автора, и как собрание разнородных реминисценций и аллюзий на произведения русской и западной литературы (от Лермонтова, Марлинского и Гоголя до Де Квинси и Гофмана), и как своеобразная криптограмма, в которой зашифрованы черты друзей Достоевского, обстоятельства его жизни и быта. Лейтмотивом изучения повести стало обсуждение главного конфликта, вокруг которого выстроен ее сюжет, — конфликта Ордынова и Мурина. Общим местом стала посылка «борьбы за душу Катерины» между молодым ученым и загадочным престарелым мис­тиком. На протяжении XX столетия смещался лишь акцент в выявленной литера­туроведами проблематике. Советская исследовательская литература сосре­доточивалась на образе оторванного от жизни мечтателя-идеалиста, столкнувшегося с самобытной «народной стихией», не сумевшего ее понять и потерпевшего поражение в противоборстве с ее темной, патриархальной, волюнтаристской составляющей. В постсоветский период, когда религиозный подтекст произведений Достоевского, а также почвенническая идеология перестали восприниматься столь критично, акцент в интерпретации конфликта повести сместился в сторону более поздних философских исканий писателя, сюжет «столкновения с землей» начал читаться как предвосхищение почвенничества (см.: [Седельникова 2001: 70]).

Важной проблемой, которую не может преодолеть до конца ни один из этих подходов, является несоответствие идеологической задачи, сообщаемой произведению исследователями, разработанному автором стилевому решению. Об это несоответствие анализ невольно спотыкается, вынужденно отсылая нас к приговору Белинского. Остается непонятным, для чего Достоевский занял настолько невыгодную позицию, избрав заведомо проигрышную, утрированно романтическую стилистику. Этот вопрос лишь усиливается при сопоставлении планов писателя с уничтожающе насмешливой репликой Белинского: «...повесть “Хозяйка” — ерунда страшная! В ней он хотел помирить Марлин<ского> с Гофманом, подболтавши немного Гоголя» [Белинский 1956: 467]. Именно обсуждение Белинским «Хозяйки» приводит самого критика к трагической формулировке о том, что с гениальностью Достоевского он «надулся» (обманулся. — И.К.). Фактически, «Хозяйка» была не просто очередной неудачей — она полностью разрушила, девальвировала тот символический капитал, который был приобретен «Бедными людьми» в глазах молодой редакции «Современника». Достоевский совершил акт литературного самоубийства, причем настолько очевидного, что и сам автор не мог не сознавать того, что делал. Тем не менее, как мы помним, о «Хозяйке» сообщалось, что выходит она лучше «Бедных людей». Эти произведения Достоевского противопоставляются друг другу, хотя, как мы убеждаемся из переписки, соотнесение повести с дебютным романом было для авторского замысла определяющим.

Другая трудность заключается в фабуле произведения, сопротивляющейся любой непротиворечивой интерпретации. Будем исходить из того, что презумпция нарративной цельности «Хозяйки» ошибочна в своей основе либо эта цельность должна быть переосмыслена. Сразу оговоримся, что задачу защитить художественные достоинства повести мы перед собой не ставим, не считая эту задачу собственно литературоведческой. Историко-литературный контекст, в котором возникает идея произведения, заставляет предположить, что перед нами, как и в случае с «Неточкой Незвановой», попытка очередного прагматического жеста, очередного литературного высказывания, призванного стать действием, открывающим новую веху в жизни художника. Нашей задачей является реконструкция этого жеста, переход от классической формалистской постановки вопроса о том, как сделано произведение, к вопросу о том, как оно «работает» или как оно «должно было работать».

Говоря об отвергаемом нами подходе к «Хозяйке», основанном на презумпции существования определенного художественного целого, мы должны четко осознавать, каким образом эта презумпция реализуется в исследовательской практике. Мы подразумеваем наличие в коммуникативной структуре текста определенной авторитетной повествовательной инстанции, в случае «Хозяйки» позволяющей разграничить внутри вымышленного сюжета fiction (события, произошедшие с героями «на самом деле») и fantasy («искажение действительности» в сознании Ордынова, продуцирующем бредовые видения). Именно такую цель ставил перед собой один из наиболее внимательных читателей повести Достоевского — А.Л. Бем. Последовательно разводя по обеим сторонам повествования «быль и небыль» (так озаглавлен один из подпунктов его статьи «Драматизация бреда»), Бем предпринимает настоящее расследование, имеющее целью выяснить, в каких случаях Ордынов галлюцинирует, а в каких наблюдает внешнюю реальность, — и приходит к однозначной трактовке финала повествования (см.: [Бем 2001: 284—285]). На наш взгляд, финал повествования как раз лишает возможности доискаться истины не только читателя, но и самого Василия Михайловича: Кошмаров с подельниками арестован, Мурин с Катериной покинули город, а разъяснения Яросла­ва Ильича интонационно недостоверны. Стройная система «были и небыли», представленная в статье Бема, размыкается и проблематизируется концовкой повести.

Мы, безусловно, имеем дело с типом творчества, опосредованным определенными эстетическими моделями. Подтверждение тому мы без труда обнаруживаем еще в октябрьском письме Достоевского 1846 года. Характеризуя процесс работы над «Хозяйкой», автор, в частности, сообщает брату: «...работа идет, как некогда в “Бедных людях”, свежо, легко и успешно» [Достоевский 1985: 131]. Достаточно ознакомиться с письмами Достоевского периода создания «Бедных людей», чтобы убедиться в том, что в этих строках говорит либо забывчивость, либо лукавство, либо сознательная работа нового образа художника: культивируемая идеология искренности и естественности, отметающая условности литературных школ. Вот как «свежо и легко» шла работа в 1845 го­ду: «Этот мой роман, от которого я никак не могу отвязаться, задал мне такой работы, что если бы знал, так не начинал бы его совсем» [Достоевский 1985: 108]. Как и во многих других случаях, собственные наблюдения Дос­тоевский незамедлительно подкрепляет примерами из творческой биографии Шатобриана, Пушкина, Гоголя и Стерна [Там же: 108—109]. Обстоятельства, в которых велась работа Достоевского над повестью «Хозяйка», и тот план обновленной писательской стратегии, который вынашивается писателем в конце 1846 — начале 1847 годов, позволяют предположить, что конструкция произведения должна быть связана с новой творческой идеологией, новой моделью жизни художника, новым прагматическим заданием.

В письмах Достоевского интересующего нас периода говорится о преодолении диссонанса между внешним и внутренним (см., например: [Достоевский 1985: 137—138]). Здесь опознается отклик на ключевые философские дискуссии того времени. Общим местом философских споров 40-х годов становится необходимость преодоления дуализма, в широком смысле слова — логичес­ки непоследовательного мышления, в более специальном — раздвоенного сознания, не способного иначе осмыслить окружающий мир, как через противопоставление сознания и действительности, духовной и социальной сферы. Симптоматичным стало обвинение, брошенное Валерианом Майковым в адрес Я.П. Буткова, в том, что его писательская практика и идеология противоречат данным современной науки (см.: [Майков 1985: 258]). Критерий точного пись­ма, соответствующего уровню современного научного знания, обретает силу позиции в критических баталиях вокруг иерархии литературных дарований, понимания природы литературной одаренности. Однако не менее значимым оказывается встречное движение: если литератор обязан познавать реальность с опорой на научное мышление, то ученый, в свою очередь, обязан не замыкаться в кругу абстракций и интенсивно осваивать социальную реальность с помощью более разнообразных стратегий письма.

В литературе, посвященной «Хозяйке», достаточно много внимания уделялось прототипу Ордынова, прежде всего влиянию на этот образ фигуры И.Н. Шидловского — друга юности писателя [Березкина 2010: 284—286]. Вмес­те с тем проблема прототипа главного героя не столь релевантна для замысла повести, как указанная выше проблема разработки нового типа интеллектуа­ла, современной личности, преодолевающей стигматизированный дуализм. Из работы в работу цитируется характеристика Ордынова как «художника в науке»[2], однако чрезвычайно важным представляется то, что «художник в науке» — не внешний эпитет, с помощью которого повествователь определяет своего героя. Во-первых, Ордынов только мог стать этим художником. Во-вторых, он сам в это верил, то есть оперировал этой категорией и верил в то, что когда-нибудь окажется способным соответствовать ей. Кроме того, несостоявшийся ученый припоминает балладу Гёте «Ученик чародея», которая с точки зрения прагматики при жизни автора толковалась двумя противоположными способами. К.О. Конради ссылается на письмо Кнебеля Бёттигеру, в котором баллада представляется ответом Гёте своим литературным противникам [Конради 1987: 205—206]. Сам же Гёте обращался к сюжету баллады, метафорически называя учеником чародея самого себя: «Я замечаю, что получившая от меня вызов мировая литература устремляется на меня, желая потопить как ученика чародея» (цит. по: [Дурылин 1932: 458]).

Несмотря на желание Ордынова стать «художником в науке», о его ученых занятиях известно немного. Лишь ближе к финалу повествователь сообщает нам, что сочинение, над которым работал герой, «относилось к истории церкви». Однако взгляд героя на окружающий мир — это взгляд, присущий скорее просто художнику, нежели художнику в науке: «...ему как-то бессознательно хотелось втеснить как-нибудь и себя в эту для него чуждую жизнь, кото­рую он доселе знал или, лучше сказать, только верно предчувствовал инстинктом художника. Серд­це его невольно забилось тоскою любви и сочувствия» [Достоевский 1972: 266].

Сама научная деятельность Ордынова напоминает именно художественное творчество, а не строгую науку: «В нем было более бессознательного влечения, нежели логически отчетливой причины учиться и знать. <...> В уединенных занятиях его никогда, даже и теперь, не было порядка и определенной системы; теперь был один только первый восторг, первый жар, первая горячка художника. Он сам создавал себе систему; она выживалась в нем годами, и в душе его уже мало-помалу восставал еще темный, неясный, но как-то дивно-отрадный образ идеи, воплощенной в новую, просветленную форму» [Достоевский 1972: 265—266]. Отметим, что слова о системе натолкнули литературоведов на мысль о некой сопряженной с историей церкви философской системе, которую якобы разрабатывает Ордынов (см. комментарий Г. М. Фридлендера: [Достоевский 1985: 508]). По замечанию С.В. Березкиной, едва ли уместно другое понимание этого термина в повести [Березкина 2010: 284—285]. На наш взгляд, другое понимание все-таки уместно и прямо вытекает из текста: речь идет не о системе как об учении, а о системе как о modo vivendi. Примеры сходного словоупотребления можно найти в переписке самого Достоевского: «Платья себе я уже не шью, занятый весь моею системою литературной эманципации, а оно, то есть платье, уже неприличное» (М.М. Достоевскому, 7 октября 1846 года) [Достоевский 1985: 128]. Достоевский портретирует тип молодого необеспеченного интеллектуала. Это и есть тип ученого дилетанта, «мыслящего художника». Так или иначе, всё, что успел сделать молодой человек за годы работы, — это набросать эскиз будущего сочинения, которое только лишь «относилось к истории церкви». Учитывая способ мышления Ордынова, можно предположить: сам герой лишь в общих чертах представляет, что конкретно хочет написать.

Напомним о важной для деятельности Белинского проблеме иерархии талан­тов, подробно освещенной самим критиком в предисловии к альма­наху «Физиология Петербурга», и о всех дальнейших спорах (в том числе с В.Н. Майковым) по этому поводу. Касались эти споры и соотношения понятий «талант» и «гений»: талант можно определить, квалифицировать, исходя из того, что лучше или хуже дается автору[3]. Гений, не теряя родовой принадлежности, квалификации не поддается, он стоит по ту сторону литературной иерархии[4]. Работа гения, помимо социально-экономической и идеологической специфики (заключающейся в свободе от какой бы то ни было идеологической ангажированности), наделяется и спецификой изобразительного метода. В самоидентификации натуральной школы важное место занимал образ эстетического и идейного противника, созданный усилиями того же Белинского, — «риторическая школа», устаревшие авторы, подменявшие освоение окружающей действительности, проникновение в смысл изучаемых явлений посредством мышления и таланта пустыми риторическими формулами, набором приемов, облегчающих восприятие невзыскательному читателю, но выхолащивающих содержание текста. Возвращаясь к фигуре Гёте в русской критике, можно вспомнить емкое герценовское определение создателя «Фауста»: для Герцена это прежде всего автор, который «на всё смотрел сам» [Герцен 1954: 114], не прибегая к освященным литературной традицией техникам художест­венного опосредования.

Декларируя в своих письмах новый тип творчества, Достоевский выражает желание отказаться от борьбы, которую натуральная школа вела против конвенций «школы риторической», поскольку уже в самой этой борьбе он начина­ет видеть новые конвенции, мешающие развиваться его собственному дарованию. На смену прежней концепции литературной автономии, предполагавшей профессионализацию писателей и их социализацию в системе литературного производства, приходит новая концепция абсолютно самостоятельного автора, не вступающего в «сальные» отношения с «проприетерами изданий» и руководствующегося непосредственными чувственными данными при работе над художественным образом. Эта установка, впервые отчетливо сформулированная при работе над «Хозяйкой», найдет наиболее радикальное воплощение в «Неточке Незвановой», в которой форме романа будет принципиально отказано в какой-либо композиционной цельности: эпизоды будут следовать один за другим и обрываться, а любые выводы об истинной подоплеке характеров и действий главных персонажей будут оспариваться или полностью переосмысляться в каждой следующей части повествования. После «Двойника» Достоевский прекрасно осведомлен о том, что малейший намек на «фантастику», «романтизм» будет непосредственным вызовом в адрес «друзей Современников», так что примененную в «Хозяйке» повествовательную технику сложно рассматривать иначе, чем сознательную провокацию, адресованную профессиональному сообществу, которое отказало его таланту в состоятельности.

Как повествователь, так и главный герой «Хозяйки» следуют за автором по пути преодоления готовых сюжетных моделей, задающих определенные рамки восприятия действительности, а в итоге преграждающих к ней доступ. Пребывая в отчаянном состоянии, Ордынов не может справиться не только с «роковым фатализмом» [Достоевский 1972: 277] затянувшего его сюжета, но и с отсутствием в этом сюжете ясной логики и канвы, отсутствием каких-то важных звеньев, ухватившись за которые можно было бы вытянуть цепь. В повествовании проводится различие между двумя типами изображения: сказкой как сюжетной схемой, организующей трудный для понимания текстовый массив, и зримыми, осязаемыми формами, сходящими со страниц книг (см.: [Достоевский 1972: 279]), устраняющими «четвертую стену» между читателем и текстом. Эти формы суть те самые опосредующие конвенциональные механизмы, позволяющие корректно воспринимать фикциональное высказывание. «Узаконенная ложь» становится подавляющей и неупорядоченной реальностью.

На примере финальной сцены повести можно увидеть, как сам текст дискредитирует любую попытку «овнешнить» происходящее, сообщить ему рациональное, внятное объяснение. Версия о разбойничьем притоне, которая должна была «завершить» сюжет, на деле вводит открытый финал. В конце «Хозяйки» Ордынов переживает острый душевный кризис, почти решившись отказаться от прежних творческих замыслов и поддаться влиянию религиозного мистицизма. Та готовность, с которой ряд исследователей приняли это за критику рационализма, несет на себе отпечаток ретроспекции: раннее творчество Достоевского довольно часто оценивается с позиций его поздних публицистических размышлений о 40-х годах. Мы предполагаем, что искомый «ключ» к «развитию сюжета» «Хозяйки» скрыт не в этой части повести. В диалогах («мнимых» или «реальных») Ордынова и Катерины прослеживается важный для нас мотив, если мы соглашаемся работать с версией о проблематизации у Достоевского статуса художественного высказывания. Это мотив внерационального «схватывания» действительности, в чем-то родственный кантовскому понятию трансцендентального воображения. Когда Катерина пытается собственными средствами рассказать Ордынову о том, что случилось на Волге, повествователь замечает: «Рассказ ее был бессвязен, в словах слышалась буря душевная, но Ордынов всё понимал, затем что жизнь ее стала его жизнию, горе ее — его горем» [Достоевский 1972: 294]. С еще большей определенностью идея творческого воображения, способного игнорировать пропуски логических связей и вживаться (или, говоря словами повести, «втеснять себя») в объект художественного исследования, высказана в конце:

Какая-то безóбразная мысль стала всё более и более мучить его. Всё сильнее и сильнее преследовала она его и с каждым днем воплощалась перед ним в вероятность, в действительность. <…> Ему казалось, что перед испуганными очами вдруг прозревшей души коварно выставляли ее же падение, коварно мучили бедное, слабое сердце, толковали перед ней вкривь и вкось правду, с умыслом поддерживали слепоту, где было нужно, хитро льстили неопытным наклонностям порывистого, смятенного сердца ее [Достоевский 1972: 319].

Обратим внимание на эпитет — безóбразная мысль, то есть мысль, не связанная с той вереницей разнообразных готовых образов, которые до того рожда­лись в голове Ордынова и мучили его. Вспомним, что в начале повести говорится о присущем Ордынову «инстинкте художника», «верно предчувствующем» чужую жизнь [Достоевский 1972: 266]. Герой оказался не в силах доискаться до фактической подоплеки событий, не смог восстановить реальность во всех подробностях. Но самобытное эстетическое чувство, сила творческого воображения позволили ему «схватить» психологическую подноготную всего произошедшего. Подобно писателю, Ордынов приходит извне в чужую жизнь и пытается познать ее, опираясь на готовые модели гармонии внешнего и внутреннего, внимание к жизни и постижение действительности. Его драма состоит не в том, что этот метод оказался ложным, и не в том, что лично ему метод оказался не по силам, а в том, что, будучи художником по натуре, он не «сознал себя» (распространенное выражение критики 40-х годов), не доверился инстинкту художника. По всей видимости, в этом и следует искать биографичес­кую основу повести. В письмах Достоевский часто обвиняет себя как в честолюбии, так и в чрезмерном сближении с экспертным сообществом и в том, что он «портил» собственные замыслы, следуя внешним требованиям.

Сам Достоевский именно в период создания «Хозяйки» и «Неточки» активно посещает собрания кружков Майкова, Петрашевского и Дурова. Одним из ведущих мотивов писателя необходимо признать именно дебаты по поводу новых проектов литературной автономии. Еще в ноябре 1846 года Достоевский связывал в письме к брату свое улучшившееся физическое и моральное состояние с участием в коммуне братьев Бекетовых на Васильевском острове: «Так велики благодеяния ассоциации!» [Достоевский 1985: 134]. Слово «ассоциация» отсылает к дискурсу социальных утопий Оуэна, Сен-Симона, Фурье и их многочисленных последователей. Нужно помнить, что речь идет о вполне конкретной форме организации производства, фактически ликвидирующей наемный труд, а вместе с ним — угнетение трудящегося. Представитель каждой профессии несет ответственность лишь перед самим собой, своими коллегами (то есть равными себе по положению) и перед обществом в целом. Однако программа «литературной эманципации» для Достоевского, по-видимому, простиралась гораздо дальше организации производственного процесса.

На уровне повествовательной техники в «Хозяйке» можно увидеть нечто общее с детективными новеллами Эдгара По в интерпретации Теренса Уолена: сохранение автономного статуса достигается за счет изъятия из конструкции повествования однозначного референта-разгадки. Ответ на вопрос, кто такие Мурин и Катерина, состоит в том, что это практически неважно: психологическая достоверность оказывается значимее точного социального портрета и логических мотивировок. Следуя логике понимания произведения как товара (commodity-text), можно прийти к заключению, что целью Достоевского было продать издателю часы без стрелок — работающие, но не поддающиеся ежедневному утилитарному использованию. Предметом дальнейшего научного рассмотрения должно стать, собственно, не то, почему такие часы никто не купил, а то, почему потенциальные покупатели увидели в повести вместо эксперимента повторение прежних ошибок, то есть сочли, что стрелки на циферблате есть, только их механизм безнадежно испорчен.

 

Библиография / References

[Белинский 1953] — Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. III. Статьи и рецензии. Пятидесятилетний дядюшка. 1839—1840. М.: Издательство АН СССР, 1953.

(Belinskiy V.G. Poln. sobr. soch.: In 13 vols. Vol. III. Statyi i retsenzii. Pyatidesyatiletniy dyadyush­ka. 1839—1840. Moscow, 1953.)

 

[Белинский 1956] — Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. XII. Письма 1841—1848. М.: Издательство АН СССР, 1956.

(Belinskiy V.G. Poln. sobr. soch.: In 13 vols. Vol. XII. Pis’ma 1841—1848. Moscow, 1956.)

 

[Бем 2001] — Бем А.Л. Достоевский. Психоаналитические этюды // Бем А.Л. Исследования. Письма о литературе. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 245—330.

(Bem A.L. Dostoevskiy: Psikhoanaliticheskiye etyudy // Bem A.L. Issledovaniya. Pis’ma o literature. Moscow, 2001. P. 245—330.)

 

[Березкина 2010] — Березкина С.В. О повес­ти Ф.М. Достоевского «Хозяйка» // Дос­тоевский. Материалы и исследования. Т. 19. СПб.: Наука, 2010. С. 282—294.

(Beryozkina S.V. O povesti Dostoevskogo «Khozyai­ka» // Dostoevskiy. Materialy i issledovaniya. Vol. 19. Saint Petersburg, 2010. P. 282—294.)

 

[Герцен 1954] — Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. Т. I: Произведения 1829—1841 годов. М.: Издательство АН СССР, 1954.

(Herzen A.I. Sobr. soch.: In 30 vols. Vol. I. Proizvedeniya 1829—1841 godov. Moscow, 1954.)

 

[Достоевский 1972] — Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. I: Бедные люди. Повести и рассказы 1846—1847. Л.: Наука, 1972.

(Dostoevskiy F.M. Poln. sobr. soch.: In 30 vols. Vol. I: Bednye lyudi. Povesti i rasskazy 1846—1847. Leningrad: 1972.)

 

[Достоевский 1985] — Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. XXVIII. Кн. 1: Письма 1832—1859. Л.: Наука, 1985.

(Dostoevskiy F.M. Poln. sobr. soch.: In 30 vols. Vol. XXVIII. Kn. 1: Pis’ma 1832—1859. Leningrad, 1972.)

 

[Дурылин 1932] — Дурылин С. Русские писатели у Гёте в Веймаре // Литературное наследство. Вып. 4-6. М.: Журнально-газетное объединение, 1932. С. 81—504.

(Durylin S. Russkiye pisateli u Goethe v Veimare // Literaturnoye nasledstvo. Iss. 4-6. Moscow, 1932. P. 81—504.)

 

[Конради 1987] — Конради К.О. Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2: Итог жизни / Пер. c нем., общ. ред. А. Гугнина. М.: Радуга, 1987.

(Conrady K. O. Goethe. Leben und Werk. Bd. 2.: Sum­me des Lebens. Moscow, 1987. — In Russ.)

 

[Кравчук 2014] — Кравчук И. Роман как социальный жест. Наброски к прагматике раннего творчества Достоевского // Транслит. Литературно-критический альманах. 2014. № 14: Прагматика художественного дискурса. С. 17—24.

(Kravchuk I. Roman kak sotsialnyi zhest. Nabros­ki k pragmatike rannego tvorchestva Dostoev­skogo // Translit. Literaturno-kriticheskiy almanakh. 2014. № 14: Pragmatika khudozhestvennogo diskursa. P. 17—24.)

 

[Кронеберг 1847] — Кронеберг А.И. Последние романы Жорж Санд // Современник. 1847. Т. I. № 1. Отд. III. С. 86—102.

(Kroneberg A.I. Posledniye romany George Sand // Sovremennik. 1847. Part I. № 1. Otd. III. P. 86—102.)

 

[Майков 1985] — Майков В.Н. Литературная критика. Л.: Худож. лит., Ленинградское отделение, 1985.

(Maykov V.N. Literaturnaya kritika. Leningrad, 1985.)

 

[Макеев 2009] — Макеев М.С. Николай Нек­расов: Поэт и предприниматель: (Очер­ки о взаимодействии литературы и экономики). М.: МАКС Пресс, 2009.

(Makeyev M.S. Nikolay Nekrasov: Poet i predprinimatel’: (Ocherki o vzaimodeystviyi literatury i ekonomiki). Moscow, 2009.)

 

[Седельникова 2001] — Седельникова О.В. О формировании почвеннических взглядов в мировоззрении раннего Дос­тоев­ского // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 16. СПб.: Наука, 2001. С. 62—79.

(Sedelnikova O.V. O formirovaniyi pochvennicheskikh vzglyadov v mirovozzreniyi rannego Dostoevskogo // Dostoevskiy. Materialy i issledovaniya. Vol. 16. Saint-Petersburg, 2001. P. 62—79.)

 

[Шпет 2009] — Шпет Г.Г. К вопросу о гегельянстве Белинского // Шпет Г.Г. Очерк развития русской философии. II. Материалы. М.: РОССПЭН, 2009. С. 100—184.

(Shpet G.G. K voprosu o gegelyanstve Belinsko­go // Shpet G.G. Ocherk razvitiya russkoy filo­sofiyi. II. Materialy. Moscow, 2009. P. 100—184.)

 

[Gilmore 2010] — Gilmore M.T. American Romanticism and the Marketplace. Chicago: The University of Chicago Press, 2010.

[Whalen 1999] — Whalen T. Edgar Allan Poe and the Masses: The Political Economy of Literature in Antebellum America. Princeton: Princeton University Press, 1999.

 

[1] См. письмо Белинского В. П. Боткину, написанное в ноябре 1847 года [Белинский 1956: 421].

[2] Ср. с герценовской характеристикой Шеллинга: «vates науки», противопоставленной пониманию Гёте как «мыслящего художника» [Герцен 1954: 114—115].

[3] Об иерархическом положении между ролью Достоевского и той ролью, которую сыграл в политике обновленного «Современника» Некрасов, см.: [Макеев 2009: 85—93].

[4] См. статью Белинского «Менцель, критик Гете» (1840): [Белинский 1953: 416]. См. также: [Шпет 2009: 169].