КНИГА КАК СОБЫТИЕ
Олег Аронсон

Олег Аронсон (Институт философии РАН; старший научный сотрудник сектора эстетики; кандидат философских наук), olegaronson@yandex.ru.

Oleg Aronson (Institute of Philosophy, Russian Academy of Sciences; Department of Aesthetics, senior researcher; PhD), olegaronson@yandex.ru.

 

Оригинальность концепции мимесиса Подороги, помимо всего прочего, заключается также в тех ограничениях, которые он на себя накладывает. Это связа­но и с его феноменологией, и даже, несмотря на столь объемный труд, с определенным типом аналитической аскезы. Одно из главных и показательных ограничений — быть только в рамках литературы. Казалось бы, то же самое можно сказать и об Эрихе Ауэрбахе или Поле Рикёре, также обращавшихся к литературным произведениям. Но это не так. Именно эти авторы являются для Подороги чем-то вроде фигур отталкивания, а недостаточность понимания ими  мимесиса — одним из важных импульсов его теоретической работы. (Хотя сам он скромно утверждает, что всего лишь ищет форму для русской литературы, которую уже традиционно принято было считать бесформенной [Подорога 2006: 13]).

Ауэрбах находит формы аристотелевского мимесиса в истории литературы, демонстрируя это на примере конкретных произведений. Для Подороги, напротив, сама литература производит особые миметические отношения, и это является условием возникновения того, что сам он называет «произведением» и что совершенно отлично от конкретных романов, рассказов, поэм, которые стали произведениями (названы таковыми) внутри институционализированной литературы. Произведение для Подороги — это современный синоним поэзиса, связанного для него напрямую с производством не конкретного художественного объекта, но особых форм пространственных и временных переживаний, с помощью которых мы получаем возможность ориентации в хаотическом многообразии литературы. То есть литература оказывается не гомогенной, а движимой теми формами литературного опыта, которые, по сути, и есть опыт соприкосновения с миром, с бытием. Вот на этой границе бытия и опыта литературы и возникает поэтика, т.е. произведение. Именно бытие является условием того, что Подорога называет «внутрипроизведенческим мимесисом», который мы не найдем в классической концепции Аристотеля, которого нет и у Рикёра, концентрирующего внимание исключительно на нарративе и разных его формах.

И здесь возникает первый вопрос: почему этот «внутрипроизведенческий мимесис», в чем-то близкий к пониманию динамической формы у русских формалистов, следует называть мимесисом? Где в данном случае «объект подражания», «средства подражания»? Зачем вообще надо вводить внутрипро­изведенческий мимесис (мимесис-2), межпроизведенческий (мимесис-3), а в последней книге, «Антропограммы», — еще и мимесис-4, сверхскоростные телесные реакции, опережающие рефлексивный опыт читателя? Почему все это по-прежнему надо связывать с идеей подражания?

Ведь фактически постулируется, что человек — существо подражающее и это является его базовой характеристикой. Более того, именно литература оказы­вается тем, что недвусмысленно доказывает это. Это радикально и неочевид­но. Но такого рода выводы оказываются прямым следствием онтологического принципа мышления, в рамках которого разрабатывает свою аналитическую стратегию Подорога. Можно сказать даже, что он доводит этот принцип до крайности, неявно утверждая, что литература как форма человеческого опыта есть сама наша связь с бытием. Таким образом, перед нами не столько онтология литературы, сколько литература как попытка онтологии в то время, когда традиционная метафизика продемонстрировала полную немощь в этом вопросе.

Другими словами, проблематика «смысла», «истины», «сущности» сегодня невозможна иначе, нежели через фильтр литературы, в которой опосредуется наш опыт восприятия, переживания, познания. И именно это опосредование и называется мимесисом. В данном случае мимесис — просто синоним литературы.

Когда речь идет о литературе образца, то ее миметичность не вызывает никаких сомнений. Она и есть в каком-то смысле чистый акт имитации и повтора, порождающего литературную традицию, жанры, стили и штампы. То же можно сказать и о так называемой «реалистической литературе», для которой образцом служит некая «реальность», чей статус всегда не прояснен. Но Подорога выбирает авторов, особый литературный мир которых и с традицией, и с реальностью соотносим весьма условно. Таковы персонажи первого тома «Мимесиса» Гоголь и Достоевский, таковы Андрей Белый, Платонов и обэриуты из тома второго. Роднит их всех особый тип эксперимента, где литература перестает отражать реальность, уклоняется от своего институционального плана, обретая то, что сам Подорога называет то «авторским голосом», то «авторским взглядом», сконцентрированным в динамике произведения, в том законе, по которому материальный хаос (повседневного опыта) обретает литературную форму. Задача же антропологии литературы обратная: прийти через выявление литературных форм к элементам опыта (они же «элементы произведения», находящиеся до всякой возможной интерпретации [Подорога 2006: 16]).

Но что тогда производит таким образом понятое произведение? Что же тогд­а авторского в авторе, если он всего лишь носитель некоторой литературной функции по собиранию конструктивных элементов произведения, а во­все не автор этого произведения в привычном смысле? Следуя Подороге, вообще можно даже сказать, что автор и произведение в каком-то смысле неразличи­мы. Само смещение смысла таких понятий, как «автор» и «произведение», в данном случае весьма показательно: это очевидная попытка преодолеть культурную тотальность литературного текста и выйти в ту область, где действуют силы сопротивления этой тотальности. В чем-то такое движение Валерия Подороги напоминает деконструкцию Жака Деррида. И для того, и для другого традиционная метафизика отвлеченных понятий является мишенью критики. Но если Деррида через понятие differance, через свое понимание текста постоянно устанавливает дистанции, ставит подножки по отношению к любым возможностям предъявления метафизики, всегда спотыкающегося о тот или иной эффект текста-письма, то Подорога полагает возможным сохранение метафизики в рамках литературы.

Метафизическая установка Подороги особенно наглядно проявляется в первом томе «Мимесиса» — уже в самом способе организации материала: каждая часть книги (и о Гоголе, и о Достоевском) предваряется прологами, имеющими весьма косвенное отношение и к этим писателям, и к литературе. Оба эти пролога посвящены живописи. Одна — натюрморту, другая — картине «Мертвый Христос» Гольбейна-младшего. Каков статус этих живописных образов в работе, которая стремится к пониманию литературы как онтологии? Не нарушается ли сам принцип литературного ограничения, о котором мы говорили в начале? Для автора «Мимесиса», возможно, эти вопросы не имеют особого значения; тем не менее, поскольку сам он постоянно настаивает на аналитических процедурах, на особом методе работы с материалом, который называет «аналитической антропологией», мы не можем обойти вниманием этот момент, тем более что он действительно на первый взгляд может показаться несущественным.

Итак, сразу отметим: и натюрморт как жанр, и полотно Гольбейна для Подороги имеют отношение к живописи и изобразительной практике лишь во вторую очередь. Главное, что он извлекает из картин, — некий аналитический принцип, схватывающий внутрипроизведенческий мимесис каждого из писателей. В случае с натюрмортом акцент делается именно на nature morte (кста­ти, вся часть о Гоголе имеет такое заглавие), «мертвой природе», которая лише­на стихийности жизни, контролируема, подручна. Кроме того, «в натюрморте оптическое открывается благодаря возможностям руки коснуться любой вещи, обвести / ощупать контур, ощутить тяжесть, поверхность, оценить удобство пользования и т.п. Подвижная и чувствительная рука — вот скрытый субъект традиционного натюрморта» [Подорога 2006: 22]. Благодаря натюрморту мы способны ощутить неразрывность зрительного и тактильного восприятия. Вещи здесь не существуют в соответствии с некоей «своей» природой. Они искусст­венно расположены, представляют собой чистые поверхности и не предполага­ют пространства (воздуха) между ними, как, например, в пейзаже. Здесь все заполнено следами человеческого присутствия, прикосновением человека, дейст­вием по остановке жизни. Подорога даже приходит к бергсонианскому выводу, что визуальное вообще — «технология остановки живого движения», что «визуальная форма появляется, когда мы получаем исчерпывающую информацию с поверхности вещи» [Подорога 2006: 30]. Соединение визуаль­ного и гаптического порядка в натюрморте оказывается схемой понимания механиз­мов гоголевской литературной мимикрии, способности застывать, представать мертвым, обретая опыт смерти, а не имитируя ее. «Быть недостаточно мертвым — значит: не спастись. Быть мертвым — вот спасение» [Подорога 2006: 111].

Запомним эту афористичную формулу и обратимся теперь к гольбейновскому «Мертвому Христу». Этот фрагмент инспирирован самим Достоевским, на которого картина произвела огромное впечатление, а после была включена в литературную ткань романа «Идиот»… Но здесь важно, что изображенное на картине тело неявно вводит иконоборческий мотив: оно выглядит так, «будто нет никакого воскресения, то есть того Образа, хранителем которого оказывается Великий Инквизитор, управляя с его помощью Неизобразимым» [Подорога 2006: 319]. Это не просто мертвый Христос, но это «труп Бога», в котором в одно мгновение божественный культ замещается культом смерти. В самом словосочетании «труп Бога» уже есть нечто невозможное, непредставимое. Это своего рода схема предела перцептивных возможностей человека, схватывающая мир существования героев Достоевского.

Таким образом, миметическая способность как нечто «человеческое» оказывается заключена в границах между мертвой природой (некий перцептивный атом, который выражен Подорогой через формулу касания, где неразличимы не только зрительное и осязательное, но также обонятельное и даже… пищеварительное[1]) и мертвым Богом. Последний есть сама невозможность касания[2]. Это еще не трансценденция, но уже миметизм, вводящий сакральную экономику обмена между Богом и смертью.

Как мы видим, мимесис для Подороги непосредственно связан с проблематикой смерти, что и создает специфическое метафизическое измерение его аналитического подхода. Это во многом роднит его с Хайдеггером, последо­вательно избегавшим использования понятия мимесис. Для него, конечно, миме­сис был только «внешним» (в терминологии Подороги). Со смертью же связа­н именно внутрипроизведенческий мимесис. Но это различие между мимесисом «внешним» и внутрипроизведенческим не есть ли лишь слегка закамуфлированное онтико-онтологическое различие? И другие типы мимесиса, вводимые Подорогой, не должны сбить нас с толку: именно внутрипроизведенческий мимесис есть доминанта всей его теории. А это фактически теория «овнутрения», освоения, присвоения смерти. Открытым остается вопрос: почему именно литература оказывается современным поставщиком экспери­ментального материала для этой теории? Может быть, потому, что язык, его метафорическая и понятийная составляющие как раз и находятся в том промежутке между миметизмом первого порядка (изображение вещей) и иного порядка (изображение неизобразимого). Если следовать пафосу Подороги, то неизобразимой оказывается смерть, вводящая своим касанием порядок в мир хаоса жизненных явлений, пусть даже только на мгновение. Вот когда и осуществляется производство произведения, или та поэтика метафизики, которая впаяна в парадокс «быть мертвым значит спастись».

Интересно, что само это высказывание делается Подорогой со ссылкой на теорию мимикрии Роже Кайуа, хотя последний как раз отказывается ви­деть мимикрию в способности насекомых выглядеть мертвыми, защищаясь от хищни­ков[3]. Для Кайуа мимикрия связана не столько со способностью к выжи­ванию, приспособлению, сколько с риском для жизни. Он приводит много­численные примеры, когда именно из-за мимикрии насекомое погибает, что противоречит логике приспособления. Кайуа называет это роскошью, магией, колдовством животного мира, которое может приводить в каталептическое состояние как охотника, так и жертву. Таким образом, замирание и неподвижность связаны для него вовсе не со спасением, а с особым режимом фасцинации. Так понятая мимикрия — это не способ быть невидимым (мертвым, несъедобным), а способность обманывать, либо завораживая зрелищем, которое важнее пропитания, либо погибая, становясь пищей для тех видов, для которых ты сам несъедобен.

В логике Кайуа нет никакого «спасения», нет той экономики обмена, в которую с необходимостью включается «смерть» у Подороги. Это экономика чистой избыточности, где рисковать «ради зрелища» и становиться пищей, будучи несъедобным, значит участвовать в том хаосе жизни, где смерть не имеет значения, где она лишь один из многих способов трансформации живого.

Когда Подорога проводит различие между мимесисом внешним (аристотелевским) и внутрипроизведенческим, в котором опыт смерти обретает литературную форму, то, при всем восхищении его аналитической стратегией, нельзя не спросить: откуда берется «внутренняя форма» у произведения? Насколько это «внутреннее» отличается от того, что всегда было в философии способом интериоризации абстракций, сакрализации и власти? Свободна ли от этого литературная метафизика Валерия Подороги? Ведь когда мы получаем понимательные схемы в виде натюрморта и мертвого Христа, то акцент на смерти как раз и задает особое право на «внутреннее» (внутрипроизве­денческое) и «человеческое». Но чем это принципиально отличается от совмещения аристотелевского положения о том, что человек — единственное существо, наделенное способностью к мимесису, с пониманием исключительного положения человека в мире как существа, осознающего свою конечность? И хотя своим анализом литературы Подорога зачастую ставит под сомнение эти устоявшиеся формулы, но уже сама ориентация на понятие «мимесис» и непосредственная привязка его к проблематике смерти задают очень жесткие ограничения.

Между тем можно попробовать взглянуть на те же вещи из другой перспективы. Там, где Подорога настаивает на смерти, вполне достаточно указать на несъедобность объектов в натюрморте и на ту же «несъедобность» трупного тела Христа. Как ни странно, но такой взгляд, при всем его антимиметизме, порой куда ближе рассуждениям Подороги, нежели его собственная настойчивость в поиске мортального измерения мимесиса. Так, гоголевские касания и запахи, физиологические отправления и непристойности — это фактически та материя, которой, согласно Подороге, мыслит гоголевское произведение. Однако само событие этой мысли возможно лишь тогда, когда, как в мимикрии у Кайуа, есть момент поедания несъедобного, отравления и отторжения. Смерть же делает потребимым все, задавая некую единую онтомиметологию, в которой просто жизнь в ее банальности (такой, как, например, пища) становится чем-то незначимым до тех пор, пока не участвует в произведении.

Особенно показательно мертвое тело Христа, которое словно избыточно. Труп бога — это больше, чем просто мертвая природа, поскольку, даже бу­дучи мертвым, христианский бог сохраняет в себе силы воскресения и пре­обра­же­ния, реализуемые в причастии, в поедании тела Христа. На этот кан­ниба­ли­с­тический мотив обращает внимание Деррида, чтобы указать на неизбежную избыточность любого акта интериоризации[4]. В частности, интериоризации Бога в понятии души. Ритуальный момент в евхаристии — чистая миметическая способность в ее архаической форме, когда принятие бога неразрывно связано с актом поедания его плоти. Это тот тип миметизма, который не знает разделения на внутреннее и внешнее. Последнее возможно только тогда, когда мимесис уже понимается как некая культурная подражательная логика, явленная в человеческой способности изображения, представления, воображения, разделения на реальное и его образ, на оригинал и копию, на истину и ложь. В мимикрии у Кайуа и в «миметической способности» у Беньямина ничего подобного нет. К этому же пониманию миметизма близок и Подорога, но это его понимание вступает в противоречие с метафизической доминантой смерти. Произведение как набор миметических инструментов (Гоголя, Достоевского или обэриутов) организуется только благодаря тому, что каждый из них осваивает исключительно одну только функцию — интериоризацию смерти, делая память, болезнь, касание, слух, обоняние, пищеварение формами созерцания, своеобразными «нечувственными подобиями» (Беньямин).

Когда-то антрополог Андре Леруа-Гуран, анализируя наскальные рисунки пещеры Ласко, пришел к выводу, что развитие homo sapience напрямую связано с утратой человеком моторных функций, объединяющих двигательную активность и интеллект [Leroi-Gourhan 1993: 398]. Этот путь связан с обособлением теории от практики, с введением имитационных созерцательных механизмов, с появлением философии, политики, искусства, причем искусства подражательно­го. Это путь, по которому цивилизация шла тысячелетиями. Сегодня же возмож­ности современного нефигуративного искусства и немелодической (конкретной) музыки возвращают нас к тому миметическому минимуму, такому, на­пример, как отпечаток, след, ритм, в котором нет еще никакой трансцендентности.

Фактически Подорога, анализируя литературу, занимается именно последовательной редукцией созерцательной функции (это его путь к «телу»), демонстрируя, что литература содержит тот архаический и инфантильный пласт, в котором проявляет себя доразумное «человеческое», где мысль и действие неразличимы. Однако одновременно он строит абсолютно метафизическую концепцию произведения, где организующий принцип отдан смерти, смерти-как-бытию. Его внутрипроизведенческий мимесис, таким образом, оказывается способом заново вернуть ценность литературы уже через ее самые неценные и даже обсценные элементы, а значит, вернуть и ее власть, совершенно утраченную в современном мире.

 

[1] О связи носа и желудка, обоняния и пищеварения с отвращением см.: [Подорога 2006: 219—228].

[2] Характерно, что один из давних текстов Подороги о Достоевском назывался «Человек без кожи» и тема касания была там одной из главных [Подорога 1994].

[3] «Рассматривать мимикрию как защитную реакцию не позволяют еще более убедительные и менее похожие на софизмы доводы. Прежде всего, она могла бы быть полезна только против хищников, не вынюхивающих (как чаще всего и имеет место), а высматривающих жертву. Кроме того, хищные птицы обычно не интересуются неподвижной добычей: неподвижность была бы наилучшей защитой от них, и многие насекомые часто притворяются мертвыми» [Кайуа 2003: 94].

[4] Деррида обращается к теме пищи и каннибализма неоднократно, начиная с лекции 1990 года «The Tropes of Cannibalism» и интервью, данного Жан-Люку Нанси [Derrida 1991]. О связи спекулятивной философии и герменевтики с «тропом каннибализма» в акте пресуществления см.: [Birnbaum, Olsson 2009].