КУЛЬТУРА. МОДА И УТОПИЯ
Новая одежда для нового мира. Костюмы В.Е. Татлина на фоне эпохи

Юлия Демиденко — искусствовед, заместитель директора по научной работе Государственного музея истории Санкт-Петербурга, автор ряда статей по вопросам костюма и моды, в 2004–2005 годах — автор и ведущая программы «Мода на все» на 5-м канале СПбТВ, куратор выставки «Память тела» (в соавторстве с Е. Деготь. 1999– 2003: Санкт-Петербург — Нижний Новгород — Москва — Красноярск — Вена — Хельсинки) и «Мода и социализм» (Москва, 2007).

 

История проектирования Татлиным бытового костюма проговарива­ется в трудах искусствоведов, как правило, вскользь, что можно по­нять: как сравнивать одежду с грандиозным утопическим проектом 400-метрового «Памятника III Коммунистического Интернационала» (Башня Татлина) (1919–1920). Брюки и куртка оказались зажаты между значительнейшими фактами творческой биографии знаменитого кон­структивиста. В 1920-м началось мировое признание Татлина и его «ма­шинного искусства» — именно этим временем датируется известная фотография, на которой Георг Гросс и Джон Хартфилд запечатлены с большим плакатом в руках. На плакате надпись: «Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst Tatlin» («Искусство умерло. Да здрав­ствует новое машинное искусство Татлина»). В 1929–1932 годах Татлин создал аппарат для индивидуальных полетов «Летатлин», который без ложной скромности называл своей «Венерой Милосской». Последую­щие поколения искусствоведов и критиков и вовсе ставили этот опыт в один ряд с работами Леонардо да Винчи (метод работы — тщатель­ное изучение анатомического строения крыльев птиц и насекомых — был тот же) и видели в нем предвестие науки будущего — бионики.

Историки моды не обходят имя Татлина стороной, но в основном их внимание привлекает место Татлина в острейшей дискуссии о моде, ко­торая разгорелась в Москве и Петрограде–Ленинграде в 1920-е годы, причем не только и даже не столько на страницах печати, сколько в диспутах и лекциях, а также в реальной практике работы художни­ков, конструкторов, дизайнеров и проч. Опыт работы В.Е. Татлина в об­ласти бытового костюма был короток (он охватывал, по-видимому, пе­риод с 1923-го по весну 1924 года), однако на редкость результативен. Художник спроектировал полный комплект мужской одежды, вклю­чающий костюм и пальто, сформулировал детальную программу соб­ственной костюмной «реформы», изложив ее в комментариях к публи­кации в журнале «Красная панорама» (Аноним 1924), и практически подготовил комплект для производства, разработав эскизы и набор выкроек и получив возможность выполнить весь комплект в материа­ле на фабриках треста «Ленинградодежда». При этом работа Татлина над бытовым костюмом была одобрена производственниками, что, ка­жется, является единственным примером такого рода в истории совет­ского конструктивизма. Иными словами, работа Татлина оказывается вполне сопоставима с разработкой Ж.Л. Давидом типовых костюмов для граждан Французской Республики (1793).

Существовали и предложения Отдела материальной культуры МХК по женскому костюму, однако они известны только в эскизах Татлина, которые практически сразу после их появления были экспонированы в залах Академии художеств на Выставке петроградских художников всех направлений.

При этом сама история обращения Татлина к костюму и создания этого единственного комплекта настолько плохо документирована, что до сих пор непонятно, какова была, например, мера участия в этой работе его сотрудников по Отделу материальной культуры, равно как и прочие детали работы, и даже само происхождение названия образцов — «нормали». Известно лишь, что разработки этого времени, производившиеся в стенах Музея художественной культуры, а именно — проект экономичной печи для жилищ для рабочих и проект повседневного бытового костюма, были выполнены для всероссийского конкурса, объявленного через прессу. Сама практика проведения подобных конкурсов была обычна для 1920-х годов, их условия при этом были самыми общими и никак не конкретизировали задание.

Между тем условия жизни в Петрограде первой половины 1920-х и проблемы местной легкой промышленности и снабжения населения товарами первой необходимости практически полностью определили костюмную программу Татлина. Зимой 1921/22 года население города все еще умирало от голода прямо на улицах. Но если спустя время удалось накормить крупные города благодаря введению Новой экономической политики, и частный и черный рынки, безусловно, насыщали города теми или иными видами продукции по спекулятивным ценам, то острейший товарный дефицит так и не удалось преодолеть в довоенный период, и в области одежды он был особенно заметен. К середине 1920-х в стране на душу населения в год производилось по полботинка и одному чулку, но даже и они оказались недоступны для большинства населения из-за вздутых цен.

Татлин предложил идеальную, казалось бы, одежду для такого положения дел. Максимум удобства и комфорта при минимуме затрат, одежда вне сезона (сменяемые подкладки на осень и зиму и непромокаемая ткань для верха), одежда вне времени, не подвергающаяся не только моральному устареванию (антимодная направленность конструктивистской теории первых лет хорошо известна), но и физическому износу — наиболее подверженные ему части платья были съемными, их можно было легко заменить. Принцип ансамблевости также предполагал не столько возможность разнообразить костюм, сколько — сделать его максимально универсальным, пригодным для любых видов деятельности.

Надо полагать, что именно эти качества и оценило руководство «Ленинградодежды». И тем не менее почти сразу же работа Татлина и его коллег подверглась и суровой критике: «Многие тысячи ремесленников всего земного шapa издавна конкурируют по созданию пальто, которое представляло бы максимум целесообразности. Английские фирмы выделывают пальто, представляющие из себя в этом отношении плод долголетнего практического опыта и высокую степень совершенства. Татлин же хочет одним эскизом сделать лучше и даже публично выставляет наброски, конечно, не подтвержденные ремеслом. Все это вскрывает взгляд конструкторов на себя, как на жрецов божьей милостью. Plus çа changе plus c’est lа même chose» (Миклашевский 1924). Впрочем, критикам своим Татлин ответил, воплотив свои эскизы.

Математический термин «нормаль», введенный Татлиным для обозначения придуманных им образцов, четко обозначал амбиции конструктора — создание универсального стандарта той или иной вещи. Неслучайно сам Татлин применял его и для разработки печи, и для бытового костюма, как мужского, так и женского. Однако есть и другая версия происхождения татлинского термина «нормаль» в соединении со словом «одежда». Он связан с выражением normal Kleidung, ставшим в 1900–1910-е годы устойчивым словосочетанием, обозначавшим новый вариант реформированного костюма, под которым понималась просто удобная, рационально скроенная и сшитая одежда, свободная от модных экстравагантностей[1]. В любом случае термин оказался вполне употребителен в кругу татлинского окружения и даже откликнувшихся на его инициативу властей, производственников и сотрудников печати, однако дальнейшего развития его использование не имело, в отличие от термина «прозодежда», прочно вошедшего в словари русского языка.

Нередко в работах исследователей прослеживается мысль, что творчество Татлина с середины 1920-х не встречало поддержки властей[2]. Между тем это не совсем так. В июле 1923 года на страницах «Правды» был опубликован анонс новой книги Л.Д. Троцкого «Вопросы быта», посвященной новому, послереволюционному — «рабочему» — быту. С этого дня по всей стране развернулась масштабная дискуссия о новом быте и такая же широчайшая его пропаганда. Выполненные Татлиным и его сотрудниками по Отделу материальной культуры в Музее художественной культуры дизайнерские разработки простых бытовых вещей, включая одежду, были горячо поддержаны Ленинградским Губполитпросветом. В ЦГАЛИ (СПб) частично сохранилась переписка Губполитпросвета с руководством Севзапкино[3] о киносъемке этого материала, которому, очевидно, придавалось большое значение в борьбе за новый быт.

«Согласно переговоров тов. Пиотровского[4] с т. Братолюбовым[5], Губ-политпросвет направляет к Вам конструктора тов. Татлина для окончательных переговоров относительно съемки образцов нормалей новой одежды, сделанной на фабрике Ленинградодежды, и утвари (нормаль печей для домов рабочих), сделанные в отделе материальной культуры МХК.

Считая эту работу в плане создания нового быта СССР ценной, Политпросвет просит Вас срочно принять меры для съемки образцов нормалей находящихся в Музее Художественной Культуры (ул. Связи д. № 21 кв. 15)», — обращался в Научно-агитационный отдел Севзап-кино заведующий Ленинградским Губполитпросветом Е. Майдель[6].

Татлин действительно сам побывал в Севзапкино, чтобы обсудить детали предстоящей работы: «Основываясь на переговорах с командированным Губполитпросветом конструктором тов. ТАТЛИНЫМ, Северо-Западное Областное Фото-Кино Управление настоящим сообщает Вам, что готово принять на себя съемку образцов нормалей новой одежды, сделанных на Вашей фабрике, для каковой цели необходимо представление Вами конкретных условий и материалов и, по возможности разработанного сценария», — информировал правление треста «Ленинградодежда» управляющий делами Севзапкино товарищ Игушев[7].

Это был по-своему беспрецедентный случай: до тех пор ни разу ни один художник не удостаивался «своего» кино, и как раз это свидетельствует о самом серьезном внимании властей к опыту Отдела материальной культуры МХК. Сам Татлин, впрочем, не переносил слова «художник», и в письме он неслучайно назван конструктором. Характерно, что к этому проекту был подключен только что созданный Научно-агитационный отдел Севзапкино (апрель 1923), в задачи которого входила как прямая агитация за все властные инициативы, так и пропаганда самых разных достижений советской жизни и распространение передового опыта.

Казалось бы, все складывалось неплохо, однако помимо материалов и сценария (за который, похоже, никто не готов был взяться) требовались еще и средства. Нужно было как минимум иметь кинопленку и оплачивать работу оператора и режиссера. Ленинградские предприятия, и Севзапкино в частности, в это время как раз переводились на хозрасчет, в результате чего многие просто разорялись. По этой же причине ни Ленинградодежда, ни МХК, ни Губполитпросвет также не готовы были взять на себя эти расходы.

«Вследствие Вашего отношения от 8 сего Мая за № 6719, Правление Ленинградодежды сообщает, что оно отказывается принять на себя расходы по съемке образцов нормальной одежды и разработке сценария», — такого содержания письмо от председателя Правления треста «Ленинградодежда» было отправлено в Севзапкино уже 14 мая 1924 года[8].

Реклама и пропаганда разработок Отдела материальной культуры средствами «важнейшего из искусств» таким образом провалились. Однако из этой бюрократической переписки следует явная заинтересованность Ленинградодежды в новых идеях и формах, не случайно В.Е. Татлин был включен и в совет треста по разработке новой одежды. Вполне возможно, что его участие в совете хотя бы отчасти повлияло и на руководство трикотажной фабрики «Красное знамя», по крайней мере именно в это время оно проявляло вполне отчетливый интерес к конструктивизму, сказавшийся как в приглашении в 1925 году немецкого архитектора Э. Мендельсона для проектирования новых корпусов, так и в декоре новых видов спортивных трикотажных фуфаек, напоминающих работы москвичей В.Ф. Степановой и А.М. Родченко.

Потерпев крах с кино, Губполитпросвет, однако, не оставил попыток привлечь к работам Татлина внимание общественности. Петроградский журнал «Красная панорама» (приложение к «Красной газете»), начавший выходить в 1923 году, имел специальную рубрику «На путях нового быта». В конце 1924 года в № 23 этого партийного журнала появилась анонимная статья «Новый быт», целиком посвященная опытам Татлина. Статья была проиллюстрирована фотографиями с изображением самого Татлина в пальто и костюме, а также выкроек этой одежды.

И все же до внедрения новых костюмов в производство дело не дошло. Сегодня можно только гадать, по какой именно причине. То ли крой Татлина оказался при раскладке на ткани не самым экономичным; то ли трест в 1924 году не мог позволить себе изготовление новых лекал и приобретение тканей, фурнитуры и меховых подкладок; то ли сказался скверный характер самого художника-конструктивиста; то ли им уже было принято решение о переезде в Киев… Однако вероятнее всего другое: одежда, спроектированная для условий военного коммунизма, не отвечала принципам производства и торговли, а главное — идеологии эпохи НЭПа. Ее массовое внедрение в конечном итоге поставило бы крест и на самом тресте и на розничной торговле одеждой.

И хотя товарный дефицит по-прежнему захлестывал даже Москву и Ленинград, уже появились не только советские журналы мод, но и французские, открылись первые ателье… А.В. Луначарский на 4-м Всероссийском съезде работников искусств в 1923 году провозгласил: «Когда мы изживем нашу бедность и будем строить жизнь по радостному, мы, конечно, сбросим наши cepые костюмы, в которые нас нарядил мещанин буржуазии, и нам придется перенимать у масс их радостные цвета и краски одежд» (Миклашевский 1924). И даже во взглядах конструктивистов на моду наметились перемены. В.Ф. Степанова, еще вчера отрицавшая моду как сугубо буржуазное явление, не нужное советскому народу, в 1929 году вынуждена была признать: «Ошибочно думать, что мода является лишь ненужным придатком спекулятивного характера» (Степанова 1929).

Нормали одежды В.Е. Татлина остались дизайнерской утопией — сродни утопии о новом мире победившего пролетариата.

 

Литература

[Аноним 1924] — Аноним. Новый быт // Красная панорама. 1924. No 23

(Anonim. Novyj byt // Krasnaja panorama. 1924. No 23).

 

[Миклашевский  1924]  — Миклашевский К. Гипертрофия искусств. Петроград, 1924

(Miklashevskij K. Gipertrofija iskusstv. Petrograd, 1924).

 

[Степанова 1929] — Степанова В. От костюма — к рисунку и ткани // Вечерняя Москва. 1929. 28 февраля

(Stepanova V. Ot kostjuma — k risunku i tkani // Vechernjaja Moskva. 1929. 28 fevralia).

 

[1] Напр., именно в таком смысле это выражение употребляется в заметке в журнале «Огонек» 1902, № 41, с. 328.

[2] Мнение основано на цитировании самого Татлина К.М. Миклашевским (Миклашевский 1924).

[3] Одна из двух кинофабрик Петрограда; под этим названием суще­ствовала в 1922–1925 гг.

[4] Пиотровский Адриан Иванович (1898–1937) — филолог, переводчик, литературовед, театральный и кинокритик. В 1924-м возглавил художественный отдел Петроградского Губполитпросвета.

[5] Братолюбов Сергей Карпович (1899–1975) — сценарист, киновед, в 1920-е сотрудник Севзапкино.

[6] Письмо от 5 мая 1924 г. ЦГАЛИ, ф. 83, оп. 1, е.х. 43, л. 65.

[7] Письмо от 8 мая 1924 г. ЦГАЛИ, ф. 83, оп. 1, е.х. 43, л. 66, 67.

[8] ЦГАЛИ, ф. 83, оп. 1, е.х. 43, л. 69