ХРОНИКА НАУЧНОЙ ЖИЗНИ
Визуальность как вызов. XVII Фулбрайтовская международная гуманитарная летняя школа "Визуализация знания: визуальная грамотность в высшем образовании"

(МГУ, 30 июня 3 июля 2014 г.)

30 июня — 3 июля 2014 года в МГУ им. М.В. Ломоносова состоялась XVII Фулбрайтовская международная гуманитарная летняя школа «Визуализация знания: визуальная грамотность в высшем образовании», организованная филологическим и философским факультетами МГУ в сотрудничестве с факультетом госуправления РАНХиГС и факультетом культурологии НИУ ВШЭ (директор школы — профессор МГУ Татьяна Венедиктова). Академические, педагогические, артистические, а также музейные практики визуальности/визуализации стали ключевым объектом четырехдневного обсуждения, которое происходило как в рамках университетского пространства, так и на городских площадках, например в Музее современного искусства «Гараж», в Центре документального кино и других. Разнообразие локализации отвечало разноплановости предмета: еще недавно феномен визуальности мог считаться сферой узкоспециального интереса — на наших глазах он превращается в одну из доминант гуманитарного знания и образования. Слушателями школы стали 35 специалистов из самых разных областей гуманитарного знания — философии, истории, социологии, филологии и т.д., что подтвердило необходимость трансдисциплинарной дискуссии вокруг феномена визуальности.

Задачей школы было осмыслить природу и динамику процесса визуализации, дать внятное и полезное рабочее определение визуальной грамотности, сформулировать ее составляющие, критерии, способы оценки и т.д.

Феномен визуальности, предложенный к обсуждению в рамках школы, — безграничное поле исследования, именно поэтому преподаватели и приглашенные докладчики стремились продемонстрировать работу с широким кругом объектов, как собственно визуальных, так и «поликодовых», — от научно-популярных фильмов на сегодняшнем ТВ (Андрей Горных, Европейский гуманитарный университет, Вильнюс) до полиэкранов советского кинематографа (Альмира Усманова, Европейский гуманитарный университет, Вильнюс), от любительских фотографических иллюстраций к роману Джордж Элиот «Миддлмарч» (Сьюзен Маккинстри, Карлтон-колледж, США) до документального фильма Дмитрия Липскерова «Ильфипетров» (организатор показа и ведущая обсуждения Полина Рыбина, МГУ), представляющего собой кинематографическую обработку и переработку художественных и дневниковых записей писателей. Такой отбор исследовательского материала показал, что в русле «медийного поворота» и стремительной медиализации вербального поля визуальная грамотность представляется необходимым элементом образования, учитывающего изменения и сдвиги в способах и средствах коммуникации, — коммуникации как художественной, так и научной, и образовательной, воспроизводящей гуманитарное знание при помощи визуальных техник. Кроме того, разнообразие объектов рассмотрения позволило обратить внимание на методы и техники работы с изображениями, а также уточнить способы их интеграции в вербальном поле.

В процессе занятий участники школы подчеркивали актуальность заложенного в программу баланса между «теорией» и «практикой». Лекторы и слушатели обсуждали теоретические проблемы в формате лекций и семинаров, посвященных определению рабочих понятий, и принимали активное участие в практикумах, направленных на освоение визуальной парадигмы в прикладном аспекте.

Несмотря на многоаспектность и широту программы, в деятельности школы можно выделить три основных направления: 1) теоретическое обсуждение понятия визуальной грамотности и ее включенности в педагогические практики — так называемой «визуальной педагогики»; 2) рассмотрение визуализации гуманитарного знания в научно-популярном дискурсе и внеакадемических педагогических практиках, в том числе в музейных; 3) анализ возможностей визуальной интерпретации культурной идентичности (эта проблематика оказалась центральной, в частности, для «круглого стола», прошедшего в предпоследний день работы школы при участии Андрея Болтенко, режиссера-постановщика исторической части церемонии открытия Олимпийских игр 2014 года).

Тон дискуссии в целом задал состоявшийся в первый день анализ «домашних заданий». Каждому из участников было предложено создать с помощью любого визуального образа (графика, коллажа, иллюстрации, фотографии, постера и др.) «профессиональную визитную карточку» — и таким образом наглядно предъявить направление собственной исследовательской и/или педагогической деятельности. Анализ этих тестовых заданий (интерпретация визуальных образов, оценка степени их опознаваемости и т.д.) емко и доходчиво продемонстрировал неразделимость теории и практики визуальных исследований и важнейшие преграды, которые нужно преодолеть по ходу их освоения: необходимость владеть однозначными/многозначными визуальными техниками, умение манипулировать контекстом, интегрировать вербальные средства выражения в образное пространство и т.п. Попытка представить собственную деятельность с помощью визуальных техник послужила точкой отсчета в дальнейших обсуждениях педагогических и научных практик, а также толчком к формулированию понятия визуальной грамотности. В процессе работы с визуальными визитными карточками профессора из США Сьюзен Маккинстри и Диана Немец-Игнашев предложили к обсуждению открытый список критериев, по которым можно определить и оценить визуальную грамотность. В свою очередь, участники дискуссии выдвинули возможные дополнения к списку и уточнения к нему. Осмысление, экспериментальная проверка (включая опробование на себе) этих критериев стало одним из важных итогов работы школы.

Визуальные исследования — сравнительно молодая и достаточно новая для российского академического пространства дисциплина. Как отметил присутствовавший на школе Джеймс Элкинс (Чикагский институт искусств), известнейший теоретик в области визуальных исследований, в англосаксонской системе высшего образования подобные исследования появились только в 1990-х годах. В самом широком смысле, визуальные исследования рассматривают «язык изображений», функционирующий и актуальный на сегодняшний день в любой области знания. В англоязычной традиции до сих пор не существует терминологической точности в названии дисциплины, определении ее задач и объекта, а также присутствуют разногласия в понимании методов и подходов, которые могут применяться в работе с различными типами изображений, статических и динамических. Сам Джеймс Элкинс определяет визуальные исследования как «изучение визуальных практик поверх и помимо любых границ»[1]. В этом определении акцентирована, прежде всего, категория границы и, как следствие, значение «пограничных» областей в исследованиях визуальности. Работа с визуальной информацией объединяет представителей различных областей знаний, в том числе и довольно далеких друг от друга — например, литературоведения, физики и информатики[2]. В этом смысле визуальная грамотность становится необходимым универсальным навыком, сопоставимым с привычной языковой грамотностью.

Визуальная грамотность может быть определена при помощи ответа на вопрос: «Что значит уметь воспринимать изображения и уметь читать их?» Однако вопрос, заданный в такой форме, сам по себе является ловушкой, хотя бы потому, что заранее предполагает необходимость читать изображения подобно словесному тексту, другими словами, переносит привычную литературную матрицу на новый, визуальный объект. В работе с визуальными образами, действительно, возникает множество аналогий с чтением словесного текста. Так, например, для понимания изображения, как и для понимания словесного высказывания, необходимо определение его культурного/ социального/коммуникативного контекста. И все же работа «понимания» изображения не может быть сведена к переводу визуального кода в словесный.

Несводимость восприятия визуального сообщения к сообщению вербальному была проблематизирована Джеймсом Элкинсом в лекции «Могут ли изображения думать?», проведенной на площадке Музея современного искусства «Гараж». В этой лекции исследователь попытался рассмотреть те теоретические инструменты, что дают возможность интерпретировать визуальное сообщение, и выяснить, как создается ощущение «думающих изображений» (pensive images) — тех, что способны передавать или воплощать в себе мысль.

Сведение визуального сообщения к словесному, принципиальная установка на то, что картинка может быть прочитана, по Элкинсу, распространенный предрассудок, который мешает формированию нового подхода к визуальности. Первый шаг к решению этой проблемы — описать те техники, с помощью которых возникает ощущение потенциальной «читаемости» визуальной структуры. Осознание нетождественности изображения и его возможных текстовых аналогов должно помочь сформулировать те специфические требования, которые можно и нужно предъявлять к визуальной грамотности. Так, например, вопросы, возникающие в процессе восприятия визуального образа: «О чем это изображение?» и «Какую мысль оно передает или содержит?» — могут быть противопоставлены вопросам: «Что делает изображение? Какой оно производит эффект? На какой вопрос отвечает?» Список таких вопросов остается открытым и образует особое проблемное поле.

В ходе «круглого стола» в первый день работы школы обсуждался российский и международный опыт внедрения визуальной теории и практик в научный и образовательный обиход — выступали представители вузов США, Европейского гуманитарного университета (Вильнюс), РГГУ и НИУ ВШЭ (Москва). В числе недочетов уже существующих программ были отмечены, в частности, недостаточный уровень теоретизации предмета, доминирование case studies над методологическими разработками и т.п.

Еще одно проблемное поле, возникающее в связи с обсуждением критериев визуальной грамотности, — это визуализация гуманитарного знания. В посвященном этому докладе Андрея Горных рассматривались техники воспроизведения гуманитарного знания на примере техник интерпретации истории в научно-популярном сериале «Мы — европейцы» (Великобритания, 2009). Как следует из названия сериала, речь в нем идет о трансляции европейской идентичности, представленной в виде коротких роликов о ключевых моментах европейской истории. Как для любого динамичного визуального образа, для видеоролика ключевой смыслоформирующей техникой являются монтаж и монтажные сдвиги, швы, стыковки кадров. Последовательное применение этого приема создает определенное напряжение, взывает к необходимости аргументировать выбор той или иной визуальной репрезентации исторических событий. Смысловая доминанта в этом случае формируется как бы «сама собой»: таковой, по мысли докладчика, является идея выдвижения личности, или «Эго», в качестве движущей силы европейской истории. Авторский монтаж сопровождается также столкновением изображения и закадрового текста, при котором словесный образ не сопротивляется визуальному (что могло бы создавать, в определенных случаях, дополнительное, «пограничное» поле смыслов) и, таким образом, не проблематизирует его, а только дополняет и усиливает наличную, вполне однозначную смысловую доминанту.

Одной из форм продуктивного взаимодействия академического знания и научно-популярного дискурса становится так называемый учебный музей. Творческое участие в подобном проекте (в ряде университетов США) позволяет студентам «визуализировать», наглядно представить собственную учебную или исследовательскую деятельность в форме музейной экспозиции. Идея учебного музея при университете как площадки, позволяющей представить публике познавательное усилие, кажется пока почти совсем не освоенной в отечественном контексте (за исключением Учебного художественного музея им. И.В. Цветаева), но при этом крайне перспективной.

Несомненно, одним из самых масштабных примеров политической и идеологической работы визуальных образов может служить церемония открытия Олимпийских игр 2014 года. Участники школы имели возможность обсуждать эту церемонию как с представителями академического сообщества (в дискуссии принимали участие Татьяна Венедиктова, Андрей Горных, Борис Дубин, Альмира Усманова и другие), так и с представителями сообщества «креативного», непосредственно создающего «визуальную интерпретацию истории» (в обсуждении участвовал один из постановщиков исторической части шоу, Андрей Болтенко). Состоявшееся обсуждение — редкая и тем более ценная встреча исследователей, анализирующих визуальный текст, и его создателей, производящих социально значимые образы. Наконец, историческая часть Олимпийского шоу — это де-факто официальная интерпретация истории, произошедшая на наших глазах, оформленная в емкое и непродолжительное сообщение, фактически не содержащее слов и основанное главным образом на умении и возможности зрительской аудитории работать с изображением, читать его, считывать заложенный в нем культурный и политический смысл. Болтенко представил некоторые из элементов шоу, которые не вошли в финальную версию церемонии. Было отмечено, что для понимания визуальных элементов в таком жанре решающими становятся не только визуальные техники, но и работа камеры, и те акценты, которые расставляются при ее помощи. Режиссер также отметил, что в сценарии был выдержан принцип сочетания разнообразных элементов, формирующих «парадный» образ России: так, были использованы визуальные/аудиальные элементы, воплощавшие фольклорные традиции, а также образцы классического и авангардного искусства.

Историческая часть представления включала основные этапы формирования российской государственности вплоть до перестройки, то есть до 1980-х годов. Странно, однако, то, что в таком «экспортном» образе России последнему периоду ее истории — девяностым и нулевым годам — не нашлось места: подобный эллипсис сам по себе неизбежно воспринимается как антитеза всем предыдущим периодам, отмеченным множеством драматических событий, научных «прорывов» и художественных открытий. В ходе дискуссии подобное умолчание объяснялось автором отсутствием временной дистанции, необходимой для аналитического взгляда на события. Эта логика понятна, но лишь частично убедительна. Само по себе это «значимое отсутствие», «слепое место», возникающее там, где должен был быть выразительный образ живой современности, говорит о многом. Трудно поверить в то, что двадати-, тридцатилетний период не отмечен событиями, достойными быть включенными в «исторический» визуальный ряд. Трудно поверить в то, что он, по определению, не поддается визуальной репрезентации. Скорее, в композиции Олимпийского шоу обнажилось противоречие между завершенностью советской истории и отсутствующим в визуальном ряду «продолжением» истории российской; в итоге весь представленный ряд, призванный создать образ мыслящей, интеллектуальной, динамичной России, можно воспринять как некоторое мифическое или сказочное повествование, где прошлое — синоним вечного — не имеет никакой связи с настоящим и не нуждается в таковой.

Стоит отметить, что дискуссия вокруг визуального образа России в Олимпийском шоу—2014 длилась более трех часов и стала примером необходимой проблематизации той идеологической и символической реальности, в которой живут не только участники дискуссии, но и каждый представитель многомиллионной аудитории этого шоу.

В заключение хотелось бы отметить важность состоявшегося русско-американского диалога по вопросам визуальных исследований, именно потому, что визуальные исследования остаются, прежде всего, англоязычной дисциплиной и опыт американских исследований в этом поле — ключевой. Такой диалог дает возможность принципиально расширить поле обсуждения визуальности и обратить внимание участников на большое количество проблемных и перспективных зон, требующих дальнейшей исследовательской разработки. Для российского академического пространства «визуальный поворот» — это вызов, предлагающий «новые правила игры». От способности их освоить — и в итоге освоиться в совокупности вновь формирующихся академических и педагогических практик — во многом зависят профессиональные перспективы нового поколения российских гуманитариев.

Дина Шулятьева


[1] Elkins J. Visual Studies: A Skeptical Introduction. New York; London: Routledge, 2003. Р. 7.

[2] Подробно об этом см.: Elkins J. Visual Practices across the University. München: Wilhelm Fink Verlag, 2007.