ОДЕЖДА
Метаморфозы модного тела: города и блоги

 

Ольга Вайнштейн — д-р филол. наук, ведущий научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований РГГУ. Член редколлегий журналов International Fashion Studies; Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture; Critical Studies in Men's Fashion; «Теория моды: одежда, тело, культура». Автор книги «Денди: мода, литература, стиль жизни» (НЛО, 2005, 2006, 2012).

Статья написана при поддержке Программы стратегического развития РГГУ, проект 2.2.1

 

На наших глазах происходит оформление нового телесного канона в моде. Этот процесс во многом совершается под влиянием новых тех­нологий. Мы рассмотрим спектр вопросов, связанных прежде всего с репрезентациями виртуального тела. В этой системе происходит из­менение ранее сложившихся телесных границ и привычных условных правил. Новые медиа (Интернет, блоги о моде и красоте) способствуют расширению нормативных представлений о телесности. Особенно любопытно проанализировать взаимодействие тела с мобильными телефонами, компьютерами и планшетами и возникающие в последнее время на этой волне новые жанры репрезентации — например, selfies — со­временные любительские фотографии-автопортреты.

Нас будет интересовать, конечно, в первую очередь отклик на эти процессы в современной моде. Обычно мода непосредственно и быстро реагирует на изменения в способах репрезентации тела — в фотогра­фии, в рекламе и в новых медиа — прежде всего в Интернете и в блогосфере. В этой с татье мы выделим три сферы, в которых влияние новой поэтики репрезентации тела наиболее очевидно. Речь пойдет об уличной моде, о феномене активного потребителя и о специфике блогов о моде и красоте. В заключение будет рассмотрено в качестве отдельного примера творчество британского дизайнера Шелли Фокс.

 

Ракурсы уличной моды

Для начала обратимся к поэтике уличной моды. Благодаря процессу глобализации съемки уличной моды в отдельных городах сейчас ста­новятся доступными всей аудитории Интернета. Наиболее представи­тельные международные сайты по уличной моде — Coolhunter (www.thecoolhunter.net), Facehunter (www.facehunter.org) Айвана Родика и Sartorialist (www.thesartorialist.com) Скотта Шумана.

На снимках уличной моды реализуется новая модель телесности: ак­цент перенесен с тела на стиль. Одежда, обувь, аксессуары, прическа, поза — это знаки принадлежности к субкультуре или индивидуальное модное высказывание (fashion statement).

Улица и раньше служила декорацией для модных съемок, но только сейчас благодаря модным блогам фотография уличной моды оформи­лась как отдельный феномен со своей эстетикой. Вначале в уличных съемках все еще доминировала постановочная эстетская фотография, где улица выступала просто как повседневный фон. Или, допустим, из­вестный фотограф Ричард Аведон фиксирует момент экстравагантно­го движения — прыжок женщины через лужу — явно любуясь своими героинями. На снимках Нормана Паркинсона можно видеть профес­сиональных манекенщиц, позирующих на фоне городских пейзажей. И только в урбанистической серии Манхэттен Дэвида Бейли мы видим его любимую модель Джин Шримптон в непринужденной позе, при­чем ее одежда выдержана в повседневном стиле casual chic. По ряду признаков в этом снимке чувствуется, что он ближе по поэтике к со­временной фотографии уличной моды. Как же определить эти при­знаки? Попробуем вкратце обрисовать их:

1. Тело часто бывает скрыто под слоями одежды. Философия много­слойной одежды (layered look) снимает проблему «хорошей фигу­ры». Абрис тела в данной системе не является источником знаковой информации, если только речь не идет о тату или пирсинге. Люди не боятся быть самими собой. Закутанность тела, многослойность подразумевает акцент на стиль, на первый план выходит искусство mix and match — «смешивай и сочетай». Соответственно, худое тело перестает быть модным императивом и границы нормативности резко расширяются.

2. Нередко в уличной съемке фотография делается со спины. Лицо не важно, поскольку это снимок подчеркнуто на ходу. На нем сти­рается индивидуальность пешехода и на первом плане оказывается спина. Так подчеркивается анонимность человека толпы, самое глав­ное — стиль и динамика, кадр схватывает спонтанность движения, никакой постановочности. Для нынешних фотографий уличной моды характерна ставка на реализм и сиюминутность, без эстетизма и постановочных эффектов (если вспомнить по контрасту снимки Ричарда Аведона и Нормана Паркинсона).

3. Героем может стать любой человек, причем наибольшим почетом пользуются ранее маргинальные категории. Так происходит восста­новление «справедливости» — например, в Sartorialist много фото­графий пожилых женщин, представителей национальных мень­шинств. Так реализуется идея демократичности уличной моды, ведь ее героем может стать любой человек и прокомментировать его на­ряд тоже может любой участник блога.

4. В блогах по уличной моде налицо особая интерактивность: интересные фото получают максимум откликов и по количеству комментариев можно сразу судить о популярности того или иного снимка. Так, к фо­тографии пожилой барселонской дамы было дано 150 комментариев. Порой по количеству комментов можно судить о возникающем тренде.

Впервые подобная поэтика снимков была заявлена на страницах журнала i-D. Этот британский журнал, посвященный музыке и моде, начал выходить в 1980 году. Его основатель — Терри Джоунс, ранее работавший в Vogue, разработал особый новаторский для того време­ни стиль снимков, когда фигура дается в полный рост на фоне улицы, в кадре допускается небрежность, а в снимке впоследствии исключа­ется ретушь. Поэтика подобной фотографии подразумевает снимки «на лету», в движении. В этом стиле для журнала i-D работали такие именитые мастера, как Ник Найт, Юрген Теллер, Эллен фон Унверт.

Таким образом, благодаря особой поэтике фотографий уличной моды происходит мягкий подрыв гламурного телесного канона, пред­полагавшего акцент на совершенном теле. На первый план выходят альтернативные тренды красоты, для которых уличная мода служит идеальной экспериментальной площадкой (см. подробнее: Вудворд 2013). В целом уличная мода (и блоги, с ней связанные) гораздо более демократична, чем гламурные телесные каноны. Она допускает боль­шее разнообразие и лиц, и фигур и вариативность по возрастному, гендерному, национальному признакам. Это как раз и есть мульти- культурализм в действии. И оптимальная атмосфера для него — кос­мополитический мегаполис, в котором на равных представлены все этнические типы. Образы уличной моды разных городов можно по­смотреть и сравнить на «сборных» сайтах, как, например, streetpeeper.com. Более того, можно отметить, что такие чуткие к веяниям времени глянцевые издания и соответствующие сайты, как, к примеру, Harper's Bazaar, начинают включать специальные разделы, посвященные улич­ной моде (www.harpersbazaar.com/fashion/street-style).

 

Лондонские игры

На фоне других столиц особенно выделяется в плане уличной моды Лондон. Еще в послевоенное время столица Великобритании приобре­ла репутацию главного центра молодежной моды, и с тех пор на город­ской «сцене» отрабатываются всевозможные варианты альтернативных стилей, начиная с эдвардианских пиджачков тедди-бойз, мини-юбок Мэри Квант, экспрессивных панковских прикидов. В Интернете нема­ло блогов, посвященных исключительно лондонской городской моде (например, londonstreetstyle.com), причем они включают в себя разделы не только об одежде, но и об уличных граффити.

Основной девиз лондонского стиля — mix and match, что подраз­умевает программное смешение дорогих и дешевых вещей, винтажа и современной модной одежды. Тонкое искусство грамотного сочетания разных стилей во многом связано с космополитической атмосферой британской столицы, функционирующей как «плавильный ко­тел» для иммигрантов из разных стран. Неудивительно, что именно на лондонских улицах и в молодежных клубах дизайнеры находят ис­точники вдохновения для новых коллекций. Особого внимания, как правило, удостаиваются городские рынки — Кэмден Таун, Петти Коут Лейн, а также богемный район Ноттинг-Хилл, где раз в году проходит роскошный карнавал. Не секрет, что именно там часто можно видеть известных модельеров: так, сэр Пол Смит любит прогуливаться как раз в районе Ноттинг-Хилл, где расположен его фирменный магазин.

Из уличных рынков особенно знаменит Кэмден Таун — мекка моло­дежной моды, здесь обширный выбор одежды в стиле «неопанк», «милитари» и «хиппи шик», много магазинов клубно-дискотечных прикидов.

Район Бриклейн и Спиталфилдс, заселенный в основном имми­грантами, издавна считался индустриальной окраиной и имел весьма дурную репутацию, однако в последнее время там стали появляться дизайнерские мастерские, авангардные магазины, молодежные кафе и клубы. Незаметным образом поход на рынок Спиталфилдс, где прода­ются по сходным ценам вещи начинающих дизайнеров, стал любимым воскресным маршрутом для фанатов уличной моды. Нередко съемки уличной моды последних лет разворачиваются именно в этом районе.

Несколько лет назад в лондонском городском музее была организова­на выставка «Лондонский стиль» (London Look). Кураторы выставки — Кристофер Бруард, Кэролайн Эванс и Эдвина Эрман — постарались выявить своеобразие лондонского стиля, анализируя как историю, так и современное состояние столичной моды (Breward et al. 2004). Клю­чевая концепция выставки — стихийная оригинальность лондонско­го уличного стиля как источник авангардной моды: нередко именно на лондонских улицах и в молодежных клубах дизайнеры находят ис­точники вдохновения для новых коллекций.

На снимках уличной моды город, как правило, предстает не с па­радной стороны, предъявляя свои знаковые достопримечательности (скажем, эмблематику Эйфелевой башни), а скорее оборачивается обыденной стороной. Съемки происходят на обычных улицах и часто, даже наоборот, выбираются места в стиле гранж — грязные улочки, нарочито ободранные кирпичные стены, развалины, потрескавшиеся дома, то есть город представлен далеко не гламурным образом. Зача­стую он и вовсе неузнаваем, что, вероятно, должно свидетельствовать о растущей глобализации — и если продолжить метафору единого глобального города — о едином виртуальном городе — Интернете, объединяющем своих граждан через социальные сети. И эти гражда­не порой ведут себя очень активно.

 

Сопротивление потребителей

В последнее время можно отметить такую новую тенденцию, как со­знательное сопротивление потребителей, которые организуют кри­тический контроль за действиями рекламодателей. Бренды, конечно, не могут не реагировать на мнение потребителей. Они сами проводят опросы, создают тест-группы, это помогает их деятельности. Но порой потребители сами берут инициативу в свои руки и протестуют, как, к примеру, активисты-экологи против тестирования на животных или использования токсичных компонентов в косметике. Активность по­требителей порой приводит к впечатляющим результатам. Так, фирме L'Oreal недавно пришлось снять рекламу с Джулией Робертс из-за «чрез­мерного использования фотошопа на территории Великобритании».

Британский Комитет по рекламным стандартам (ASA)1 принял та­кое решение после жалоб депутата парламента Джо Суинсон, одной из основательниц «Кампании за уверенность в своем теле», направлен­ной на борьбу с отретушированной рекламой. В июле 2011 года Джо Суинсон выступила с протестом на слушаниях и заявила, что реклама косметических средств брендов Maybelline и Lancome, принадлежащих L'Oreal, представляет нереалистичную картину и сбивает многих жен­щин с толку. Суинсон также добавила, что и Джулия Робертс, и Кри­сти Тарлингтон красивы от природы и потому их лица не нуждаются в компьютерной обработке.

В итоге компания L'Oreal признала, что фотографии моделей были отретушированы с помощью компьютерных технологий, но заявила, что это было необходимо, чтобы продемонстрировать действие «противовозрастной» группы косметических средств. В частности, на снимке Кристи Тарлингтон была осветлена кожа лица, поправлены погрешно­сти макияжа, убраны тени под глазами, разглажены складки на губах и придан более темный оттенок бровям.

Соответственно, Комитет по рекламным стандартам решил, что по­стеры с Робертс и Тарлингтон сделаны с чрезмерным использованием фотошопа и потому могут ввести покупателей в заблуждение по пово­ду возможного эффекта от использования косметики L'Oreal. Отметим, что Комитет по рекламным стандартам выпустил в апреле 2011 года специальное руководство для рекламщиков по нормам компьютерной обработки изображений. Комитет заявил, что кампания нарушает ре­кламные стандарты и должна быть приостановлена. Интересно, что при разбирательстве Lancome и Maybelline не предоставили изначальные снимки Робертс и Тарлингтон, сделанные до применения фотошопа, ссылаясь на условия контракта и соглашение о приватности. Они име­ли основания бояться — ведь в 2011 году в сети были выложены срав­нительные снимки, убийственные для Джулии Робертс. В результате Британский Комитет по рекламным стандартам запретил рекламную кампанию косметической фирмы L'Oreal с Джулией Робертс и супер­моделью Кристи Тарлингтон, обвинив L'Oreal в слишком активном использовании фотошопа.

Аналогичным образом в 2007 году рекламная кампания L'Oreal, лицом которой была Пенелопа Крус, была запрещена по сходным причинам.

Другой пример организованного сопротивления потребителей — история с рекламой интернет-магазина H&M. Компания H&M недав­но призналась, что они используют смоделированные на компьютере изображения на своем веб-сайте. К компьютерным телам затем про­сто приставляют сфотографированные головы реальных моделей для правдоподобия и индивидуализации снимков.

На сайте H&M виртуальные тела использовались для демонстрации платьев, купальников и белья. Если посмотреть на эти модели, сразу бросается в глаза одинаковая поза — левая рука на бедре, правая сво­бодно свисает вниз, прямой взгляд модели на зрителя — при макси­мально подобранном разнообразии типов женской внешности.

Как заявил в интервью представитель H&M Хакан Андерссон, «мы делаем снимки на манекене в магазине, а затем придаем изображению сходство с реальным человеком с помощью компьютерных программ. Большинство тел, представленных на веб-сайте, являются абсолютно виртуальными» (nymag.com/thecut/2011/12/hms-new-lingerie-models-are-computer-generated.html).

Итог работы компьютерной команды H&M — виртуальные тела, ко­торые якобы «лучше приспособлены для демонстрации одежды для лю­дей, чем сами люди», по аналогии с манекенами в магазинах. Согласно Андерссону, эта стратегия позволяет потенциальной потребительнице больше сосредоточиться на самой одежде, отвлекаясь от тела модели.

Активисты феминистского движения и критики рекламы справед­ливо замечают, что подобным образом сконструированные тела, на­против, заставляют молодых девушек стремиться к недостижимым формам, что зачастую заканчивается развитием анорексии. Однако Николь Кристин от лица компании H&M заявила, что «подобная тех­нология повсеместно используется в модном бизнесе и не рассматри­вается как пропаганда определенного типа фигуры». После критики в шведской и британской прессе компания H&M пообещала придер­живаться политики большей открытости в отношении своих компью­терных манекенов, чтобы не вводить в заблуждение покупательниц: «Мы сожалеем, если кто-то поверил, что виртуальные модели являют­ся реальными. Это неверно, и мы никогда не собирались создавать та­кую иллюзию. Мы собираемся обсудить, как лучше донести до наших покупателей эту информацию».

 

Аргументы ретушеров

В дискуссии по поводу рекламы, которая все время возобновляется в разных странах, аргументы противоположных сторон обычно по­вторяются. Интересна позиция профессиональных ретушеров. Так, Лена Спасова и Лена Булыгина, основательницы бюро Bespoke Pixel, сравнивают свою работу над фотографиями с повседневным при­менением женщинами косметики и других средств для улучшения внешнего вида:

«Мы надеваем компрессионное белье или драпируемся в Rick Owens, увеличиваем грудь пуш-апом, имитируем эффект выгоревших на солн­це волос, придаем коже сияние светоотражающим тональным кремом и надеваем 14-сантиметровые каблуки. Иными словами, мы трансфор­мируем свой внешний вид, чтобы транслировать в окружающую сре­ду личное высказывание, позицию, взгляды — или их отсутствие. Где в таком случае больше проступает наша индивидуальность: когда, при­няв тысячу микроизменений от формы ногтей до оттенка помады, мы являемся на торжественную вечеринку или следующим утром, ког­да просыпаемся растрепанные, без макияжа и со следами похмелья на лице? Никому не придет в голову упрекать девушку за использова­ние удлиняющей туши и требовать снять каблуки, чтобы не искажать рост, — это принятая обществом игра, правила которой всем хорошо известны. А где тогда этическая разница, замазан прыщ тональным средством или кистью в графическом редакторе?» (www.wonderzine.com/wonderzine/beauty/otherbeauty/198915-retouch).

Согласно этой логике получается, что якобы сами женщины усердно «ретушируют» свою внешность, а уж профессионалы скромно доводят эти усилия до логического предела, попутно релятивизируя все и вся.

Однако когда те же ретушеры описывают конкретику своих заня­тий, становится ясным, что в подобных рассуждениях есть доля лу­кавства: разница все же есть, и весьма ощутимая. Профессиональный ретушер действует по коммерческому заказу: «Конечно, каждый за­каз индивидуален, но если попытаться обобщить наши обычные дей­ствия — мы убираем все, что отвлекает, мешает, лезет в глаза. Добавляем объем у корней волос, если они распущены. Удлиняем шею, убираем некоторые горизонтальные морщины на ней, чистим подмышечные складки и подмышки, дорисовываем ногти, убираем кутикулу, по­правляем макияж — глаза, линию ресниц, иногда дорисовываем их, разглаживаем подвижное веко, вносим равномерность цвета. Чистим глаза: убираем сосуды, покраснения, акцентируем зрачок. Корректи­руем брови, убирая лишние волоски, выравниваем цвет и плотность, редактируем форму. Естественно, работаем с порами, неровностями, пятнами на лице. Обращаем внимание на лишние волоски в прическе. Корректируем пластику: складки тела, очерченность талии, изгиб бе­дер и спины, убираем «гусиную кожу» на ногах, всегда чистим пятки. Список получается внушительным, но он очень сборный и обычно каждое действие занимает не больше 15 минут. Контрастные превра­щения лишнего веса в модельные параметры и, например, омоложе­ние на двадцать лет в нашем случае остаются разовыми исключения­ми. Мы не работаем „волшебниками фотошопа", но занимаемся тем, что помогаем клиентам доводить их изображения до соответствия сти­лю, бренду, долгосрочной стратегии» (www.wonderzine.com/wonderzine/beauty/otherbeauty/198915-retouch).

Другой блогер в том же ключе сообщает: «Я работала в глянце и виде­ла, как делаются съемки: слои тонального, которые ретушируют в иде­альную кожу, вещи сзади закалываются, чтобы сидели так, как нуж­но» (www.wonderzine.com/wonderzine/life/life/198425-yulia-grebyonkina).

Таким образом, «инсайдеры» фиксируют невероятное количество технических ухищрений, применяющихся при съемках и ретуширо­вании, однако мотивируют это «профессиональной необходимостью», отстаивая свой корпоративный кодекс.

 

Протекающее тело

В поисках критерия «этической разницы» полезно задать вопрос, кто задает правила «игры» и по каким канонам производится обработка снимка.

Тогда мы увидим, что коммерческое задание по обработке сним­ка весьма жестко отсекает все «лишние» проявления телесности, пре­вращая тело в гладкую непогрешимую оболочку, идеальный фон для рекламы того или иного модного или косметического продукта. Это можно сравнить с ролью соуса, которым покрывают блюда, чтобы при­дать им «глянцевый» вид для фотографий в журналах по гастроно­мии, о чем в свое время писал Ролан Барт (см.: Барт 1996). В подобных ракурсах тело приобретает визуальную замкнутость, завершенность, напоминая запечатанную товарную упаковку. (Ролан Барт приводит более почтенную мифологически освященную аналогию — бесшов­ная туника Христа.) Можно анализировать эту работу в терминах оп­позиции Природа/Культура, когда репрессированное природное тело с его волосами, жидкостями, всяческими неровностями и выпуклостями устраняется и на его место триумфально приходит закругленно-глад­кий продукт—оформленная по всем правилам репрезентация телесно­сти, предназначенная для потребления в системе глянцевой культуры.

Нарушение этого гладкого телесного контура, как правило, воспри­нимается как неприличие, скандальное проявление репрессированной Природы. В таких случаях в англоязычных текстах нередко использу­ется глагол «протекать» (to leak). Этим термином можно описать все негласные нарушения канона гламурной красоты. Например, извест­ный бьюти-блогер Юлия Гребенкина вспоминает случай, когда она опу­бликовала фотографии маникюра с подрезанной до крови кутикулой.

«Эта история показала, что мне есть куда расти: надо лучше фотогра­фировать и думать над каждой деталью на снимке» (www.wonderzine.com/wonderzine/life/life/198425-yulia-grebyonkina).

Это типичный пример того, как тело невольно «протекает», и из этой же серии — все другие «неуместные» в глянце проявления телесности — кровь, слюна, пот, сопли, слезы, жир, складки, прыщи...

Отметим еще одну особенность репрезентации телесности в бьюти-блогах: само собой разумеющаяся фрагментация тела, когда все внима­ние зрителя сосредотачивается на знаковых деталях. Например, ногти. Остальная часть — условно «не существует», остается за кадром. Если речь идет о ногтях — то это ногти крупным планом, все остальное про­сто отвлекает внимание.

Хочется надеяться, что постепенно потребители становятся свободнее по отношению к «эталонам» красоты, которые настойчиво предлагают­ся в глянце. К тому же сейчас активно утверждаются новые косметиче­ские тренды, связанные с субкультурами. Например, вошел в моду стиль стим-панк и вот уже появились советы по созданию макияжа в стиле стим-панк (xerposa.com/4519/put-your-steampunk-face-on). Или, допустим, все более популярны становятся «готические лолиты» — в этом вариан­те девушки нередко стараются достичь эффекта «кукольной красоты», но с несколько мрачным оттенком. В качестве первого шага выбели­вают лицо (www.youtube.com/watch?v=Jk6lWXSE5IY), а дальше даются последовательные пошаговые инструкции.

Готические тенденции в последнее время завоевывают все больше внимания (Стил, Парк 2011). Вспомним о популярных куклах Monster High, последний продукт корпорации Mattel, — нынешние девочки играют уже не в Барби, а в Дракулауру и Фрэнки Штейн, в зомби и вампирелл, а вместо Кена выступает Клод Вульф. И когда это поколение вырастет, идеалы красоты у них, соответственно, будут явно другие.

В целом сейчас, наверное, гораздо проще создать условный образ красоты, поскольку потребительницы стали менее закомплексован­ными и к их услугам огромный выбор косметики и множество обуча­ющих средств — от открытых мастер-классов в крупных магазинах до роликов в Интернете. Хотя, с другой стороны, при отсутствии опыта как раз обилие выбора может смутить начинающих.

Можно выделить как особую категорию пользователей космети­ки — «красивых людей» (beautiful people). Это не профессионалы, но они регулярно и постоянно интересуются новыми продуктами. Они и составляют основную аудиторию блогов о красоте. Но на сай­тах нередко преобладают мнения «инсайдеров» индустрии красоты (например, раздел интервью на сайте www.edelich.com). И хотя блогер не занимается непосредственной продажей косметического продук­та, имя популярного блогера постепенно превращается в бренд, ко­торый обладает немалым рекламным потенциалом. Отсюда истории успешных блогеров, которые со временем переходят в ряды профес­сионалов косметической индустрии, чему сопутствует, увы, утрата свободы суждений.

В целом блогосфера с ее интерактивностью, как правило, все же соз­дает иллюзию открытого, доверительного общения. Это отчасти срод­ни фольклорной культуре, когда существует открытый канон, и каж­дый член общины что-то добавляет от себя, повторяя основной сюжет. Возникает эффект «электронной деревни», когда все шапочно знако­мы и делятся советами. Кроме того, и это очень важный фактор, бло­геров практически не подозревают в рекламной предвзятости, у них репутация независимых экспертов, которые выступают на стороне по­требителей. Рекламе сейчас слишком часто не доверяют, всем понят­но, что в ней фигурируют условные образы, полученные в результате применения фотошопа.

Однако сейчас ситуация постепенно меняется в пользу коммерци­ализации деятельности блогеров и первоначальная установка на не­формальное общение и непредвзятость отпадает. Сошлемся на сви­детельство Юлии Гребенкиной: «Когда бьюти-блогосфера в России зарождалась, ее главным отличием от выхолощенного глянца была жизнь: косметика как она есть, люди как они есть. Спустя четыре года это никому не нужно. Сейчас все топ-блогеры снимают на зеркалку шедевры, но понять по ним, как на тебе будет смотреться оттенок лака, в лондонском районе невозможно. В www.nail_ru вообще только за вдохновением ходить — чистый глянец» (www.wonderzine.com/wonderzine/life/life/198425-yulia-grebyonkina). В итоге можно с сожалением констатировать, что кано­ны глянцевой красоты продолжают действовать в бьюти-блогосфере, несмотря на многочисленные попытки расшатывания сложившихся правил.

Неслучайно сейчас набирает силу феномен «креативного потреби­теля», который не довольствуется покупкой разрекламированных про­дуктов, а изобретает свои способы их употребления, порой применяя нестандартные сочетания и способы использования (скажем, накла­дывает тени для век как румяна), ведет самостоятельный поиск среди малоизвестных марок или просто натуральных продуктов. Это также поддерживается трендом «Сделай сам» (DIY — Do It Yourself), и в этом смысле эксперименты с косметикой по сути и по настрою родственны попыткам самостоятельно обновить интерьер дома или нашить ориги­нальные цветастые заплатки на стандартную холщовую сумку. В этом плане Интернет является идеальной лабораторией и своего рода ис­пытательной площадкой для всего нового.

 

Технотело

Нам уже приходилось писать о том, что новые телесные каноны пред­полагают активное взаимодействие с современными технологиями. Наиболее интересно влияние новых технологий — взаимодействие тела с современными мобильными телефонами, компьютерами и ай- подами и возникающие, соответственно, проблемы «киборгизации» че­ловека. В связи с этим происходит изменение привычных границ тела и системы жестов: например, таковы жесты «сворачивания» и «разво­рачивания» экрана у владельца айпода. Человек уходит от дискретной модели восприятия своего тела и выходит на другой уровень — более сложный, где в границы его тела органично встраиваются технологи­ческие дополнения, а само тело начинает функционировать как но­вый синтез биологических и механических элементов. И виртуальный образ тела становится логическим продолжением физического тела.

Тело — отнюдь не замкнутая и самодостаточная сущность, оно в выс­шей степени пластично и обладает богатыми интеркорпореальными возможностями. Формируется новая модель телесности, которая пред­полагает активное взаимодействие с виртуальным миром и с техноло­гичными предметными дополнениями.

В качестве примера можно взять бренд Cyberdog, ориентирован­ный на посетителей дискотек. Очень интересен также сайт «киберсобаки» (shop.cyberdog.net). В магазине покупатель попадает в огромный затемненный зал (дизайн выдержан в стиле hi-tech), вокруг мерца­ет и светится товар: майки и джинсы с вмонтированными световыми табло. На каждой майке спереди расположен «экран», на который может проецироваться и движущаяся картинка, и «бегущая строка». В комплект с одеждой входит батарейка: подзарядил майку — и впе­ред на танцпол. Фирма явно делает ставку на молодежные увлечения техническими новинками. Среди товаров, предлагаемых дизайнерами Cyberdog, — шумозащитные наушники, всевозможные темные очки, одежда со светоотражающими элементами. Показательны даже на­звания — «нанотехнологичные» и «позитронные» джинсы, «робот», «механоид», «аннигилятор». Это особый вариант технологичной «ноч­ной» уличной моды.

Можно отметить, что с развитием современных технологий актуа­лизируется новая модель телесности, когда тело переживается как кон­тинуум во времени или в пространстве. В этой системе границы тела размыты и подвижны и легко включают в себя разнообразные предмет­ные дополнения, будь то аксессуары, наушники, телефоны или иные технические приборы. Это не четкие контуры, а скорее серия слоистых оболочек — телесные горизонты (bodyscapes), которые маркируются через серию предметов. Эти предметы срастаются с телом и не только расширяют его зону, но и функционируют как магические вещи, тех­нологические дополнения, усиливая личные возможности человека. Это дает повод многим исследователям говорить о появлении не толь­ко киборгов (сокращение от «кибернетический организм»), но и «пост­человека» — героя будущих технологических утопий. И виртуальный образ этого персонажа ничуть не менее важен, чем его физическое реальное тело.

В наше время аксессуары, как правило, успешно берут на себя ста­тусно-модную функцию, будучи последними техническими новин­ками — в этой роли наиболее часто выступают мобильные телефо­ны, а также электронные органайзеры и портативные компьютеры. Они символизируют подключенность к техническому прогрессу, со­циальную востребованность и новейшую деловую добродетель — до­ступность для контакта (availability). И новые медиа (интернет-сайты и блоги о моде) явно способствуют расширению нормативных пред­ставлений о телесности.

 

Мода и модерн

Порой в качестве инициатора перемен в моде выступает солидная ор­ганизация; так, в Лондоне при финансовой поддержке влиятельного грантодателя — Совета по исследованиям в области искусства и гума­нитарных наук (AHRB — The Arts and Humanities Research Board) — осуществлялся проект «Мода и модерн». В течение трех лет эта про­грамма разрабатывалась на базе колледжа Сен-Мартинс и Лондонского колледжа моды. Студенты, преподаватели и академические ученые этих колледжей провели целую серию концептуальных акций, пы­таясь пересмотреть традиционные формы функционирования моды в городской среде.

Их не устраивали сложившиеся стереотипы: дизайнер делает одеж­ду, она демонстрируется на дефиле, затем раскупается состоятельны­ми клиентами или поступает в бутики; ученый пишет книгу о моде, обсуждает в узком кругу коллег, делает доклад на конференции, за­тем книга оседает на полках книжных магазинов в разделе «Издания по искусству» или «Книги по моде и истории костюма».

В этих схемах продукты труда — одежда, книги — в итоге отчужда­лись от конкретных людей, здесь и сейчас работающих в городе. Идея состояла в том, чтобы стать «ближе к народу», вернуть моду в город­скую среду, а точнее, в район Черинг Кросс Роуд. Такого рода идеи сейчас достаточно популярны, отражая настроения антиглобализма, особенно распространенные в британской университетской среде, тра­диционно склонной к левым политическим взглядам.

Наиболее подходящим жанром для осуществления этого замысла оказались выставки, инсталляции и уличные перформансы на Черинг Кросс Роуд, в которых использовались все современные виды медиа и искусств: кино, фотографии, видео, анимация — и все происходя­щее, разумеется, тщательно документировалось.

Исследователь моды Беки Конекин провела серию интервью с теле­зрителями известной программы What not to wear на канале BBC (рос­сийский клон — программа «Снимите это немедленно»). Собеседники Беки, как выяснилось, были далеко не в восторге от моралистического пафоса передачи и строгого тона ведущих. Видеозапись этих интер­вью показывалась в фойе колледжа Сен-Мартинс, иллюстрируя разрыв модной догматики и обычных потребительских предпочтений, огра­ниченность жестких нормативных суждений в духе «хорошего вкуса».

Выпускница колледжа дизайнер Лиза Стид решила преодолеть от­чужденность одежды от человека, представив на суд публики свой про­ект «Эмоциональный гардероб» — интерактивную одежду, отражаю­щую настроение владельца.

С помощью электроники она добилась того, что платье меняет цвет в зависимости от чувств хозяйки, что продемонстрировала актриса, спе­циально приглашенная для участия в перформансе. «Одежда должна быть непосредственно связана с личностью», — убеждена Лиза Стид, а если мы, особо не размышляя, следуем навязанным извне нормам, результат чаще всего оказывается плачевным: гардероб, намертво за­битый вещами, которые никто не носит или надевают крайне редко. Такой гардероб — печальный символ блокирования собственных ин­стинктов, аналог транспортной пробки.

 

Золото дурака

Один из наиболее радикальных проектов в серии «Мода и модерн» — «Золото дурака» (Fool's gold) преподавателя колледжа Сен-Мартинс Кэ­ролайн Эванс. Будучи серьезным исследователем, Кэролайн обошлась со своими академическими трудами далеко не банальным образом.

Действуя по продуманному расписанию, она стала «распространять» текст своей статьи о моде и модерне в районе Черинг Кросс Роуд, ре­шив буквально «донести» свои мысли до людей. Выдержки из ее статьи появились на майках, значках и флайерах, которые Кэролайн самолич­но раздавала уличным прохожим. Некоторые страницы были разброса­ны прямо на Черинг Кросс Роуд, другие — напечатаны на воздушном шарике, привязанном к решетке на улице. Часть текста была раскле­ена на фонарных столбах под видом объявлений. В течение четырех дней любопытные могли знакомиться с разрозненными фрагментами научного сочинения и в местном книжном магазине, где они были вы­ложены на полке, и приглядевшись к бирке на форменной одежде про­давца в продуктовой лавочке. Ссылки из статьи были наклеены в виде объявлений в телефонной будке напротив колледжа Сен-Мартинс. На­конец, отдельные фразы проецировались с помощью подсветки ночью на мостовую и были записаны на телефонный автоответчик.

Публика не осталась в долгу, по-своему реагируя на вторжение но­вых текстов в привычную среду обитания. Проститутки, обычно рас­клеивающие свои объявления в телефонных будках, восприняли бу­мажки с научными ссылками как происки конкурентов и оперативно уничтожили странные «визитки» с непонятными адресами. Так «на­род» стал реальным участником акции.

В результате всех этих действий удалось совершить авангардный жест — «вписать» текст непосредственно в городскую среду. «А что же дальше?» — звучит резонный вопрос. Дальше эссе Кэролайн, раз­умеется, «растворилось» в районе Черинг Кросс Роуд, фрагменты уже не собрать. О происходящем напоминает только карта местности, где помечены точки «распространения» текстов и календарь акции. Со­брать рассеянный текст теперь — все равно что искать ветра в поле или отправиться на поиски мнимых сокровищ, «золота дурака».

Подобные акции, вероятно, могут напомнить отечественному зри­телю практику перформансов российских концептуалистов — вспом­ним хотя бы поездки за город группы «Коллективные действия». Такие альянсы вполне логичны — в обоих случаях налицо попытка сломать сложившиеся стереотипы за счет умелого использования эпатажа, иро­нического абсурда.

 

Леди-лисица

Один из проектов программы «Мода и модерн» явно выделялся изо­щренностью замысла. Его автор — дизайнер моды Шелли Фокс2. Для своего проекта «Жизнь в воспоминаниях» она купила на блошином рынке 180 старинных портретных фотографий и прикрепила их к соб­ственноручно изготовленным шарфам. Далее эти 180 дизайнерских шарфов были розданы владельцам местных магазинов, ресторанов, пра­чечных и химчисток в округе Черинг Кросс Роуд. Их просили раздавать шарфики с фотографиями в качестве подарков постоянным клиентам.

Согласно замыслу Шелли Фокс, когда человек начинал носить слу­чайно доставшийся шарфик, фотография умершего на шарфе обрета­ла новую жизнь — новый владелец поневоле демонстрировал ее всем окружающим. Но затем снимок рано или поздно отрывался, ведь его специально прикрепляли не слишком прочно, всего лишь булавками. Потерянная фотография опять оказывалась в круговороте возможных потерь и находок, но, главное, на шарфике оставался ее след — белое пятно на цветной графической поверхности.

Эстетический результат — реализация метафоры памяти и забве­ния: след чужой завершившейся жизни, случайно мелькнувший в но­вых вещах и теперь мерцающий в виде незаполненной пустоты, метки своего отсутствия.

Волей дизайнера обитатели окрестностей Черинг Кросс Роуд оказа­лись вовлечены в странную игру коллективных воспоминаний об ано­нимных персонажах.

Автор этого удивительного проекта Шелли Фокс — обладатель пре­стижной награды Jerwood Fashion Prize. Она окончила Сен-Мартинс в 1994 году и с тех пор неоднократно участвовала в показах лондонской недели моды. В критике ее прозвали «Леди-лисица», не только пото­му, что таково буквальное значение ее фамилии, но и оттого, что она, и впрямь как хитроумная лисица, всегда выбирает свои тайные личные тропки и действует на редкость изобретательно.

Для своих коллекций Шелли, как правило, использует необычные ткани — шерсть, подвергнутую высокотемпературной обработке, вой­лок, медицинскую марлевку. Толчком для выбора материала может послужить любой случай: как-то раз дома Шелли упала, зацепившись за ковер, и повязала ушибленную коленку эластичным бинтом. Это неожиданно оказалось стимулом для творческой фантазии: забинто­ванная коленка смотрелась на редкость авангардно. Шелли написала производителям бинтов, и они бесплатно прислали ей 100 метров эла­стичной марлевки, которые и были задействованы в одной из ее пер­вых коллекций.

Недавно Шелли Фокс принимала участие в проекте «Мода в Белсей» (Fashion at Belsay). Белсей — средневековый замок в Нортумбер­ленде рядом с Нью-Каслом, и в рамках программы «Английское на­следие» там регулярно проводятся всяческие выставки и фестивали, чтобы вдохнуть жизнь в старинное имение. В этот раз в Белсей были приглашены тринадцать дизайнеров (среди них — Зандра Родес, Эли Кишимото, Пол Смит, Стелла Маккартни, выставившая там свою оптическую скульптуру лошади из страз Сваровски, и др.), и каждый должен был по-своему оформить одно из помещений замка. Шелли Фокс досталась «комната для занятий», и она соорудила там удивитель­ную инсталляцию, обложив стены с пола до потолка белыми мешками. Эти мешки напоминают о годах войны, когда мешками с песком укры­вали стены от бомбежек, но одновременно это тюки с бельем, эмблема стирки, накопившейся за много поколений.

«Когда я обдумывала этот проект, — говорит Шелли, — я старалась представить себе людей, господ и слуг, которые обитали в этих стенах раньше, вообразить их одежду и повседневную жизнь, расслышать их голоса».

Гору одежды зритель теперь может вообразить вслед за Шелли — вон сколько мешков нагромоздили, а услышать голоса помог извест­ный исполнитель Сканер (известный также как Робин Рембо), бывший соратник Лори Андерсона и Брайана Ферри. Он раздобыл редкие зву­козаписи из собрания устной истории фонда «Английское наследие», и посетители экспозиции имели возможность послушать голоса из про­шлого в сочетании с музыкальными аранжировками самого Сканнера.

Внимание к повседневной жизни незаметного «маленького челове­ка», если воспользоваться языком русской литературы, отличает и по­следние коллекции Шелли Фокс. Так, она провела немало времени в Британском национальном институте для слепых, изучая азбуку Брай- ля. Ее заинтересовал вопрос, каким образом слепые различают цвет, и она выяснила, что обычно каждый предмет одежды имеет пугови­цу, на которой символами Брайля обозначено, какого цвета эта вещь. После этого среди ее моделей появились и юбки, и блузы, на которых красовались рельефные надписи по системе Брайля.

Сходным образом в коллекции 2000 года она использовала азбуку Морзе, поскольку именно в том году было объявлено, что этот сим­волический язык выводится из употребления. Но Шелли решила его увековечить, выведя на своих нарядах цитату из Ницше с помощью знаков азбуки Морзе.

Здесь прослеживается ее сквозной интерес ко всему исчезающему, маргинальному и оттого нуждающемуся в защите. Если сравнить вещи Шелли Фокс, например, с Versace или Prada, то ясно, что перед нами дизайнер совершенно другого типа, не ориентирующийся на тенден­ции, а, наоборот, пытающийся из года в год последовательно вопло­щать свое собственное видение мира, настойчиво и изощренно экспери­ментируя с пространством и материалами. В этом ключе ее творчество скорее можно сопоставить с тем, что делают в моде Хуссейн Чалаян, Мартин Маржела или Рей Кавакубо (Comme des Gargons). Как японские и бельгийские дизайнеры, она не любит подчеркивать контуры тела и предпочитает выстраивать геометрию асимметричных форм, играть с текстурой материала.

Шелли Фокс убеждена: источники нового стиля нужно искать в по­вседневности, в обычной жизни ничем не примечательных людей.

Ее собственные дела и планы также нередко становятся поводом для импровизации. Так, одна из ее знаковых вещей — серая кофточка, украшенная красными неразборчивыми надписями. Присмотревшись, можно понять, что это зачеркнутые рукописные строчки. Но на самом деле это записи из личного органайзера Шелли: список дел, где зачер­кнуты выполненные на сегодня пункты. Вдумаемся, однако, в повто­ряющуюся структуру жеста: ведь носить на себе список выполненных дел из чужого органайзера — почти то же самое, что пришпилить фотографию давно умершего незнакомого человека на шарфик или созерцать тюки со стиркой прошлых поколений... Это попытка рас­познать стертые подписи, умолкнувшие голоса, татуировки безымян­ных пешеходов, вовлеченных в обмен линий и тел до и после смерти.

 

ЛИТЕРАТУРА

Барт 1996 — Барт Р. Орнаментальная кулинария // Барт Р. Мифоло­гии / пер. с французского, вступительная статья и комментарии Сер­гея Зенкина. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1996. С. 170-172.

Вудворд 2013 — Вудворд С. Миф об уличной моде // Теория моды: одежда, тело, культура. 2013. № 29. С. 154-171.

Стил, Парк 2011 — Стил В., Парк Дж. Готика. Мрачный гламур / пер. с английского Кс. Щербино. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Breward et al. 2004 — Breward Ch., Ehrman E., Evans C. The London Look: Fashion from Street to Catwalk. Yale University Press, 2004.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Advertising Standards Authority (ASA) — Комитет по рекламным стандартам Великобритании. Основная функция — проверка соот­ветствия рекламы Кодексу, разработанному Комитетом по реклам­ной практике — the Committee of Advertising Practice (CAP).
  2. Сейчас Шелли Фокс является профессором в Parsons School of De­sign в Нью-Йорке.