ВИКТОР ШКЛОВСКИЙ. ФИГУРЫ И ЖАНРЫ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО ВООБРАЖЕНИЯ — I
О законах кино

 

Кино сейчас является самым распространенным искусством, его количествен­ная сторона огромна. Кино увлекаются все, причем это уже не компрометантно.

Есть какая-то неловкость в том, что ваш знакомый застанет вас дома с «Тар­заном» в руках, но бегать на шестую серию картины «Женщина с миллиар­дами» можно, и это так же элегантно, как увлекаться негрским искусством[1].

Конечно, вопрос об «элегантности» или «нестыдности» того или другого вида искусства как будто бы не очень важен, но даже не подымая его, мы долж­ны отметить, что для самого поверхностного зрителя законы кино иные, чем законы литературы, а должное в кино может быть и недолжным у писателя.

К сожалению, я дилетант в кинематографии и не могу справиться с громад­ностью ее материала; поэтому мне придется очень часто прибегать к заключе­ниям, сделанным на основании общего впечатления. Поневоле приходится мне также, в моем беглом анализе кино, все время прибегать к параллелям и аналогиям с литературой.

Возьмем какой-нибудь рассказ.

«У воды стояло дерево», — начинает писатель. Его слова нельзя заменить рисунком дерева.

«Любо глянуть с середины Днепра на высокие горы, на широкие луга, на зеленый лес! Горы те не — горы: подошвы у них нет, внизу их, как и вверху, острая вершина, и под ними и над ними высокое небо. Те леса, что стоят на холмах, — не леса: то волосы, поросшие на косматой голове лесного деда. Под нею в воде моется борода и под бородою и над волосами высокое небо. Те луга — не луга: то зеленый пояс, перепоясавший посередине круглое небо: и в верхней половине и в нижней половине прогуливается месяц» (Гоголь, «Страшная месть»).

Странность предметов здесь дана объясненной, — то отражение и свет луны делают предметы необычными.

Но попытайтесь прозаически отнестись к отрывку или реализовать опи­сание хотя бы в рисунок.

У лесного деда оказываются борода и волосы, и больше ничего. Его можно представить, вернее сказать, но нельзя нарисовать. Он появляется как смы­словое пятно, высветленное в одной части, — волосы.

Внимание читателя закончено, он привык уже отражать все, и, перевернув горы, он легко воспринимает «деда» между горами и лугами, в описании ко­торых возможна реализация.

Но волосы деда не ошибка, здесь писатель оперирует не образом предмета, а смыслом, причем «не нужные» части предмета передают определенный тембр высветленной части.

Литературное описание не есть способ заменить изображение словами, а определенное языковое построение, пользующееся различными комбина­циями фонетических, смысловых и ритмических величин. В литературе мы имеем дело не с предметами, а со словами, причем отношение слова к пред­мету не установлено. Известно, однако, что писатель ищет новых отношений, и у каждого писателя между словом и предметом — свое отношение. Созда­ние этих отношений и есть одно из первых дел писателя.

Теперь представьте себе, что в кино хотят инсценировать «Страшную месть».

Кинооператор поедет на Днепр и снимает: реку, лес и горы, отраженные в воде.

Конечно, между снимком и предметом нельзя поставить знак равенства, но отношение их известно и может быть учтено.

Таким образом, мы видим коренное отличие кино от литературы: кино имеет дело с изобретением — с неизмененным (условно говоря) предметом, писатель почти всегда имеет дело с предметом измененным.

Слово «почти» вставлено мною потом, но оно, конечно, необходимо.

Писатель иногда прибегает к простым изображениям предмета, говоря: «текла река», и вообще может пользоваться термином, т.е. словом, отношение которого к предмету считается известным.

Тогда работа его переносится целиком на создание других конструкций, но не строит слова, а строит слова в строй. Кино же может только выбрать предмет. Отсюда меньшая насыщенность кино; элемент организации у него начинается позже.

Если разобраться в инсценировках, то изложенное мною будет совер­шенно ясно.

В «Поликушке» Льва Толстого автор дает описание дома помещицы через восприятие мужика. Мужик не видит барыни, он видит «что-то белое», потом «вдруг запищало что-то белое». В очень хорошей русской ленте, инсцени­рующей эту картину, мы видим фотографически точную барыню и мужика[2].

Можно изменить способ снимка и ввести в фотографию иронию, а вместе с ней ту очень важную особенность, что писатель подчеркивает в описании определенные вещи, а не снимает все, можно было бы ввести все это в кино, но фильма получилась бы нарочитая, прием вышел бы наружу, и вряд ли все это было бы тогда интересно смотреть. Кино пошло по другому пути.

Не останавливаясь на переработке моментов, оно перешло на монтаж мо­ментов и заинтересовалось сюжетом.

Сюжетом я называю конструкцию смысловых (чаще всего бытовых) мо­ментов, смонтированных так, что сперва дано ощущение их неравенства, а за­тем они уравнены или наоборот.

Таким образом, из каламбура можно построить сюжет только в том случае, если в нем будет показано (прежде или после) обычное значение слова.

При сюжете, основанном на ошибке, необходимо истинное узнавание.

Я рассчитываю, что читатель знает мои работы и поэтому удержусь от удо­вольствия цитировать себя.

Довольно долго кинематограф удивлял зрителя самым фактом движения людей на экране.

Скоро выяснилось, что отдельные моменты лучше и полнее заинтересо­вывают зрителя.

Сложилась традиция погони.

Герой убегает, роняет на своем пути ряд людей и предметов и т.д.

Сам по себе момент погони еще не сюжетен. Очень скоро понадобилось осложнить его введением своеобразной кольцевой новеллы.

Если вы возьмете какой-нибудь случай, заставляющий человека всерьез торопиться, ограничите срок его времени, то погоня обыстрится. В более раз­витых фильмах элементы погони и других примитивных сцен начали по­являться не сами по себе, а как задерживающие моменты. Появился тип американской комедии.

Развитие кино шло так быстро, так закономерно, так мало было случаев выпада из этой закономерности, что казалось — кино не изобретается, а от­крывается, раскатывается, как огромный ковер.

Гриффиц[3] первый придумал современный тип монтажа картины и приме­нил систему быстро сменяющих друг друга моментов, использовав паралле­лизм действия. Эта необходимость перебоя, постоянное проецирование од­ного на другом, выразившееся в поздних фильмах, в прямом возникновении одной сцены из другой (посредством наложения пленки на пленку) объ­ясняется, вероятно, тем же основным свойством кино: отсутствием диффе­ренциальных качеств его основного материала.

Постоянный перебой увеличивает напряжение фильмы и создает свое­образный параллелизм.

Другим способом увеличения интересности кино являлись «постановоч­ные фильмы».

Еще Лев Толстой говорил о том, что есть вещи интересные сами по себе (без участия изменяющего художника).

К таким вещам, а именно: к изобретению толп, исторических событий, не­обыкновенных явлений природы начала прибегать фильма. Увлечение поста­новочными фильмами все росло, появились фильмы типа «Нетерпимость», «Библия» и т.д. Фильмы эти почти не имели сюжета, почти не заинтересо­вывали своими актерами и всецело основывались на сырой занимательности материала. Артистки и артисты в этих фильмах прежде всего красивые жен­щины и мужчины.

Увлечение этими фильмами еще не прошло. Постановки этого типа про­должаются. Очень часты сейчас не сплошь обстановочные фильмы, а филь­мы, отдельные моменты которых делаются как грандиозное зрелище, причем моменты эти обычно выпадают из сюжета. Так выпадают из сюжета все сцены в цирке в известной и русской публике довольно хорошей (хотя мес­тами и плохо снятой) картине «Лукреция Борджия»[4]. Но постановочная фильма сейчас имеет сильных конкурентов.

С одной стороны ее вытесняют фильмы типа гриффицовских постановок.

Я думаю, что постановки эти, являющиеся классическими в современном кино, заслуживают отнесения в особую группу. Эти фильмы отличаются тем, что в них проведен хорошо развитый сюжет, связывающий отдельные сцены.

Роли между актерами распределены довольно равномерно, и таким обра­зом это не лента «одного актера», о которой у нас будет речь дальше.

Характерно для гриффицовских лент введение в фильму сцен, не связан­ных определенно с действием картины; в этих сценах, например, не участвуют именные герои драмы. Мы имеем перед собой сюжетную фильму, разверну­тую постановочно-зрительными моментами.

В гриффицовских постановках участвуют первачи кино, например: Мэри Пикфорд, в одной фильме она играет одновременно две роли (мать и сын)[5]. Нужно отметить здесь, что технические возможности заставляют иногда кино тяготеть к разным вариантам темы о двойниках. Но фильмы «единого актера» обычно легко отличить от фильм с участием знаменитости.

Это особые фильмы, со своей «поэтикой». Для анализа ее разберем ленты классика кино, Чаплина.

Чаплин очень мало известен в России, те фильмы, которые мы видим здесь, обычно перепечатки с изношенных негативов и представляют из себя далекое прошлое в работе этого мастера. Основные деления творчества Чап­лина (имеющие деления для построения его фильм) это: 1) двухактные фильмы в 400 метров (первый период); 2) четырехактные фильмы в 1200 мет­ров (второй период).

Первоначальные фильмы Чаплина почти не имеют обрамляющей но­веллы и скомпонованы на монтировке отдельных комических моментов. Обычная пружина, двигающая все эти фильмы, одна: это — человек не на своем месте. На развитии этой темы основаны фильмы: «Чаплин-портье», «Чаплин-пожарный», «Чаплин-солдат», «Чаплин-служащий кино», «Чаплин-псевдограф», «Чаплин на курорте»[6]. Действующие лица этих лент по­степенно установились, мы имеем определенный набор людей, которые носят неизменный грим и неизменно становятся к нему в те же положения. Этим достигается экономия экспозиции действия. Сам Чаплин играет в одном и том же гриме. Тут нужно сделать оговорку; грим этот и весь сценический облик Чаплина (спускающиеся штаны, бритое лицо с усиками, тросточка, котелок) устанавливались мало-помалу, и в первоначальных фильмах мы имеем, например, Чаплина в цилиндре и даже в бороде.

Переживаемость моментов игры этого актера, в первый период его твор­чества, объясняется тем, что Чаплин, создав комический тип, смешит пуб­лику неподвижностью приемов этого типа. Изменяя профессию и обста­новку, Чаплин остается неизменным и комически противоречит поэтому всему окружающему.

Таким образом, кино достигло здесь создания дифференциальных ощу­щений, пользуясь своим собственным приемом.

Комичность приемов Чаплина не была бы таковой в литературе и казалась бы однообразной на сцене.

Чаплин на сцене никогда не выступает (если не считать того, что в мо­лодости он участвовал в пантомимах), и когда ему предложили раз высту­пить на благотворительном концерте, то он явился во фраке, прочитал сти­хотворение и только по походке уходящего Чаплина публика узнала своего любимца.

Чаплин очень хорошо знает технику смешного в кино и технику кино во­обще. С точностью мясника, объясняющего, как нужно ободрать мясную тушу, рассказывает Чаплин о том, как нужно смешить публику. Мнение его о комическом неоднократно цитировалось в русской прессе. Отмечу, что оно совпадает с тем определением комичного, которое дал А. Бергсон в своей ра­боте «Смех».

Чаплин утверждает, что всего более комичен автоматизм, например: сме­шон человек, который, вися вниз головой, начинает поправлять свой галстук. Комична вообще негибкость человека, стабильность его.

Я не хочу сейчас писать специально о Чаплине и возвращаюсь к своей теме, т.е. к зависимости кино от отсутствия дифференциальных качеств в его основном материале. Чаплин утверждает, что нужно всегда делать не то, что ожидает зритель. Например: если зритель уверен, что герой побежит, то тот должен вскочить на автомобиль; если враг толкает Чаплина в воду и потом удерживает его от падения крючком своей палки, то как только зритель при­выкнет к движению врага и безнадежности положения комика, тот должен сам бросить своего противника в воду. Принцип неожиданности последова­тельно проводится Шарло (пора ввести в статью имя Чаплина) через все фильмы. Обычно сценарий комической фильмы состоит из ряда повторяю­щихся однотипных трюков, каждый раз неожиданно разнообразящихся. Про­исходит своеобразный учет трюков, новый трюк вводится скупо, он считается как бы хуже старого.

Целая часть фильмы «Чаплин в кино», частью очень хорошая, основана на том, что враги Шарло проваливаются в один и тот же трап, приводимый в движение рычагом[7]. Они падают по одному, по двое, по трое, — всевозмож­ные комбинации исчерпываются до конца.

Здесь зритель смеется не самому трюку, а их последовательности, пере­живает ощущение разности между похожими падениями.

Принцип неожиданности используется Чаплином не только в комических местах его фильм. Последние сценарии его (четырехактные) — мелодрама­тичны; в них Шарло герой, — создается атмосфера удивления им, но атмо­сфера эта искусно разряжается в смех.

Приведу пример одной из несмешных неожиданностей в гениальной филь­ме «Чаплин и дитя»[8]. Шарло спит со своим найденышем в ночлежном доме. Сосед вор крадет деньги из жилетного кармана Чаплина, потом считает их, — их очень мало, — тогда со вздохом он возвращает их обратно. Прием вора, кла­дущего вещь обратно, не нов, в сценариях Чаплина он встречается много раз, но здесь мы видим его в «трогательном», сентиментальном применении. Принцип неожиданности важен здесь, как способ создать ощущение разности, мы видим, что он может применяться и вне сферы комического.

На «невероятности» занимательности отдельных фактов основаны так на­зываемые трюковые фильмы.

Мы, обычно, почти не имеем в них сюжета, они разделены на куски — серии, размер которых объясняется только соображением удобства демон­страции. Главное содержание этих фильм — опасность и запаздывающая помощь. Ощущение некоторого сюжетоподобия эти фильмы дают потому, что в них опасность обычно бывает избегнута каким-нибудь невероятным способом, т.е. мы имеем здесь элементы смыслового сдвига, характеризую­щего сюжет. (Герой спасается в былине, потому что его враг оказывается не­ожиданно его отцом, а киногерой спасается неожиданным применением предмета и нечеловеческим усилием, — сходство очень отдаленное, но все же существенное.)

Я не исчерпал еще всех разновидностей фильм.

Необходимо отметить существование литературных салонных фильм. Ими работает сейчас, главным образом, Швеция и очевидно работала бы Рос­сия. Шведская киноиндустрия переживает сейчас кризис, вызванный, веро­ятно, не только высотой заготовительной стоимости ее продукции.

Русской фильмоиндустрии еще нет; случайные успехи отдельных русских фильм (Поликушка) объясняются, вероятно, этнографической занятностью России для иностранца.

Пока тенденция русской кинематографии как будто вся идет в сторону ис­пользования материала, а не создания новых конструктивных возможностей.

В этом отношении характерна лента «Дворец и крепость», из которой мы узнаем, что фонтаны Петергофа очень красивы[9]. Параллелизм картины слиш­ком элементарен, игры, как киноигры, почти нет.

Я не думаю вовсе, что время психологической фильмы шведского типа прошло навсегда. Психологические фильмы будут существовать еще дол­го, но психология героя будет использована как мотивировка того, что я должен назвать из уважения к чужому старшинству скверным словом «монодрама»[10].

Отдельные, главным образом, немецкие постановки показывают нам, что самое неподвижное и художественно-нейтральное в киноснимках может быть оформлено иначе.

В своей статье я, конечно, совершенно не исчерпываю поставленных во­просов, и не всегда точно ставлю их. Но все же мне хочется перейти к неко­торым выводам, причем, как всегда случается в таких случаях, выводы тре­буют при своем приведении новых доказательств.

В ы в о д   п е р в ы й. Сюжет не играет главной роли в сценариях. Скорее всего, он служит для выделения отдельных моментов игры созданием ощу­щения ожидания. Поэтому кино так беспечно к монотонности своих сюжетов. Две лучших американских фильмы «Чаплин и дитя» и «Мальчуган» (в обеих участвует Джекки Коган) основаны на старинном мотиве узнавания[11]. Мне возразят, что совпадение фабулы объясняется частичным совпадением дей­ствующих лиц. Это неверно, во-первых, потому, что «узнавание» встречается в кинодраматургии постоянно и не характерно для фильмы Чаплина, а во- вторых (это главное), потому, что при малейшем интересе к сюжету поста­новщики, конечно, сумели бы избежать буквального совпадения фабулы, особенно неприятного при совпадениях героя.

Фабула «Дитя» Чаплина:

Чаплин находит ребенка, Джекки Когана, воспитывает его тысячью трю­ков, потом у бедного найденыша находятся знатные родственники, ребенка берут, Чаплин в отчаянии и сходит с ума, но судьба милостива и соединяет мальчика и его воспитателя.

Фабула «Мальчугана»:

У Джекки Когана умирает на корабле его мать. Бедный мальчик остается один, суровый капитан подбирает его, держит у себя, ребенок ухаживает за стариком, собирает для него деньги, танцуя. Но знатные родственники уже разыскали мальчика. Бабушка приезжает за ним, старик и ребенок в отчая­нии. Но судьба милостива и скоро все они достигают счастливой поры: ста­рик, мальчуган и его бабушка, знатная дама де-Монтеню, живут вместе.

В ы в о д   в т о р о й. В кино замечается некоторая усталость приемов. Сно­ва появилась частая бессюжетная лента: всякие путешествия. В так называе­мых сюжетных вещах приходится прибегать или к новым трюкам, которые разбивают фильмы на отдельные ударные моменты, или оживлять старые приемы, применяя их к новым героям. Отсюда увлечение детьми-актерами в современном кино: Джекки Коган по существу повторяет все приемы Чап­лина, погоня, драка и так далее, но прием оживляется тем, что изменен герой. Возникают также комбинированные герои. Гарри Лойд: проецирование прие­мов Чаплина на первого любовника кино[12].

Одновременно в кино возникает пародия, чувствуется усталость приема, Чаплин в последних фильмах сознательно пародирует кинематографический канон и явно хочет оставить его. Возникают даже фильмы с обнажением приема, с установкой на подчеркнутую нереальность трюка.

В ы в о д   т р е т и й. Возникает интерес к изменению метода съемки.

Появляется интерес к ракурсной съемке и созданию фото-трюков, монти­рованных аффектом героев. Например: в «Призраке» (по Гауптману) герой видит, как «мир проваливается»[13].

Возникает потребность не фотографировать, а работать, применяя фото­графический аппарат. «Кабинет доктора Каллигари» и «Доктор Мабузо» мо­гут, при оптимизме, считаться началом этого пути[14].

Фотографии, как показали нам недавно работы К. Гросса и Владимира Ле­бедева, могут создавать те контрасты, те ощущения несходства, которые так важны в искусстве[15].

Я сознательно называю имена Лебедева и Гросса, а не имя одного из пер­вых работников фотомонтажа, Родченко.

Родченко пользуется фотографией как документом. Ему важно сходство фотографии с предметом. Гросс и Лебедев работают так, как работал когда- то, может быть и не совсем сознательно, Руссо[16].

Гросс пользуется навыками фотографии, приемами ее компоновки — иг­рает условностью фотографической группы и охотно смешивает рисунок с фотографией.

Фотомонтажи В. Лебедева основаны тоже на деформирующей стороне фо­тографии, на ее несходстве с предметом. Это несходство усиливается свое­образной ретушевкой художника.

Родченко работает на честность и добросовестность, т.е. вырезывает фо­тографии и наклеивает на бумагу. Конструктивный рисунок используется им не для противопоставления фотографии, а для связи отдельных вырезок.

Современная кинотехника пока идет путем Родченко. Но дороги в проти­воположном направлении должны быть отмечены, так как старые поля кино вытоптаны и использованы.

Может показаться, что на новую дорогу кино вывезут возможности цвет­ного кинематографирования и удачно демонстрированное недавно говоря­щее кино. Как будто нет! Искусство легко привыкает к условности. Потреб­ности к переходу от напечатанных книг к говорящим не ощущается. Кино сейчас располагает в качестве зрителя всем миром. В кино ходит каждый. Зритель удовлетворен черно-белым снимком и привык к нему. Введение цвета будет шагом назад.

Любопытно отметить, что американская кинематография не пользуется виражами, т.е. не пускает ночь голубой или зеленой, а пожар красный. Вся лента берется в черном и белом.

Во всяком случае аппараты для цветного кинематографирования уже стоят в конторах.

Я убежден, что широкого распространения они не получат, так же как не будет иметь успеха голос в кино.

Дело искусства скорее накапливать условности, чем их избегать.

Условность, много раз объясненная, действует потом автоматически, значимость ее кажется ясной при пропуске всех промежуточных элементов.

Кино будет двигаться в сторону нарастания условностей.

В современных американских фильмах часто пользуются «наплывом» для того, чтобы показать, что данный момент — прошлое.

Это очень важно при сложном монтаже, когда режиссер широко пользу­ется временными перестановками.

Печаль в американской фильме передается при помощи снятия картины вне фокуса. Первоначально эти условности имели смысловую мотивировку. Наплыв был создан путем реализации образа, — воспоминание выплыло в его памяти, — или какого-нибудь другого параллельного. Картина, снятая вне фокуса, может быть, первоначально должна была изображать «мир виденный сквозь слезы».

Но теперь зритель воспринимает все эти условности так, как мы воспри­нимаем грамматические формы знакомого языка.

Кино не хватает сейчас не голоса, а «образа» — иносказания.

Вряд ли кино приобретет его; впрочем, в некоторых фильмах я видел на­меки на метафору; так, например, в известной и в России Мозжухинской фильме «Дитя карнавала» мы видим на экране сперва шарик рулетки, бегу­щий по колесу. Затем картина изменяется и на том же месте экрана по­является хоровод, в середине которого танцует клоун[17]. Здесь совпадение не­сомненно рассчитано режиссером, и при всей своей бедности все же инте­ресно, как попытка...

...Но, может быть, все мои мысли о кино и похожи на мысли рыбы, которая бы стала жалеть людей за то, что у них есть какие-то ноги и нет удобных и необходимых плавников.

 

[1] Первый роман Эдгара Райса Берроуза (1875—1950) о Тар­зане («Тарзан, приемыш обезьян») появился в печати в 1912 году. «Женщина с миллиардами» («Die Herrin der Welt», 1919) (режиссер Джо Мэй) — немецкий фильм в восьми частях. (Здесь и далее — примеч. Рада Бориславова.)

[2] Шкловский, цитируя по памяти, ошибается — как явствует из текста Толстого, «что-то белое заговорило», а не «запи­щало». См.: Толстой Л.Н. Поликушка // Толстой Л.Н. Со­брание сочинений: В 22 т. М.: Художественная литература, 1979. Т. 3. С. 342. Речь идет о фильме «Поликушка» (1922) (режиссер Александр Санин), в котором снимались Юрий Желябужский (1888—1955) и Иван Москвин (1874—1946). Премьера фильма состоялась 5 марта 1923 года в Берлине.

[3] Сохраняется транскрипция его имени, используемая Шкловским. Дэвид Уорк Гриффит (1875—1948) — амери­канский кинорежиссер. Его фильмы «Нетерпимость» («In­tolerance», 1916) и «Юдифь из Бетулии» («Judith of Bethu- lia», 1914) представляют собой масштабные экранизации библейских сюжетов.

[4] См.: «Лукреция Борджия» («Lucrezia Borgia», 1922), режис­сер Ричард Освальд, с участием Конрада Вейдта (1893— 1943) и Лиан Хэйд (1895—2000).

[5] Мэри Пикфорд (1892—1979) снималась во многих ранних фильмах Гриффита, хотя фильм, в котором она сыграла одновременно роли матери и сына, был поставлен не Гриф­фитом. См.: «Юный лорд Фонтлерой» («Little Lord Faunt- leroy», 1921), режиссеры Альфред Э. Грин и Джек Пикфорд.

[6] Ранние короткометражные фильмы Чаплина: «The NewJa- nitor» (1914), «The Fireman», «Shoulder Arms» (1916), «His New Job» (1915), «The Count» (1916) и «The Idle Class» (1921).

[7] «За экраном» («Behind the Screen», 1916), режиссер Чарли Чаплин.

[8] «Малыш» («The Kid», 1921), режиссер Чарли Чаплин.

[9] «Дворец и крепость» (1923), режиссер Александр Иванов­ский.

[10] См.: Евреинов Н. Введение в монодраму. СПб.: Издание Н.И. Бутковской, 1909. «Монодрама», по Евреинову, долж­на убедительно передавать зрителю только ощущения и эмоции одного (главного) действующего лица на сцене. В раннем шведском кино большой популярностью пользо­вались мелодраматические сюжеты и попытки показать на киноэкране внутренний мир персонажей.

[11] «Мой мальчик» («My Boy», 1921), режиссеры Альберт Остин и Виктор Хеерман. Джеки Куган (1914—1984) — американский киноактер.

[12] Гарольд Ллойд (1893—1971) — американский киноактер и режиссер. В своих ранних короткометражных фильмах Ллойд воплотил образ «одинокого Люка», отчасти за­имствованный у Чаплина.

[13] «Призрак» («Phantom», 1922), режиссер Фридрих Мур- нау, по одноименному роману немецкого писателя Гер- харта Гауптманна (1862—1946).

[14] «Кабинет доктора Калигари» (1920), режиссер Роберт Вине, и «Доктор Мабузе» (1922), режиссер Фриц Ланг. В советских кинотеатрах «Доктор Мабузе» был впервые показан 12 января 1923 года, когда Шкловский находился в Берлине. Орфография Шкловского.

[15] Владимир Васильевич Лебедев (1891 — 1967) — советский художник и иллюстратор детских книг.

[16] Анри Руссо (1844—1910) — французский живописец-при­митивист.

[17] «Дитя карнавала» («L'enfant du carnival», 1921), режиссер Иван Мозжухин. Фильм не сохранился.