Издательский дом "Новое литературное обозрение"

Оксана Гавришина. Империя света: фотография как визуальная практика эпохи «современности»

Гавришина О. Империя света: фотография как визуальная практика эпохи «современности». — М.: Новое литературное обозрение. 2011. — 192 с.: ил. ISBN 978-5-86793-898-7

Серия:: 
Очерки визуальности

Аннотация

Оксана Гавришина – историк культуры, доцент кафедры истории и теории культуры РГГУ. Книга “Империя света “ составлена из ее статей 2002—2010 годов и посвящена условиям фотографического “видения” — разноплановым, исторически обусловленным и обнаруживаемым внутри самой фотографии, а не в сопутствующих ей текстах. Способность фотографии раскрывать и демонстрировать собственные основания — главная тема, объединяющая вошедшие в книгу очерки и эссе.

Об авторе

Гавришина Оксана

Гавришина Оксана

Оксана Гавришина – историк культуры, доцент кафедры истории и теории культуры РГГУ.

Отрывок

«СНИМАЮТСЯ У ФОТОГРАФА»: РЕЖИМЫ ТЕЛА

В СОВЕТСКОЙ СТУДИЙНОЙ ФОТОГРАФИИ

 

 

Когда на вас наводят фотоаппарат,
Вы вот так выпрямляете спину.
Из случайно подслушанного разговора

 

Советская эпоха визуально представлена очень ярко, в том числе в фотографии: мы опознаем ее по типажам, бытовым деталям, приемам съемки. Визуальный материал, к которому я хотела бы привлечь внимание, находится на периферии советской визуальной культуры. Но именно это периферийное положение позволяет поставить вопросы о режимах тела в советской культуре, которые на основании других, более магистральных источников не формулируются так отчетливо.

Культурные значения и практики, которые мы фиксируем как «советские», предполагая, что за этой характеристикой стоит определенное идеологическое содержание или же отсылка к выходящим за рамки идеологии структурам коллективного опыта, возникают на фоне уже существующих значений и практик. Безусловно, фотография — одна из сфер, где идет активное изобретение новых визуальных языков, однако и старые визуальные формы при этом продолжают существовать. Студийная фотография оказывается на удивление устойчивой. Даже в 1930-х годах встречаются снимки, выполненные с использованием реквизита и задников дореволюционных студий (в 1920-х годах подобные фотографии очень распространены). Но и в приемах работы выездных фотографов, делавших индивидуальные и групповые снимки на предприятиях и в учебных заведениях, четко прочитывается влияние студийной фотографии. Специфично ли это для России, для советской фотографии? Что стоит за этими практиками фотографирования?

Студийную фотографию отличает принципиальная условность: заданный набор поз, искусственное освещение, нарисованный задник, реквизит. Как представляется, важно не противопоставлять студийную фотографию другим типам фотографии как «постановочную» или же «архаичную», но, напротив, подчеркнуть, что условность, наиболее открыто проявляющаяся в студийной фотографии, свойственна всем типам фотографического изображения. «Реальность», «правдивость» фотографии — характеристика не изображения, а режима восприятия. Условия, которые позволяют нам воспринимать фотографию определенным образом и придавать ей значение, многочисленны, подвижны и принадлежат разным порядкам (техническому, «эстетическому», властному и др.). Для исследователя фотографии важно раскрыть специфический характер условности изображения в каждом конкретном случае.

Общие для всех типов фотографии характеристики фотографического изображения связаны с рассмотрением ее как визуальной практики модерного общества — нового антропологического порядка городской «современности». Дж. Крэри в своем исследовании техник зрения XIX века убедительно показывает, что изобретение фотографии является одним из элементов трансформации визуальных практик, которое приходится на 1820—1830-е годы. В оптических теориях этого времени индивидуальное зрение становится объектом пристального внимания, однако описывается оно в категориях, которые предполагают измерение и сопоставление, таким образом субъекты зрения становятся взаимозаменяемыми, а зрение универсализируется. Массовое тиражирование фотографий делает носителями этого нового зрения большинство населения западного мира. Именно с этим типом изображения связываются значения «свидетельства» и «документа». Не случайно очень быстро фотография становится средством государственного контроля над телами (полицейского, психиатрического, медицинского и др.). Вообще связь фотографии с властными стратегиями того или иного рода куда более тесная, чем мы привыкли думать. Как отмечает Дж. Тагг, «реален не только материальный предмет, но и дискурсивная система, в которой изображение играет определенную роль».

Студийная фотография вполне вписывается в визуальный режим «современности»: благодаря именно студийной фотографии у людей, никогда не имевших собственного изображения, появляется возможность его обрести. Однако сам тип изображения человека в студийной фотографии весьма традиционен. За образец в студийной фотографии было принято «аристократическое» тело.

 

И представление о теле, и сами тела претерпевают существенную трансформацию в XIX веке. Процесс этот также вписывается в создание режима «современности». Если очень кратко охарактеризовать его, то можно сказать, что в XIX веке в качестве основного утверждается «универсальное» тело. Универсальным оно является не потому, что пригодно для разных целей (хотя это окажется одним из следствий), но потому, что приписывается всем людям без исключения: любое тело может быть описано в одних и тех же, «универсальных», категориях. Один из характерных примеров — представление о человеческом теле в медицине Нового времени. Разумеется, представление об универсальном теле не предполагает идентичности всех тел, различия важны, но различия эти обретают смысл только внутри определенной системы понятий, которая распространяется в равной мере на все тела. В этом смысле «универсальному» телу противостоит тело «дифференцированное», в котором отличие от других тел является первым и необходимым условием его существования. Само тело в этом случае становится местом «записи» различий, в первую очередь социальных. Сословное, аристократическое тело относится к дифференцированным телам. Именно этот тип тела был главным объектом внимания Н. Элиаса в работах, посвященных рыцарской и придворной аристократии в Европе. Элиас показывает, как постепенно происходит «культивация» тел представителей привилегированных сословий, начиная с ограничения телесных отправлений на публике (сморкания, плевания и др.) и заканчивая введением сложного комплекса манер и правил поведения.

Аристократическое тело — тело рафинированное, подверженное длительным и последовательным дисциплинарным практикам (обучение нормам поведения в самых разных жизненных ситуациях, занятия танцами, фехтованием, верховой ездой и др.), в результате формирующим целостный телесный код. Не менее важно, однако, в контексте нашего рассуждения, что это единственный развитый телесный код, который опознавался в качестве такового и служил ориентиром для других социальных групп. С этой точки зрения нельзя говорить о том, что разные тела по-разному маркированы: телесная культура есть только у одной группы, все иные ее лишены, — так же как «обществом» считается «хорошее общество», а человеком в полном смысле слова признается только прилично одетый и воспитанный человек. Совершенно не случайно в качестве образца для студийной фотографии было избрано «аристократическое» тело. Идея «универсального» тела не просто приходит на смену идее «дифференцированного» тела, она включает «дифференцированное» тело в число своих образцов.

Идея «универсального» тела реализуется и в других сферах, за пределами фотографии. Основным источником нового знания о теле служили естественные и социальные науки. На популяризацию этого знания было направлено движение гигиенистов: они активно выступали с публичными лекциями и в периодической печати, пропагандируя новые правила ухода за телом, закаливание и занятие гимнастикой. Не менее популярными были «книги хороших манер», предлагавшие в качестве образца для широкого круга читателей телесные практики сословной культуры. В результате происходило смешение, гибридизация образцов, как на уровне дискурсов, так и на уровне практик. Так, первоначально требование держать (иметь) осанку в «аристократическом» теле никак не связано с идеей здоровья и благотворного влияния правильного положения позвоночника на внутренние органы и т.д. Собственно, выражение «правильная осанка» или же «естественная осанка» лишено смысла в сословной культуре. Важно, однако, что и дискурс хороших манер, и гигиенический дискурс ориентируются на норму, и в том и в другом дискурсе осанка чаще описывается через недостатки. Высокая степень нормативности делает актуальным еще один широко распространенный дискурс XIX века: моральный. Происходит морализация осанки. Нарушение осанки у человека свидетельствует о его извращенной морали. Эта связь окажется действенной и в советских нормативных представлениях о теле. Запрет облокачиваться на стену, сидеть «развалившись», держать руки в карманах имел силу даже в 1980-е годы.

Сходные эффекты «гибридных» телесных практик мы наблюдаем и в студийной фотографии. Здесь, однако, речь идет не о смешении образцов, а о сложном процессе вхождения в норму, «примерки» на себя другой телесной культуры.

Поза. Студийная фотография ориентируется на живописный портрет, но не менее важно то, что репертуар ее поз отсылает нас к «аристократическому» телу. Осанка, которую требуется держать на снимке, есть наиболее характерный его признак, однако работает здесь уже не собственно норма аристократического телесного кода, а режим, требующий приведения всех тел к единому образцу. То, что именно аристократическое тело становится таким образцом, как было указано, не случайно, но, в общем-то, малосущественно. Аристократическое тело становится одним из ресурсов универсальной формовки тел. Значения рафинированного, маркированного тела не утрачиваются совершенно, но при этом неустранимо присутствует значение контроля за телом, приведения к норме. Если на фотографии представлен не один, а несколько человек, они располагаются по отношению друг к другу вполне определенным образом. Пара или группа образует, как правило, двухуровневую композицию, прикосновения четко регламентированы и чаще всего предполагают родственные отношения. На индивидуальных портретах в равной мере встречается как сидячая, так и стоячая поза, но в большинстве случаев присутствует та или иная опора для тела. Люди фотографируются в своей лучшей, парадной одежде, иногда для достижения соответствующего результата используется студийный реквизит. Для очень большого числа людей, фотографировавшихся в студии во второй половине XIX — начале XX века, опыт фотографирования был опытом чужого тела.

Взгляд. Современные зрители, разглядывая студийные фотографии, часто обращают внимание на выражения лиц: напряженные, порой почти безумные, с полуоткрытыми ртами (последнее — особенно у детей). Однако пытаться на этом основании делать выводы о «психологическом» состоянии человека на снимке не следует. Дело даже не в том, что странные выражения лиц объясняются непривычной ситуацией съемки и относительно долгой выдержкой. В студийной фотографии важно тело в целом, лицо специально не выделяется и с ним, в отличие от позы, не ведется работы. Базовой первоначально является единственная постановка взгляда: взгляд в камеру, который не предполагает «встречи глаза в глаза» модели на портрете и зрителя. С лицом и ситуацией зрения изначально работает «артистическая» фотография (однотонный фон, моделировка лица освещением, взгляд, устремленный вдаль), а затем кинематограф. В то же время наличие этих «странных выражений лица» также указывает на смешанность телесных практик. Человек, обладающий «аристократическим» телом, должен уметь контролировать не только тело, но и лицо, он приучен к тому, чтобы быть объектом для взгляда.