Издательский дом "Новое литературное обозрение"

Мишель Делон. Искусство жить либертена

Делон, М. Искусство жить либертена / Мишель Делон. Пер. с франц. E. Дмитриевой (введение, гл. 2–5, 8–12, раздел «Гастрономический либертинаж» главы 7-й, заключение) и Г. Шумиловой (гл. 1, 6, 7).
Французская либертинская проза XVIII века (Кребийон-сын, Жан-Франсуа Бастид, Виван Денон, Оноре Мирабо, принц де Линь и др.). Пер. с франц. Е. Дмитриевой, И. Мельниковой, И. Кузнецовой, Г. Шумиловой. — М.: Новое литературное обозрение, 2013. — 896 с.: ил.
ISBN 978-5-4448-0118-5

Серия:: 
Вне серии

Аннотация

В настоящем издании публикуется монография Мишеля Делона, известного французского исследователя литературы XVIII в., издателя произведений Дидро, маркиза де Сада и др. В монографии на широком материале исследуется образ жизни, стиль письма и жизнетворчество тех, кого во Франции называли либертенами, а в России — не совсем точно — вольнодумцами, петиметрами и просто развратниками. Монографию сопровождает корпус текстов, романов и повестей французского либертинажа, большинство из которых впервые переведены на русский язык (среди их авторов — Кребийон-сын, Жан-Франсуа Бастид, Виван Денон, Оноре Мирабо, принц де Линь, Андреа де Нерсья). Повести Ретифа де ла Бретонна и маркиза де Сада печатаются в переводе начала XIX в. Дополнительный интерес ряда данных текстов заключается в том, что их действие в определенный момент перемещается в Россию. Издание сопровождают комментарий и статья Екатерины Дмитриевой, посвященная проблеме восприятия французского либертинажа в России.

Об авторе

Делон Мишель

Делон Мишель

Мишель Делон - известный французский исследователь литературы XVIII в., издатель произведений Дидро, маркиза де Сада и др.

Отрывок

(Из главы «Маршрут любви и раздвоение пространства»)

 

Благодаря удаленному местоположению будуара и его обустройству появляются новые возможности игры с пространством: эротическая прогулка и дальний план. Иными словами, пространство становится повествованием, историей обольщения или выявлением второго плана, усиливающимся желанием или углубляющейся перспективой. В романе Ла Морлиера «скрытый от глаз кабинет» не помог Зобеиде соблазнить повествователя. И только фее Луминозе удалось лишить его невинности в пространстве «малых покоев». «Это очаровательное место было предназначено для самых тонких и изысканных увеселений, в таких местах монархи любят скидывать с себя величие […]. Описание появляется во времена Людовика XV, который создал для себя в Версале два жизненных пространства: помимо официальных покоев, унаследованных от Людовика XIV, он приказал обустроить удобные и уютные малые покои. Вдали от неизменного церемониала он изменял расположение комнат для каждой из своих любовниц. Тем самым сокращение размеров происходило параллельно отмене жестких правил и свидетельствовало о пристрастии к переменам. Монарх словно хотел освободиться от огромных размеров и собственного величия. Большие покои были открыты для всего двора, малые предназначены для нескольких приближенных.

Мы видели, как проход через анфиладу комнат в романе Ла Морлиера демонстрирует все градации наслаждения и типологию плотских удовольствий: от кулинарных изысков к музыке и от музыки к любовным забавам. Наряду с понятием градации существовало понятие распределения (дистрибуции), также заимствованное из риторики. В 1737—1738 гг. Жак-Франсуа Блондель издал свое сочинение «О распределении мест увеселения и, в целом, об украшении зданий». Словарь Треву определяет дистрибуцию как «фигуру, которая выделяет по порядку все основные качества субъекта». А дистрибуцию плана в архитектуре — как «деление и распределение комнат, образующих план здания». Пространство становится сложной системой, комнаты формируют совокупность отношений, в которой обольщение становится деталью общего целого.

Эквивалентность пространства и времени обнаруживает себя также и в истории обольщения светской дамы в романе Клода-Жозефа Дора «Жертвоприношения любви» (1771). Герой-повествователь, либертен, рассказывает: «Она шла за мной под темными сводами длинной галереи (так как свечи были стыдливо погашены); я, бережно ограждая каждое ее движение, вел ее на свою половину. Само сладострастие позаботилось о том, чтобы украсить эти покои. Блеск свечей, многократно отраженный в зеркалах, подбор картин, приличествующих моменту, все, казалось, приглашало к наслаждению.  […] Заиграли музыканты. […] После этой прелюдии снизу поднялся стол с угощением, осыпанный цветами и освещенный гирляндами». Мотив «анфилады» воспроизводится здесь в форме «темной галереи», передается контрастом света и тьмы; музыкальные вставки и собственно эротические эпизоды образуют вынужденные остановки на пути наслаждения.

В «Маленьком домике» Бастида происходит наложение рассказа о посещении пространства на увлекательную историю обольщения. Повествование в повести Вивана Денона следует за перемещениями повествователя и его соблазнительницы из Парижа в деревню, из замка в сад, из павильона в кабинет. Оба рассказа как бы рисуют извилистую, причудливую линию: она направляет читателя внутри этого исследования пространства, которое, по сути, является анализом сознания. В повествовательном плане канва «Маленького домика» образует трилистник: большая гостиная, спальня, будуар, купальня соответствуют первому витку и правому крылу дома; второй виток переносит действие в сад и повторяет движение «петляющей по саду аллеи»; маршрут третьего витка пролегает по левому крылу дома, проходит через кабинет для игр, столовую и приводит читателя в будуар. Каждая комната подробнейшим образом описана; сам путь героев постоянно готовит сюрпризы: таким сюрпризом становится переход из двора в правое крыло, из сада в левое; движение сопровождается чередованием округлых и квадратных форм, света и темноты, тишины со звуками музыки. В первой зале скульптура распределена по комнате со вкусом; в смежной с ней спальне «изящные бронзовые и фарфоровые украшения, тщательно и безошибочно подобранные, были распределены на поверхности мраморных консолей, размещенных под четырьмя зеркалами»; в купальне настенные панно также распределены с большим вкусом. Будучи одновременно характеристикой внутреннего убранства и фигурой риторики, дистрибуция формирует пространство и диктует аргументацию. Распределение предметов по поверхности столов, распределение мебели по комнате повторяют распределение комнат внутри дома, которое, в свою очередь, отражает последовательность ощущений и впечатлений молодой женщины, череду комплиментов, намеков и прикосновений, на которые отваживается соблазнитель.

Сходным образом прочерчивается маршрут прогулки по расположенному вокруг замка саду в повести «Без завтрашнего дня». Беседа повторяет ритм и извивы этого любовного маршрута: «Она доверительно поделилась со мною некоторыми своими секретами. Искренность взывает к ответной искренности, и я тоже кое в чем открылся ей; наши откровения становились все более интимными и все более увлекательными. Мы гуляли уже довольно долго. […] Бывают поцелуи, которые сродни дружеским откровенностям: они влекут за собой ответные, торопятся, становятся все более пылкими». По ходу прогулки чередуются движение и передышки, беседа и молчание, adagio и аndante. Наконец, гуляющие возвращаются в замок. Вечер уже готов вот-вот закончится самым удручающим образом, но мадам де Т… умело возобновляет беседу: «Мадам де Т*** снова взяла меня под руку, и мы продолжили прогулку. Я не замечал, куда мы идем» […]. «Мы вступили на дорогу чувства […]», — уточняет далее повествователь. Не столько в метафорическом, сколько в прямом смысле герои направляются к павильону, месту первой любовной сцены. Прециозная литература изображала жизнь чувств в виде карты Нежности. Либертинаж XVIII в. предложил ей взамен карту Желания, чьи дороги петляют, возвращаются вспять, рисуют замысловатые арабески. Чувственное желание бесконечно и неисчерпаемо. Любовники покидают павильон, но исключительно для того, чтобы приблизиться к расположенному в замке кабинету, месту второго эротического эпизода. Проделанный путь оттеняет контроверзу желания и благоразумной сдержанности, акцентирует переход от сексуального импульса к утонченной эротике. «Мы возвратились в замок. Свет на лестницах и в коридорах был погашен, мы блуждали по темному лабиринту». Героям предстояло дойти до половины мадам де Т…, а там добраться до «столь превозносимого ею убежища». Еще один «темный коридор» привел их в кабинет, заполненный всякими механическими приспособлениями в еще большей степени, чем будуары у Кребийона и Ла Морлиера. Пространство обретает здесь форму долгого пути, сложных блужданий между замком и террасами сада.

Парк расположен на высоком берегу Сены. Река придает открытость пейзажу, а диалогу любовников — более осязаемую перспективу. Фокус повествования здесь тот же, что на живописном полотне, на картине, что висит в будуаре. «Сады, расположенные, как и замок, на склоне холма, спускались террасами к Сене, которая струилась внизу, образуя бесчисленные изгибы и живописные лесистые островки, разнообразившие картину и придававшие дополнительное очарование этому дивному уголку». Изгибы Сены повторяют линии рококо. После первого эротического эпизода любовники выходят из павильона и видят перед собой очарованный остров: «[…] под прозрачным покровом ясной летней ночи соседний островок превращался для нас в зачарованный луг. Нам чудилось, будто река полна резвящихся в ее волнах купидонов». Реальный пейзаж становится картиной на мифологический сюжет, в которой перемешаны все вариации на тему острова любви и путешествия на остров Цитеры. Такое же смешение реальности и иллюзии мы видим в наполненном обманками кабинете, где несть числа любовным объятиям, которые «отражаются со всех сторон в зеркалах». Вернувшись в замок, любовники переносятся на остров любви. Уходу в глубь сада, в удаленный уголок природы, в данном случае соответствует возвращение во внутреннее пространство и заточение в искусственной зеркальной клетке. Отплытие на остров любви воспринимается как заточение, бегство от реальности, уход в область воображаемого.

Свет и музыка приглушены, смягчены, так же как и «завуалированный» язык, который скорее намекает на происходящее. Они напоминают, что будуар как сцена любовных баталий предполагает свои кулисы. Чтобы не мешать любовным подвигам хозяина или хозяйки, за невидимым театральным задником неслышно исчезают слуги, готовые вновь явиться по первому зову. Двойной план может дарить хозяину и радости вуайеризма. Легко представить, как господин де Т… из повести «Без завтрашнего дня», о котором известно, что он более не способен на обычные удовольствия и нуждается «в искусственном подспорье», наблюдает за забавами жены и ее молодого любовника. Возможно, ко дню примирения жена решила подарить ему возбуждающий желания спектакль, подобный тому, что демонстрировала своему любовнику, французскому послу в Венецианской республике монахиня-либертинка, забавляясь в его присутствии с Казановой.

Такое же разделение пространства на место для любовных утех, с одной стороны, и манипуляций, с другой, очевидно присутствует и в «Фелисии» Андреа де Нерсья, и в «Колокольчиках» Гийара де Сервинье. Богатый английский лорд приглашает Фелисию и ее друзей в «великолепный сельский уголок», где под каждым из покоев был обустроен «никому не ведомый полуэтаж», откуда он мог беспрепятственно наблюдать за тем, что происходило в комнатах, и неожиданно появляться через «потайную дверь». Анфиладу малых покоев и прогулку по замысловатому маршруту здесь заменяет сложная машинерия, позволяющая хозяину обозревать и овладевать всеми теми, кто находится в его доме. Тех, кто вызывает желание, не обольщают, а застают врасплох. Еще более усовершенствованная техника подглядывания создается герцогом Гийаром де Сервинье, поместившим под каждой кроватью рычаг, соединенный системой латунных проводов с колокольчиками, расположенными на половине хозяина. Из своей комнаты он мог наблюдать таким образом за любовными сценами и оценивать оригинальный стиль каждого из гостей. Пространство поделено на две части: с одной стороны находятся любовники в расцвете молодости и здоровья, с другой — те, кого возраст и бессилие заставляют искать хитроумные и изощренные способы утешения. В любом случае пространство должно быть освоено и подчинено или для того, чтобы с помощью декораций направлять и обольщать умы, или чтобы посредством технических ухищрений отображать и заставать врасплох тела. К двум вышеописанным приемам добавляется еще одна особенность использования пространства: его машинизация и превращение в оперные декорации, которые могут меняться после каждого акта. Любовникам нет нужды покидать то место, где они находятся, пространство само трансформируется в соответствии с этапами удовольствия. В чудесном кабинете из повести «Без завтрашнего дня» рассказчика и его любовницу на одну ночь встречает статуя Амура в храме Любви. Они подходят к гроту: «Едва мы вступили в него, как невидимый пружинный механизм, очень умело сделанный, подхватил нас и подбросил вверх». Но когда они возвращаются по окончании любовной интермедии, «сцена изменилась»: «На том месте, где стояла статуя Амура, теперь находилось изваяние бога садов. (Тот же пружинный механизм, который перенес нас в грот, произвел эту перемену, убрав Амура и опрокинув алтарь)». «Пружинный механизм» обозначает и театральную машинерию для смены декораций, и физиологические реакции, которые обусловливают желание. «В нас так много от машины», — говорит чуть выше герой. Обстановка объективирует физиологию, становясь изящной метафорой человеческого организма. Амур принимает облик бога садов, т.е. Приапа, чувство переходит в грубое желание, изящный язык чувств в эрекцию. За маской обходительности и образом храма любви скрываются сексуальные инстинкты и реальность отнюдь не духовного порядка. Показательно, что этот отрывок текста, опубликованный Виваном Деноном в одном из выпусков «Литературной смеси, или Дамского журнала» Дора за 1777 г., исчезает из редакции 1812 г.: настало время либертинажа, более склонного к аллюзиям и ностальгии.

Эта же «пружина» срабатывает и у Ретифа де ла Бретонна в романе «Совращенная поселянка» (1784). Его героиня Урсула, знаменитая куртизанка, умело организует пространство. Она размещает на стене картины фривольного содержания и зеркала, которые их отражают: «Они развешаны так, что одна из трех всегда сопровождает каждую ступень удовольствия. Та, что изображает пролог, дерзка и нежна, та, на которую смотрят в опьянении страсти, непристойна, та же, которую видишь потом, полна благодарности; они следуют знакам, которых я жду, и указывают на них. […] Вы спросите, как можно видеть все эти разные картины в одной и той же раме? Это одно из моих изобретений: в полу есть кнопка слоновой кости, расположенная так, что я могу дотянуться до нее ногой; от кнопки отходит протянутая под паркетом латунная проволока, которая двигает полотно картины, как только я на нее надавлю. Механизм действует быстро и бесшумно. Я не один раз насладилась удивлением моих обожателей».

Для всех трех картин, предлагающих модель образцового обольщения, Урсула позировала сама. Она же задает движение внешнего механизма, который контролирует человеческую механику. Сцена представляет собой еще одну иллюстрацию «Человека-машины» (1747) Ламетри. «Еще сто лет назад, — добавляет Урсула, — я бы уверила своих воздыхателей в том, что я фея или волшебница». Век Просвещения обязывает к реализму, и куртизанка становится мастером в области человеческой физиологии, знатоком механики.

В 1808 г. Куафье де Море сочинил волшебную сказку, усложнив и доведя до совершенства придуманный им для забав либертена механизм. Повествователь, оставшись ненадолго один в будуаре дамы, которую он желал видеть своей любовницей, из любопытства открывает дверь и оказывается в роскошном кабинете. В повести «Без завтрашнего дня» мы видим два варианта декора: сентиментальный и приапический. В «Совращенной поселянке» Ретифа описываются три этапа наслаждения: пролог, исполнение и, наконец, благодарность и истома. В романе «Волос» (1808) Куафье де Море описаны четыре декорации, сопровождающие процесс обольщения. Сначала будуар, «обитый простым хлопком ослепительно-белого цвета», вдоль стен стоят «оттоманки, поверх которых разбросаны подушки, наполненные мягчайшим пухом» — все это предстает самим воплощением девственности. Герой замечает на стене пятно и случайно дотрагивается до него: «Каково же было мое удивление, когда вместо белой обивки на стенах появилась обивка из черного сатина. Опасаясь возвращения мадам Дольсе, которая бы рассердилась на меня за мое любопытство, я решился, желая привести комнату в первоначальный вид, еще раз нажать на пятно на стене, которое было не чем иным, как кнопкой, соединенной с пружиной. Зловещие обои исчезли, но вместо той обивки, которую я надеялся увидеть, моему взору открылись яркие арабески с камеями самой искусной работы. Здесь было изображено все, что только могло изобрести самое развращенное воображение художников. Работа показалась мне столь совершенною, что я не мог удержаться от того, чтобы не постоять несколько минут перед этими картинами; в них ничто не доходило до пределов непристойности, но все дышало утонченной чувственностью. Я попробовал еще раз нажать на пружину, чтоб посмотреть, что будет дальше; камеи растаяли, обнажив зеркала, которые, куда бы вы ни обернулись, двадцатикратно повторяли малейшее движение в будуаре».

Так повествователю открылся весь арсенал обольщения мадам Дольсе, полный набор поз и нюансов. Она могла быть девственно-невинна, меланхолична и патетична, зазывно притягательна и чувственна в отражении зеркал. Однако порядок декораций может варьироваться. Последовавшие за тем эротические сцены допускают возможные повторы декораторских приемов. Стили обустройства пространства — своего рода актеры пьесы, которая требует видимых обновлений. Эпоху либертинажа преследует навязчивый страх: она боится скуки и жаждет постоянно удивляться.

Куафье де Море написал продолжение к сказке, в которой описывается высокая башня, внешне напоминавшая башню феодального замка, оборудованная внутри со всеми ухищрениями в духе времени. Первый этаж представлял собой большое помещение, поделенное на десять комнат, с круглой вращающейся стойкой посередине, напоминающей «круг монахини» (монашескую исповедальню?). Для того чтобы войти в любую из комнат, надо было привести в движение всю конструкцию, так как только один вход соединял вращающийся круг с остальной частью помещения. Легко догадаться, какие неограниченные возможности предоставляло подобное сооружение либертену; оно работало как рулетка, азартная игра, в которой пары образовывались по воле случая. Повествователь встает среди ночи, чтобы поучаствовать в игре, и, конечно же, оказывается в постели не один. Либертинская механика объективирует и материализует непредсказуемую и необъяснимую природу желания.

Можно было бы ограничиться исключительно литературными примерами, если бы в эпоху либертинажа реальность не строилась по литературным образцам. В «Доподлинной истории частной жизни маршала Ришелье» рассказывается, что для свиданий с любовницей г-жой де ла Попелиньер Ришелье снял квартиру в соседнем доме на этаже, находившемся на уровне его апартаментов; в ней он велел пробить заднюю стену камина и закрепить на штырях плиту, «так что при вращении ее в одну или другую сторону образовывалось отверстие достаточно широкое, чтобы можно было через него пройти». Через этот ход герцог навещал г-жу де ла Попелиньер до тех пор, пока служанка не сообщила мужу об этой хитрости. «Вскоре секрет механизма был раскрыт, он заключался в маленькой пружине, открывавшей, как обычную дверь, закрепленную на штыре плиту. С его помощью дом герцога сообщался с соседней квартирой». Можно также привести и подробное описание маленького домика барона де ла Э, расположенного в нынешнем XV округе Парижа, которое содержится в полицейских отчетах, изданных в 1838 г. Жаком Пеше. В них упоминается множество механизмов, приводящих в движение живописные панно, что вызывало изумление гостей барона. В спальне, под балдахином кровати было установлено зеркало, а кроме того «коли будет на то желание, поднимаются в ногах или в изголовье кровати еще два зеркала, которые с различных углов зрения многократно отображают любовные баталии, внося в них бесконечное разнообразие». А дальше, войдя в малую гостиную, которая служит будуаром, можно любоваться «картинами, изображавшими все пороки сладострастия». Здесь нет зеркал, но «в какой-то части дивана, где можно предаваться удовольствиям, находится пружина; если на нее нажать, то поднимается ковер, скрывающий любовников, которые хотят делить свой любовный пыл только друг с другом, избегая при том посторонних глаз».

Машины и устройства, которые служат новой философии для материалистического объяснения устройства человеческого тела, технические достижения, о которых с восторгом пишут энциклопедисты, составляют также и предмет фантазмов либертинажа. Они символизируют власть либертена над его окружением. Успехи ремесел превратили в реальность то, что еще несколько десятилетий назад казалось сказкой.

Перевод Г.Шумиловой