Руины и память, или Современность между прошлым и будущим
Раздробленная история и осыпающиеся камни:

о романтическом понимании сохранения архитектурного наследия[1]

 

Стремительный подъем исторического сознания в России в конце XVIII века и углубление этого процесса в начале XIX века не вызывают сомнений. В классической работе, посвященной формированию русского национального самосознания, Ханс Роггер описывает значительные усилия, предпринимаемые тогдашними учеными и писателями в попытке обрести знания о прошлом, опровергнуть представления об отсталости России и тем самым укрепить осознание ею собственного величия[2]. Острый интерес к изучению прошлого проистекал из ощущения, что вестернизация в России приняла форму бездумного заимствования западных обычаев и привычек, которое, тем не менее, так и не смогло сгладить различие между Россией и европейскими соседями и вылилось в непреодолимый раскол между элитой и народом. Начиная с Петра I русские правители неустанно интересовались прошлым, хотя их первейшей целью, разумеется, было упрочение собственной власти и ее легитимности, а не укрепление исторического сознания[3].

Это обращение к истории шло отнюдь не гладко. Уже Николаю Новикову трудно было примирить собственный призыв вернуться к отеческим добродетелям с осведомленностью о весьма грубой жизни, которую вели его предки[4]. Молодой Карамзин столкнулся с той же проблемой. В «Письмах русского путешественника» он признает, что возведение скульптором Этьеном Морисом Фальконе монумента царю Петру на постаменте из необработанного камня было превосходной задумкой, поскольку этот камень «служит разительным образцом того состояния России, в котором она была до времен своего преобразователя»[5]. В то же самое время Карамзин призывает описать «живо и разительно» «все черты, которые означают свойства народа русского, характер древних наших героев, отменных людей, происшествия действительно любопытные»[6]. И если, с одной стороны, Карамзин с характерным просвещенческим универсализмом заявляет, что «все народное ничто перед человеческим»[7], то, с другой стороны, в своей ранней повести «Бедная Лиза» он высказывает весьма неоднозначное отношение к приходу modernity[8]. А два десятилетия спустя, в 1811 году, в «Записке о древней и новой России», он уже со всей резкостью обрушивается на пороки вестернизации: «Мы стали гражданами мира, но перестали быть, в некоторых случаях, гражданами России. Виною Петр»[9].

Разрыв между допетровской и современной историей принял в сознании россиян угрожающие масштабы, затруднив становление национального самосознания. У той части элиты, которую привлекали идеи вестернизации, обращение к отечественному прошлому кристаллизовалось в ощущение несостоятельности и ничтожности истории средневековой России. Вот, например, рассуждения Константина Батюшкова о далеком прошлом и о попытках ученых исследовать древнюю историю:

«Нет, невозможно читать русской истории хладнокровно, то есть с рассуждением. Я сто раз принимался – все напрасно. Она делается интересною только со времен Петра Великого. Подивись, подивись мелким людям, которые роются в этой пыли. […] Любить отечество дóлжно. Кто не любит его – тот изверг. Но можно ли любить невежество? Можно ли любить нравы, обычаи, от которых мы отдалены веками и, что еще более, целым веком просвещения?»[10]

Это было написано в 1809 году, но ощущение культурного отчуждения от допетровского прошлого России и смущение, порождаемое теми дремучими временами, сохранялись еще очень долго.

До конца XVIII века подъем исторического сознания оставался избирательным. Фактически он ограничивался извлечением старинных летописей из пыльных шкафов и поиском текстуальных свидетельств былых событий, в особенности связанных с происхождением российской государственности и русского народа. Подобные исторические изыскания, подкрепляемые нарождавшейся тогда филологией, строились на убеждении в том, что единственным способом соприкосновения с прошлым выступает изучение письменных источников. Кульминацией такого текстового подхода к изучению истории стала знаменитая «История государства Российского» (1818–1824) Карамзина, которую отличает широчайший круг использованных ее автором письменных памятников.

Карамзин хорошо отдавал себе отчет в тех предпосылках, которые могут способствовать расцвету исторического знания, выделяя, в частности, выразительность повествования, вызывающую интерес у читателя. Он понимал, что главный его источник – летописи – содержит мало материала для того, чтобы представить прошлое в красках. Уже в «Письмах русского путешественника» он признает: «Родословная князей, их ссоры, междоусобие, набеги половцев не очень любопытны: соглашаюсь; но зачем наполнять ими целые томы?»[11]. Чтобы избежать этого, Карамзин как писатель предлагал свой рецепт: «выбрать, одушевить, раскрасить»[12]. Он сознательно отказался от каких-либо притязаний на всеохватность описания, вместо этого предложив краткий исторический рассказ, в котором прошлое изображается живо и изобилует яркими сценами с участием реальных персонажей из плоти и крови.

В присутствующем в «Истории государства Российского» делении на само повествование и объемные комментарии к нему можно увидеть реакцию на это желание создать увлекательную и поучительную историю, одновременно сделав ее правдивой за счет многочисленных ссылок на реальные источники. Как показал Эндрю Вахтел, поставленная историком задача требовала простого и понятного сюжета, в роли которого выступило движение России к величию, но сами источники постоянно ставили под сомнение эту государственническую фокусировку[13]. В предисловии к своему труду Карамзин мотивирует изучение русской истории тем, что ее «некоторые случаи, картины, характеры» не менее интересны, чем эпизоды из истории античности. Но даже здесь ему приходится констатировать:

«Деяния, описанные Геродотом, Фукидидом, Ливием, для всякого нерусского вообще занимательнее, представляя более душевной силы и живейшую игру страстей: ибо Греция и Рим были народными державами и просвещеннее России. […] Знаю, что битвы нашего удельного междоусобия, гремящие без умолку в пространстве пяти веков, маловажны для разума; что сей предмет не богат ни мыслями для прагматика, ни красотами для живописца. Но История не роман, и мир не сад, где все должно быть приятно: она изображает действительный мир»[14].

Поразительно здесь то, что, даже проработав над ранними веками истории Руси несколько лет, Карамзин по-прежнему не находил в этом периоде ничего, достойного описания. Приступая к царствованию Ивана III, он писал своему другу Ивану Дмитриеву:

«Вот прямо исторический предмет! Доселе я только хитрил и мудрил, выпутываясь из трудностей. Вижу за собою песчаную степь африканскую, а перед собою величественные дубравы, красивые луга, богатые поля и пр.»[15].

Таким образом, историки того времени столкнулись с тремя проблемами. Первая касалась самого наличия исторического прошлого и неотступного ощущения того, что знания о нем ничтожно малы, а пробелы в историческом понимании слишком значительны, так как разрыв исторического времени, обусловленный стремительной вестернизацией России, предпринятой Петром, уничтожил множество важнейших исторических свидетельств. Вторая проблема отсылала к самому историческому содержанию прошлого, поскольку имелись опасения, что факты, которые были в распоряжении историков, не дотягивали до стандартов «героического» в трактовке античной или современной европейской истории и, следовательно, не могли выполнять функцию зеркала, отражающего национальную идентичность. Наконец, третья проблема касалась природы имеющихся исторических источников, которые оказывались слишком сухими и бесстрастными, чтобы на их основе можно было создать яркую, красочную и психологически захватывающую сюжетную канву. Прошлое представало не только чуждой и непостижимой, но к тому же скучной и бесплодной нивой.

Перед писателями, учеными, деятелями искусства и политиками стояла задача выработки такой версии истории России, которая смогла бы послужить основой для подъема национального самосознания и упрочения национальной гордости. Подобной версии истории надлежало прежде всего быть зримой, и потому решающая роль в ее создании отводилась архитектуре. Процесс развивался на протяжении нескольких десятилетий и достиг кульминации в царствование Николая I. Желание обзавестись визуальной репрезентацией прошлого побуждало ищущих ее путешественников посещать и самые отдаленные уголки империи, и, что наиболее важно, ее исторический центр – Киев. Во время таких поездок описывались материальная культура, местные обычаи, архитектурное оформление посещаемых мест: все перечисленное, как предполагалось, несло в себе следы истории. При этом визуальное восприятие исторических мест и памятников способствовало процессу воссоздания прошлого, независимо от того, поменялись ли эти места на протяжении времени, о чем и свидетельствуют отчеты путешественников[16]. Со временем страстное желание увидеть все своими глазами привело к развитию этнографии и археологии. Начиная с 1809 года финансируемые правительством экспедиции направлялись в различные регионы империи и возвращались назад с подробными описаниями и зарисовками исследованных мест[17]. Александр Оленин, служивший при Александре I и Николае I, был одним из вдохновителей этих начинаний; именно он предложил художнику Федору Солнцеву сделать серию рисунков и акварелей, достоверно и точно изображавших русские древности, от утвари до оружия[18]. Выполненная Солнцевым работа обеспечила ему благосклонность Николая I, поскольку соответствовала намерению императора развивать национальный стиль во всех видах искусства[19]. Постепенно, хотя и не без приукрашивания, русское прошлое начало обретать очертания. В указаниях, данных Солнцеву, Оленин подчеркивал необходимость сформировать привлекательный образ былого. Получив девять набросков остроконечного шлема и украшенного орнаментом оружия, Оленин поблагодарил художника за «новый опыт… особенного искусства в верном и приятном притом изображении столь сухих, в существе своем, предметов, но столь занимательных и столь полезных для историка, археолога и – главнейшее – для художников»[20]. Эстетическая составляющая была здесь первостепенной, и не только из-за стремления сделать образцы материальной культуры приятными для глаза, но и в силу целенаправленного намерения создать иконографический художественный канон, который мог бы послужить образцом для художников, работающих над репрезентацией нации. И действительно, приехав в один из новгородских монастырей, Солнцев пояснял, что целью его приезда является сбор древностей для подготовки «полного живописного курса археологии и этнографии для художников»[21].

 

* * *

Учитывая запрос на то, чтобы облечь прошлое в плоть, вполне можно было бы ожидать, что и руины допетровского периода будут рассматриваться как сокровища, достойные сохранения. Однако в силу сложности и шаткости становящегося исторического сознания сохранившиеся архитектурные памятники в основном стояли заброшенными – если только кто-то, поддавшись порыву создать романтический образ прошлого, не пытался вдруг восстановить рассыпавшиеся стены[22]. Романтизм же, с присущей ему ориентацией на целостность и органичность, обращаясь к воссозданию руин, часто опирался в большей степени на воображение, чем на археологические свидетельства[23]. Практика таких реконструкций «из головы» поощрялась Академией художеств. Александр Брюллов, брат художника Карла Брюллова, участвовал в раскопках Помпей и привез оттуда собственный альбом гравюр, в которых он целиком и полностью воссоздавал древнеримские термы[24]. В согласии с бытовавшим тогда историзмом, принято было считать, что человеку доступно исчерпывающее познание прошлого, и поэтому такие спекулятивные реконструкции признавались приемлемыми.

На самом деле по причине недостаточных знаний об истории той или иной постройки результаты работ, нацеленных на воссоздание здания в его первоначальном виде, мало чем отличались от плодов умозрительных реставраций. Зачастую реставрация начиналась с поиска архитектурных аналогов, и в результате упускались из виду индивидуальные особенности постройки. Стремление возродить и приукрасить прошлое, явно обозначившееся уже в карамзинском подходе к истории, нередко выливалось в его варварское разрушение. Так, Солнцев бесцеремонно закрасил фрески XI века, обнаруженные в Софийском соборе в Киеве[25]. Строения XVII века были особенно уязвимы перед лицом тотальной реконструкции, поскольку обычно их не признавали древними[26]. Типичной практикой стал демонтаж церквей в силу различных практических надобностей с последующим возведением их заново в более удобных местах[27].

И все же правовое регулирование этих вопросов было более или менее обнадеживающим. Александр I стремился способствовать сохранению исторических зданий в Москве и, вероятно, приложил руку к подготовке указа, подписанного в 1826 году уже Николаем I, в котором впервые закреплялась официальная политика по сохранению архитектурных ценностей. Закон запрещал разрушение «остатков древних замков и крепостей»[28] (но не церквей, что показательно) и требовал от местных властей предоставления подробной информации о наличии таких руин, их состоянии, историческом происхождении и составляющих их объектах. Целью указа, однако, было не столько сохранение архитектурных ценностей самих по себе, сколько попытка составить полный перечень возможных видов фасадного дизайна с перспективой дальнейшей их имитации по всей империи. Несмотря на все усилия властей, демонтаж и последующее восстановление составляли наиболее распространенную практику первых десятилетий XIX века. Впрочем, когда дело касалось объектов, признаваемых ценными историческими памятниками – такими, например, как башни московского Кремля, – архитекторы не брали на себя смелости полной перестройки, хотя и привносили некоторые «улучшения» в псевдоготическом стиле[29].

В 1820-е годы общественный интерес к национальной архитектуре был весьма живым, особенно в официальных кругах. Это стало результатом сдвига эстетических ориентаций с универсального языка неоклассицизма к идиоме национальной самобытности. Власть проявляла интерес к неслыханному прежде числу развалин, намереваясь развивать благоприятное восприятие архитектурного «национального стиля» в обществе[30]. По замечанию Евгении Кириченко, на формирование русского стиля ощутимо повлияли московские храмы, в частности, крестообразный Успенский собор с его пятью приземистыми купольными барабанами. В целом этот стиль представлял собой амальгаму, с одной стороны, архитектурных принципов и пропорций неоклассицизма, таких, как единство и простота формы, а с другой стороны, некоторых декоративных элементов отделки фасада, считавшихся традиционно русскими: например, окон, по форме напоминающих крестьянский кокошник[31]. В этом смешении классики и самобытности усматривалась попытка обосновать или легитимировать статус российских древностей, то есть преодолеть прежнее противопоставление универсального классического наследия и традиционного русского искусства[32].

В судьбе Симонова монастыря, руины которого описываются Карамзиным в повести «Бедная Лиза», хорошо проявилась склонность романтической эпохи к переписыванию прошлого. Этот монастырь простоял в запустении недолго. Под давлением общественности императрица Екатерина в 1795 году подписала указ, восстанавливающий религиозный статус объекта и положивший начало реставрации, на первых этапах вполне щадящей. В 1812 году монастырь, однако, пострадал от пожара, и восстановительные работы продолжились лишь в 1820-е годы. Самые значительные изменения во внешнем облике монастыря произошли в 1830–1850-е годы, когда он, наряду с другими сооружениями, стал жертвой усердных архитекторов, подобных Константину Тону, который, разобрав многие из его построек, позже перестроил их в псевдоисторическом «русском стиле». Такая участь постигла, в частности, монастырскую звонницу XVI века, которую разобрали, чтобы на ее месте воздвигнуть абсолютно новую огромную колокольню[33].

Церкви, разумеется, представляют собой особый тип зданий, выполняющий специфические функциональные и иконографические задачи. Эти «живые» монументы испытывали на себе острое противоречие между литургическими императивами, взывавшими к интегральной реставрации, и документированной аутентичностью. С религиозной точки зрения для того, чтобы соответствовать своему основному назначению – славить Господа, – церкви должны прежде всего выглядеть торжественными и ухоженными. Признаки упадка и запустения могли свести на нет то значение, которое, как ожидалось, храм привносит в прославление Всевышнего. В целом практика реставрации большинства «живых» памятников часто узаконивала обновленческое вмешательство и препятствовала утверждению отстраненного, исторического отношения к ним. Следовательно, не стоит удивляться тому, что правовые нормы охраны памятников не распространялись на церковную архитектуру. «Древности Российского государства», знаменитое многотомное описание этнографических и археологических артефактов, иллюстрированное Солнцевым, принципиально не включало церквей. Его заключительный, шестой, том, в основном посвященный архитектуре, уделял главное внимание дизайну дверей, окон, перил, ворот и так далее. Возникает впечатление, что все эти вещи выступают в качестве модульных элементов, которые можно использовать в самых разных постройках. Немногие попавшие сюда целые здания имели светскую природу, как, например, заброшенный Коломенский дворец, Печатный двор или Потешный дворец в Москве. Все они были представлены с явными признаками упадка и запустения[34].

 

* * *

С точки зрения особого отношения к сакральной архитектуре очень показательна судьба Десятинной церкви в Киеве. К XIX веку этот храм стал одной из святынь русского православия. Освященная в 996 году, Десятинная церковь стала первой церковью, построенной князем Владимиром после крещения Руси, а также первой каменной церковью в Киеве. Богато украшенная мозаикой, фресками и мраморными вставками, она стала усыпальницей для нескольких киевских князей. В XIII веке здание было серьезно повреждено; во время монгольского нашествия рухнули своды, не выдержавшие веса взобравшихся на них горожан, пытавшихся найти там убежище. Согласно народному поверью, хан Батый сровнял церковь с землей, хотя это не соответствует действительности. Остатки фундамента и одной из стен сохранились до XIX столетия. Храмом начали интересоваться уже в XVII веке, когда были проведены первые раскопки, а рядом возвели деревянную церковь, которой надлежало поддержать преемственность богослужения. Однако именно в XIX веке руинам был нанесен наибольший урон. Хотя митрополит Киевский Евгений (Болховитинов) с энтузиазмом относился к изучению прошлого, а Оленин, тогдашний президент петербургской Академии художеств, в 1826 году подготовил для Десятинной церкви детальный план археологических работ, в ходе начавшейся реконструкции единственная уцелевшая стена и значительная часть фундамента были утрачены. Разрушения санкционировались для того, чтобы освободить место для спроектированной Василием Стасовым церкви, ставшей одним из первых воплощений «русского стиля» и не имевшей никакого сходства с оригинальной постройкой[35]. Снос разрешил сам Николай I, и поэтому он состоялся, несмотря на действие упомянутого выше указа 1826 года[36]. В письме царю, написанном в 1835 году, Сергей Уваров решительно возражал против подобной реконструкции, указывая на огромные потери, сопряженные с этим процессом:

«Любопытные остатки древней части стен, пол, гробницы (может быть, Св. Ольги, Св. Владимира и супруги его Анны, ибо Летописец говорит о погребении их в сем храме), даже весь фундамент, вынутые из своих мест, уже не могут быть предметом общего внимания в прежнем их виде. […] таким образом возобновлять древность – значит уничтожать ее»[37].

Опережая свое время, Уваров доказывал, что руины должны охраняться и сберегаться в том состоянии, в каком они были найдены. Раскопки, предпринимаемые сегодня там, где старые фундаменты были оставлены нетронутыми, приносят ценнейшие находки и знание о прошлом, но из-за неуемного рвения «реставраторов» XIX века очень многое было утрачено.

Как объяснить тот факт, что политики и религиозные деятели, занимавшиеся коллекционированием древностей, не осознавали важности сохранения знаковых развалин? Чтобы ответить на этот вопрос, полезно обратиться к описаниям заброшенных руин Десятинной церкви, которые можно найти в заметках путешественников того времени. В ходе поездки 1799 года Владимир Измайлов походя отмечает, что одна из боковых часовень частично сохранилась, но никакого интереса этот объект у него не вызывает. Вместо этого он оплакивает разрушение самой церкви, а именно исчезновение вместе с ней могил Владимира и Ольги, виня в этом «время»[38]. Иван Долгоруков, прекрасный поэт и высокообразованный человек, пишет об интересующей нас церкви в заметках о своем путешествии по России в 1810 году. Не найдя в ней ничего приятного глазу, он лишь вздыхает и отдается на милость своей фантазии[39]. Наконец, Алексей Левшин, который в 1816 году опубликовал «Письмо из Малороссии» (ему тогда было 17 лет), восхваляет былую красоту церкви, но при этом едко подмечает, что от нее не осталось и следа, поскольку время стерло все[40].

Все упомянутые авторы пребывают в плену сентименталистских клише, вдохновленных жанром vanitas в изобразительном искусстве, то есть одновременным напоминанием о суетности материального мира и печалью по поводу его тщеты и зыбкости[41]. Не придавая ценности тому, что уцелело, эти писатели погружались в меланхолию, обусловленную предполагаемой утратой и опустошенностью минувшего. Можно даже говорить о наличии особого литературного топоса, представлявшего созерцание несуществующих памятников. Например, Карамзин в «Путешествии вокруг Москвы» описывает посещение пустыря в Люберцах, где Петр III собирался построить загородный дом. И хотя никаких следов того, о чем там можно было предаться размышлениям, не имелось, автор заявляет: «Я как русской и дворянин желал видеть место, которое нравилось Петру III»[42]. В прозаической работе Батюшкова «Отрывок писем русского офицера о Финляндии» автор дважды воссоздает перед читателем храм Одина, который, «может быть», венчал одну из нависших над поверхностью моря скал, и погружается в созерцание несуществующих развалин. В данном случае отсутствие каких-либо реальных признаков представляемого объекта полностью раскрепощает авторское воображение, произвольно конструирующее жизнь викингов, населявших эти земли в далеком прошлом[43]. Литературный прием, основанный на противопоставлении отчетливого и живого воссоздания жизни, некогда кипевшей в конкретном месте, и его нынешнего запустения, впервые был использован в исторической элегии Гавриила Державина «Развалины» (1797). Описывая Царское Село спустя год после кончины императрицы Екатерины, автор заключает произведение следующим печальным четверостишьем:

Но здесь ее уж ныне нет,
Померк красот волшебных свет,
Все тьмой покрылось, запустело:
Все в прах упало, помертвело[44].

 

Тот факт, что дворец пришел в упадок всего через год после того, как его покинула венценосная обитательница, вызывает некоторые сомнения, но тем не менее данный литературный троп оказал глубочайшее влияние на отношение к руинам. Превратившееся в клише созерцание исторического пустыря, отсылающее к богатой визуальной иконографии и всевозможным философским размышлениям, создавало условия, в которых искреннее переживание об утрате национального наследия кристаллизовалось в общий вывод о том, что физические черты прошлого исчезли без следа. Соответственно, остается только воображаемая или научная реконструкция, опирающаяся в лучшем случае на сохранившиеся документы, а то и просто на легенды и мифы.

В качестве заднего плана всех этих мотивов проступает богатая иконография меланхолии, представляющая собой ряд идей, каждая из которых играет определенную роль в обосновании ощущения утраты национального духа[45]. Исключительно важна произведенная в эпоху Ренессанса переоценка меланхолии, в результате которой она стала восприниматься либо как эмоциональное состояние, сопутствующее глубокому самоанализу, либо как предварительное условие, согласно Марсилио Фичино, для работы воображения и творческого процесса[46]. Интересно, что Раймонд Клибански, Эрвин Панофский и Фриц Саксль, авторы знаменитого труда о меланхолии, считают, что сутью двух ее базовых идей, выступающих в тандеме, является «желание эмансипации».

«Посредством этого желания высвобождалось и поощрялось не только формирование конкретной личности, но также, одновременно, и личности национальной. В обоих случаях базовым вектором выступала максимальная независимость этой “личности” от традиций и иерархий, посредством которых она прежде поддерживалась и вместе с тем сдерживалась. В этом процессе обретался самостоятельный и индивидуальный подход к Богу и миру, а также прямой доступ к историческому прошлому, заменявший воспроизводство традиции. Все перечисленное должно было обеспечиваться попыткой вскрыть аутентичные свидетельства прошлого»[47].

В религиозной интерпретации XVII века, согласующейся с настроениями барокко, меланхолия кристаллизовалась в мотивах печального одиночества на лоне природы, желания уйти от действительности, открывая себя для метафизической связи с иным миром[48].

Придерживаясь этой философской традиции, Карамзин, благоговеющий перед пустующим местом, которое некогда было отмечено царем, старается пробудить чувство, которое можно назвать «патриотической меланхолией». Я определяю его как раздумье над неопределенностью и бессодержательностью России, как рефлексию, не сдерживаемую историческим прошлым и тем самым отличающуюся от западноевропейской исторической ситуации. При такой трактовке, детальное обсуждение которой потребовало бы отдельной статьи, предполагаемое меланхолией самоотрицание, подмеченное Фрейдом, конвертируется в отрицание телеологии Просвещения и веры в линейный прогресс, а также в приписывание России особой исторической идентичности и уникального исторического пути. «Чистая доска», унаследованная Россией от прошлого, оказывается полем, чреватым новыми плодородием, рефлексией и открытостью будущему[49].

Если в 1790-е годы Карамзин исследовал потенциал и этику индивидуального самосовершенствования, то в 1800-е годы, пережив «исторический поворот», он все больше признавал необходимость институтов власти, направляющих человеческое поведение. В отличие, скажем, от Эдмунда Бёрка, который пережил подобный переход от либерализма к консерватизму после революции во Франции, Карамзин воспринимал прошлое не как сферу традиции, ограничивающей и регулирующей людские поступки, но как относительно пустое пространство, оправдывающее потребность в сильном и самодовлеющем государстве, воплощением которого выступают харизматичные правители. Он по-прежнему придавал большое значение стратегии самосовершенствования (в смысле творения самого себя), хотя теперь она становилась привилегией и ответственностью властителей и государства, а не его подданных[50].

В этом смысле топос несуществующих руин отличается от обращения к руинам как к воплощению альтернативных исторических нарративов и, следовательно, альтернативного будущего, которое Петер Фрицше считал особенностью исторической эпохи, наступившей в Германии после Великой французской революции[51]. Немного заостряя, можно утверждать, что в России воображаемое воссоздание прошлого легитимировалось воспринимаемым отсутствием руин. Работа исторического воображения здесь подталкивается отрицанием того, что сохранилось; между тем, в Германии за подобной работой стоит использование того, что осталось от прошлого. В весьма показательной фразе из предисловия к «Истории государства Российского» Карамзин, как представляется, признается в пренебрежительном отношении к тому, что существует, ради того, чтобы устремиться к пределам человеческого познания:

«Взор наш, в созерцании великого пространства, не стремится ли обыкновенно – мимо всего близкого, ясного – к концу горизонта, где густеют, меркнут тени и начинается непроницаемость?»[52]

Действительно, именно за этим пределом, в далеком прошлом, он усматривает «источник Поэзии», в котором примиряются воображение и реальность.

 

* * *

Вадим Пассек и Андрей Муравьев – два автора, которые, каждый по-своему, внесли немалый вклад в разработку «патриотической меланхолии», инициированной Карамзиным. Столкнувшись с несоответствием чувства национальной гордости ощущению исторической пустоты, они занялись конструированием позитивного понимания русской национальной идентичности, невзирая на ощутимую нехватку сохранившегося отечественного архитектурного наследия. Каждый из них, решая эту задачу, не обращал внимания на уцелевшие развалины, делая акцент на безвозвратности понесенных утрат.

Историк и этнограф Вадим Пассек (1808–1842), уроженец Тобольска, происходивший из знатной украинской семьи, серьезно интересовался стариной и всячески стремился развивать чувство гордости за отечество. Будучи автором серии статей о русском архитектурном наследии и редактором альманаха «Очерки России», первого русского периодического издания, посвященного охране памятников, этот автор очень хорошо соответствует описываемой мною логике. Пассек дружил с Герценом, но впоследствии начал предлагать идеи, созвучные с представлениями славянофилов. Впервые его взгляды получили отражение в работе «Путевые записки Вадима» (1834), в которой он объяснял архитектурную скудость родины тем, что Россия слишком часто подвергалась иностранным вторжениям и завоеваниям:

«Весь Киев, вся полуденная Россия ничего не сохранила целого зодчественного, что бы без помощи летописей высказало нам ее давно минувшую судьбу. И могло ли быть иначе, когда все почти наши здания вначале были кирпичные или даже деревянные и когда Россия целые веки боролась или с иноверцами-поляками, или с кочевыми племенами, которые все обращали в пустыни?»[53]

 

Автор, однако, не ограничивался сказанным: дело не только в том, что захватчики разрушали здания – старая архитектура не несла в себе национального духа и потому все равно была обречена на забвение. Действительно, в отличие от Запада, где архитектурные шедевры, подобные Кёльнскому собору, создавались усилиями сменявших друг друга поколений, в России, согласно Пассеку, масштабные сооружения возводились самовластным повелением одного человека[54]. В результате они не были «излиянием полноты религиозного чувства целой массы народа»[55]. Получавшие власть князья усвоили привычку сносить и перестраивать здания, потакая собственным вкусам и нуждам. По словам автора, кремлевские комплексы в таких городах, как Новгород и Ярославль или даже в Москве, неоднократно сносились и перестраивались, и поэтому в них мало что восходит к периоду до XV столетия. Даже церкви и монастыри слишком новы для того, чтобы считаться воплощением самой народной жизни. Сакральные сооружения, будучи явлениями привнесенными, наскоро возводились и столь же стремительно разрушались. Архитектурное искусство, которое пришло на Русь из Греции вместе с православием, по словам Пассека, «не успело у нас ни развиться во всей полноте и торжественности, ни сделаться национальным – и было подавлено монголами вместе с жизнью нашего отечества»[56]. Начиная с XV века, когда Русь вернула себе независимость, а возведение церквей возобновилось, архитектурные стили начали заимствоваться у итальянцев, а о национальной самобытности вновь не было речи. Пассек не доволен московским Кремлем, который кажется ему слишком эклектичным: несмотря на то, что его башни, храмы и палаты строились примерно в одно и то же время, к ним приложили руку многие иностранные архитекторы[57]. Говоря все это, автор косвенно признает, что древнее наследие Руси имеет ограниченную ценность; хотя Пассек и призывает изучать его, оно для него повествует всего лишь «о кровавых битвах и младенческом возрасте нашего отечества»[58]. Иными словами, плачевное состояние архитектурного наследия свидетельствует о травматической истории и культурном разрыве между элитой и народом, поощряя чувство национальной ущербности. Согласно этой логике, чем скуднее архитектурное наследие, тем красноречивее послание, которое оно в себе несет.

В качестве еще одного фактора, обусловившего скудость русской архитектуры, Пассек рассматривает природу православной веры. В отличие от католицизма, который он считает агрессивным и самоуверенным вероисповеданием, тяготеющим к мирской пышности, сопротивляющимся внешним влияниям и старающимся навязать себя всем народам, православие более созерцательно и веротерпимо. Оно ориентировано на внутреннюю благодать, не пытается обратить духовный поиск в материальные воплощения и потому менее заинтересовано в архитектуре как таковой[59]. Поскольку православие пренебрегало архитектурными формами, сохранившиеся в России памятники столь малочисленны. Разумеется, с позиций современной историографии подобные взгляды следует признать несостоятельными. Ведь наличие церквей было одинаково важно и для прихожан, и для церковных властей, а постоянные «обновления» и реконструкции не только имели целью поддержание преемственности в богослужении, но и должны были во внешнем облике храмов запечатлеть величие Бога. Красота церкви считалась не зависящей от ее древности. Пока церковное здание сохраняет свою святость, оно продолжает оставаться той же самой церковью независимо от того, насколько радикально его перестраивали. Новая церковь черпает святость исключительно из своего местоположения, а не из стилистического сходства со своей предшественницей[60]. В аргументах Пассека перефразируется мысль о том, что Россия отстранена от мира сего. Его взглядам присуща странная смесь романтических идей, включая представление об уникальной духовной идентичности русского народа, убежденность в его виктимизации, осознание резких исторических разрывов, делающих прошлое дефектным и непривлекательным, пристрастие к органицистскому пониманию целостности и преемственности, а также поиск незамутненных и аутентичных истоков. Подобная система ценностей заставляет его третировать разорванную и гибридную русскую историю и пренебрежительно отзываться о ее древнем наследии.

Эти выводы получили свое подтверждение в другом эссе Пассека, посвященном знаменитым киевским Золотым воротам (1840). В нем автор высоко оценивает архитектуру современного ему Киева, отмечая, однако, что ей присуща незавершенность и, следовательно, открытость для будущего. Посреди современного городского ландшафта до сих пор можно наткнуться на древности – гранитные фундаменты, мраморные колоны, греческие мозаики, старые карнизы. Но все эти остатки средневекового города не вписываются в современность. Публицист задается вопросом:

«И неужели новорожденный век становится на развалинах прошедшего века? Неужели настоящий Киев стоит на прахе древнего Киева и не слит с ним судьбою, не оживлен его прежнею жизнью?»

Именно так и обстоит дело, и потому, обнаружив руины, Пассек немедленно начинает подвергать их критике:

«К сожаленью, почти все храмы, все укрепления, воздвигнутые нашими князьями, или погибли, или остались полуразрушенными, или переделаны и поновлены, и в народе сохранились только древние названия урочищ и память о наших первых князьях».

Фрагменты и руины не имеют внутренней ценности, поскольку они способны только свидетельствовать о том, что «правильное развитие жизни было надолго прервано бедствиями; между настоящим и прошедшим втеснились иноплеменники и вызвали другую жизнь, другое устройство»[61].

Стюарт Холл предложил рассматривать идею наследия как «дискурсивную практику», посредством которой «нация постепенно конструирует для себя нечто вроде коллективной социальной памяти». Подобно памяти конкретного человека, социальная память избирательна: сохраняя яркие и высокие моменты, она «забывает, приглушает, отторгает, игнорирует иные эпизоды, которые в свою очередь могли бы положить начало иному нарративу»[62]. Причины, по которым Пассек столь пылко отказывает руинам в статусе наследия, проясняются в заключительной части его эссе. Они связаны с желанием автора представить монгольское нашествие в качестве бедствия невероятного масштаба, полностью сровнявшего с землей русские княжества.

«[Когда вторглись] сокрушительные толпы татар, все было разрушено до основания. […] Ни одного города, где прошла эта нежданная гроза, не осталось целым, ни одного жителя не оставалось в развалинах: везде был прах и пепел и трупы людей»[63].

Признание за оставшимися руинами какой-либо ценности означало бы подрыв этого мифологического образа полнейшей виктимизации. Представляя Киев как город, страдающий непреодолимым разрывом между прошлым и настоящим, Пассек укрепляет бинарные оппозиции, на которых строится его понимание истории. Приверженность незамутненной целостности заставляет его отрицать значимость сохранившихся следов прошлого, ибо они не слишком вписываются в важнейший для этого автора нарратив расколотой истории России. Принятие этнической, культурной, исторической гибридности явно ему не подходит.

Поэт и православный деятель Андрей Муравьев (1806–1874) разделял интерес Вадима Пассека к русским древностям, приобретя его в ходе паломнических странствий по святым местам. Муравьев мечтал стать поэтом, но успех пришел к нему после публикации «Путешествия ко Святым местам в 1830 году» (1832) – рассказа о поездке на Ближний Восток. Со временем Муравьев стал одним из видных православных авторитетов, хотя официальных постов в церкви никогда не занимал. Он не скрывал, что историческая память требует конструирования и, подобно Пассеку, черпал вдохновение во всепоглощающем чувстве исторической утраты[64]. В «Путешествии…», с 1832 года выдержавшем восемь изданий, он сознательно сглаживает разницу между древним строением и его современным эрзацем. Описывая заново отстроенную Десятинную церковь, Муравьев заявляет:

«Новое здание сооружено в византийском вкусе, […] и хотя оно не сходно с прежним чертежом Десятинной церкви, однако должно быть драгоценно для каждого русского, как воспоминание [курсив мой. – А.Ш.] древнего святилища, воскресшего из развалин»[65].

Идея воскресения с ее религиозными коннотациями в его сознании перевешивала скорбь от утраты исторической подлинности. Муравьев недвусмысленно называет проект восстановления церкви «благочестивой» идеей[66]. С его точки зрения, воспоминание рождается не из физического сходства между новой церковью и ее исторической предшественницей, но из того факта, что на старом месте снова будут воздавать хвалу Богу.

Муравьев и раньше выдвигал программу использования исторических руин. В стихотворении «Развалины Корсуни», написанном в 1825-м или 1826 году, описаны заброшенные руины греческого Херсонеса, города, позже ставшего византийским, где, согласно легенде, принял крещение князь Владимир. Развалины молчат. «Прах безмолвный» не может говорить, но его «вид красноречивый» трогает сердце поэта, вдохновляя его на воображаемое и поэтическое воссоздание таинства, с которого началась христианизация Руси[67]. Парадоксальный переход от слухового восприятия к визуальному показывает, что в воображении созерцателя руины оживают только посредством поэзии. Исходно мертвые, они вдруг возвращаются к жизни через созерцание и воображение, запечатленные в стихотворных строках. Обладая особыми способностями к восприятию действительности, поэт занимает привилегированное положение среди людей. «Стою один в толпе веков», – заявляет лирический герой Муравьева. Это, в частности, позволяет ему громогласно порицать других за отсутствие в полюбившемся ему месте памятника Владимиру[68]. Действительно, упомянув между делом о разрушении основанной великим князем церкви Святого Василия, камни которой использовались в строительстве Севастополя при Григории Потемкине, он порицает современников за то, что они забыли своих «отцов». Иначе говоря, само безмолвие или даже полное отсутствие руин легитимируют воображаемое и поэтическое их воссоздание, формирующее чувство генеалогической связи и преемственности и напоминающее о потребности в памятнике национального масштаба.

В другом стихотворении из того же сборника, которое называется «Чатыр-Даг», Муравьев подчеркивает национальное значение руин. Здесь поэт, «юноша русский», сидит на вершине одноименной горы и окидывает взором открывающуюся перед ним панораму. Его внимание привлекают развалины генуэзской крепости в Судаке, но вдруг с запада появляется призрак, который начинает упрекать его за восхищение чужеземными развалинами:

Юноша русский! Зачем, увлеченный чуждою думой,
Сильных зовешь из гробов, могилу времен разрываешь?
Не пробудит твой глас давно заснувших пришельцев!
Их, в чужой стороне, не своих рука схоронила,
И твоя чуждая песнь не прольет отрады в их сердце!
Взор сюда обрати – Корсунь на западе солнца! –
Там вдохновений ищи, там луч спасенья и веры![69]

 

Далее в стихотворении выясняется, что обратившийся к поэту голос принадлежит князю Владимиру. Завершает стихотворение княжеское наставление, созвучное строкам знаменитого пушкинского стихотворения «Пророк»:

Тронь сограждан сердца, воспали любовью к отчизне
И наполни их грудь благоговением к вере!
Жар я в струны вдохну, вложу в уста твои песни![70]

 

В поэзии артикулируется послание древних развалин, сконструированная память о мифическом прошлом, о русской идентичности, противостоящей всем прочим народам, – и это вопреки тому факту, что в развалинах Херсонеса отразилось в основном греческое, римское и византийское прошлое. Действительно, после кратковременной оккупации при Владимире в 988 году город вошел в состав Российской империи лишь в 1787 году, причем и после этого он продолжал разрушаться. Отношение Муравьева к руинам характеризуется не только националистическим конструированием памяти, но также и несоответствием самих материальных останков приписываемому им значению, как и игнорированием того, о чем способна сообщить нам унаследованная материальность.

 

* * *

Уникально ли российское отношение к историческому наследию? Пренебрежение руинами в романтический период, конечно же, не ограничивалось одной Россией. Француз Эжен Виолле-ле-Дюк и англичанин Огастэс Пьюджин также относились к ним без особого пиетета, а сейчас их даже обвиняют в том, что они разрушили гораздо больше, чем помогли сохранить. Подобно создателям опирающегося на византийскую архитектуру «русского стиля», они выделили для себя период – им стала готика, – в котором их нации якобы выразили себя наиболее полно. Более того, они поощряли этот стиль и даже специально воспроизводили его в своей реставрационной работе[71]. При этом, впрочем, имели место и существенные отличия. Ричард Уортман верно заметил, что Солнцев действовал под личным контролем императора Николая I, реализуя проект по утверждению в стране национальной эстетики, за которым стоял сам монарх. По контрасту с этой ситуацией Виолле-ле-Дюк и Пьюджин выступали, скорее, как самостоятельные художники[72]. Кроме того, готический период в архитектуре Франции и Англии существовал в действительности, в то время как «русский стиль» всегда оставался эклектичной амальгамой, основанной на одной из моделей московской церковной архитектуры (парадоксальным образом развитой итальянскими последователями Ренессанса) и преломленной сквозь призму неоклассической эстетики. Наконец, ни Виолле-ле-Дюк, ни Пьюджин не начинали с переживания полнейшей утраты, поскольку истории их стран, несмотря на опустошения Французской революции и упразднение монастырей в Англии, развивались довольно плавно, не зная столь масштабных разрывов преемственности или иноземных вторжений, так характерных для истории России. Динамика меланхолии, которая, как я уже отмечал, усиливает чувство утраты и обостряет ощущение пустоты настоящего времени, в их случае не работала: глядя назад, они видели за спиной масштабное и в основном целостное, пусть даже и ветхое, архитектурное наследие. Что же касается национального стиля в России, то он был менее связан с национальным наследием и потому мог внедряться в культуру страны лишь посредством навязывания и разрушения.

Любопытно, что уже тогда некоторые писатели осознавали существенное отличие России от Запада в отношении исторической архитектуры. Михаил Загоскин, например, затрагивает эту тему в повести «Рославлев, или Русские в 1812 году», написанной в 1829–1830 годах. Ее герой, европеизированный представитель высшего сословия, «сентиментальный путешественник», озабоченный сохранением допетровской архитектуры, подвергается насмешкам со стороны соотечественников, которые предпочитают новомодные здания старинным теремам[73]. Развалины этих разрушенных теремов уже описывались Карамзиным в «Исторических воспоминаниях и замечаниях на пути к Троице», и это позволяет предположить, что «сентиментальный путешественник» есть пародия на официального историка, чья чувствительность осуждается в повести[74]. В качестве показательного примера отношения русских к исторической архитектуре Загоскин приводит кампанию 1812 года и пожар Москвы. В то время, как русские люди, особенно из низких сословий, с готовностью жертвовали своим наследием ради сохранения независимости, наступавшая французская армия, напротив, выказывала крайнюю заинтересованность в том, чтобы это наследие сохранить.

Даже Николай I, по-видимому, представлял себе, до какой степени в европейских странах уважают свое историческое наследие. Посещая Софийский собор в Киеве, он выразил несогласие с канонической обеспокоенностью митрополита Филарета по поводу того, что имеющиеся в церкви старинные фрески отражают религиозные практики, теперь принятые только у староверов. Возражая, император заявил владыке:

«Теперь в Европе дорожат малейшею старинною вещью. А мы, возобновляя древнюю живопись, можем ли думать, что оказываем предпочтение староверам? Вздор, не противоречь»[75].

Император не только указал на Европу как на образец сбережения исторического наследия, но и косвенно подтвердил, что стремление сохранить историческое наследие должно пересиливать конфессиональные резоны.

Подводя итог, можно сказать, что прерывистая история, сочетаемая с двойственностью мифологического восприятия русскими самих себя, обусловила специфические трудности, возникшие при формировании исторического сознания. Определенное смущение, которое вызывала допетровская эпоха в период господства романтизма, породило ощущение того, что в новых зданиях и сооружениях величие России воплотится ярче, чем в наследии прошлого. О том, что в Европе сохранением исторического наследия озабочены куда больше, в России знали уже тогда; особенно это верно в отношении элиты и официальных кругов. Но эта осведомленность обернулась неблагоприятными последствиями, поскольку почитание архитектурных древностей стало восприниматься как черта европеизированной элиты – то есть как качество, чуждое русской национальной идентичности. Ощущение того, что русское прошлое не имеет материального воплощения, сочеталось с ощущением виктимизации. Если обращение России в архитектурную пустыню лежит на совести татар и поляков, то тогда, чем пустыннее ее ландшафт, тем ярче он выражает российский исторический опыт. В любом случае скудость архитектурных монументов можно интерпретировать как свидетельство особой духовности России, предполагаемого отсутствия у нее заинтересованности в мирских делах и геополитическом могуществе. В рамках этой религиозно подогреваемой идеологии Россия лишь временно занимает на земле какое-то место: это лишь транзитный пункт на пути к спасению души.

Свойственная сентиментализму озабоченность быстротечностью жизни и неизбежностью утраты берет свое начало в западной иконографии vanitas (тщеты бытия) и в динамике меланхолии. Она подготавливала почву для будущей спиритуализации русской истории. Если бы у меня было больше места, я мог бы продемонстрировать, как в статьях Карамзина, появлявшихся в «Вестнике Европы» в начале 1800-х годов, исчезновение следов прошлого понимается как нечто само собой разумеющееся. Их автор полагает, что в меланхолии, вызванной созерцанием пустоты, есть своя прелесть, а вакуум заполняется за счет реконструкции прошлого силой воображения. Эта сентименталистская установка, пропагандируемая в путевых заметках того времени, предполагает, что воображение, обогащенное некоторой толикой научного знания, способно эффективно компенсировать утрату наследия и заложить основу для чувства национальной идентичности. Однако в таких виртуальных отношениях с прошлым теряется его фактическая основа; именно это объясняет, почему церковь-«новодел» представляется более ценной, чем древние руины. Косвенным образом личности, подобные Андрею Муравьеву, соглашались с тем, что память можно сконструировать, и посредством этого отрицали окончательность утраты. Короче говоря, разрывы в ткани русской истории обусловили убежденность в том, что прошлое можно целенаправленно воссоздавать по своему разумению при помощи воображения, сшивая его с настоящим и усиливая преемственность, но теряя при этом саму инаковость и самобытность прошлого.

Прогулка по Москве, уже распрощавшейся с Лужковым, дает основание предположить, что сегодня в этом мало что изменилось. И сейчас идентичность России почти не имеет под собой материальной основы. Венецианская хартия по вопросам сохранения и реставрации памятников и достопримечательных мест 1964 года, принятая ЮНЕСКО, содержит статью 9, согласно которой всякая реставрация должна основываться «на уважении к подлинности материала и достоверности документов» и должна остановится «там, где начинается домысел». К России она едва ли применяется[76]. В этой статье я попытался вскрыть важные исторические прецеденты, предшествовавшие нынешнему безразличию к сохранению архитектурных памятников, а также описать исторические факторы, установки и идеи, которые в совокупности предопределили ту особую манеру обращения с памятниками в России в 1790–1840 годы. В духе знаменитого высказывания Маркса о том, что история неизбежно повторяется в виде фарса, мы могли бы назвать нынешний погром фарсовым – если только, разумеется, он не повлек бы за собой полного переписывания истории: например вычеркивания из нее всего послесталинского советского времени с его архитектурой.

Перевод с английского Андрея Захарова



[1] Первоначально эта статья была опубликована в журнале «Slavic Review» (2012. Vol. 71. № 4). Я выражаю его редакции признательность за разрешение воспроизвести этот материал на русском языке в несколько сокращенном виде.

[2] Rogger H. National Consciousness in Eighteenth-Century Russia. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1960. P. 186–252.

[3] См.: Wachtel A.B. An Obsession with History. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1994. P. 19–31.

[4] Rogger H. Op. cit. P. 73–75.

[5] Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Л.: Наука, 1984. С. 199.

[6] Там же. С. 253.

[7] Там же. С. 254.

[8] В этой повести Лиза становится жертвой Эраста, человека, воспитанного на литературе европейского Просвещения. В своих взаимоотношениях с героиней юноша первоначально рассчитывал на дружбу, лишенную сексуальной основы и опирающуюся на рациональный самоконтроль. Этот просвещенческий проект самодостаточного и независимого существования повергает Лизу в смятение и губит ее. Образ Эраста иллюстрирует вторжение интеллектуальных парадигм Запада в российскую жизнь. О толковании этой истории как притчи, описывающей путь России к modernity, см.: Шёнле А. Между «древней» и «новой» Россией: руины у раннего Карамзина как место modernity // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С. 125–141.

[9] Карамзин Н.М. Записка о древней и новой России [1811]. М.: Наука, 1991. С. 35.

[10] Батюшков К. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1989. Т. 2. С. 109–111.

[11] Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. С. 252–253.

[12] Там же. С. 252.

[13] Wachtel A.B. Op. cit. P. 46–65. О соотношении самого повествования и комментариев к нему см. также: Black J.L. The Primečanija: Karamzin as a «Scientific» Historian of Russia // Idem (Ed.). Essays on Karamzin: Russian Man-of-Letters, Political Thinker, Historian, 1766–1826. The Hague: Mouton, 1975. P. 127–147; Emerson C. Boris Godunov: Transpositions of a Russian Theme. Bloomington: Indiana University Press, 1986. P. 33–43; Козлов В.П. «Примечания» Н.М. Карамзина к «Истории государства Российского» // Карамзин Н.М. История государства Российского. М.: Наука, 1989. Т. 1. С. 551–574.

[14] Карамзин Н.М. История государства Российского. М.: Наука, 1989. Т. 1. С. 15–16.

[15] Он же. Письма Н.М. Карамзина к И.И. Дмитриеву. СПб.: Типография Императорской академии наук, 1866. С. 154.

[16] Измайлов В. Путешествие в полуденную Россию. М., 1805. С. 42–48. Вопрос о том, как в этом тексте рассматривается и используется история, проанализирован в моей работе: Schönle A. Authenticity and Fiction in the Russian Literary Journey, 1790–1840. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2000. P. 112–122.

[17] Памятники архитектуры в дореволюционной России. Очерки истории архитектурной реставрации / Под ред. А. Щенкова. М.: Терра, 2002. С. 43.

[18] См.: Wortman R. Solntsev, Olenin, and the Development of a Russian National Aesthetic // Whittaker C. (Ed.). Visualizing Russia: Fedor Solntsev and Crafting a National Past. Leiden: Brill, 2010. P. 17–40. Различные аспекты возникновения «русского стиля» затрагиваются в других статьях, вошедших в этот интереснейший сборник.

[19] О продвижении национального стиля в рамках николаевской программы национализации см.: Wortman R.S. Scenarios of Power: Myth and Ceremony in Russian Monarchy. Princeton: Princeton University Press, 2006. P. 154–165 (рус. перев.: Уортман Р. Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии. М.: ОГИ, 2000).

[20] Цит. по: Солнцев Ф.Г. Моя жизнь и художественно-археологические труды // Русская старина. 1876. Т. 15. С. 635.

[21] Там же // Русская старина. 1876. Т. 16. С. 151. Наиболее важной миссией Солнцева стала реконструкция Теремного дворца в Кремле, которая была поручена ему совместно с группой архитекторов. О вольности, с которой они относились к реконструируемому наследию, см.: Памятники архитектуры в дореволюционной России. С. 104.

[22] Обсуждение отношения к руинам, практикуемого русским романтизмом, см.: Schönle A. Architecture of Oblivion: Ruins and Historical Consciousness in Modern Russia. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2011. P. 73–105.

[23] Органицистские воззрения на историю, восходящие к работам Иоганна Готфрида Гердера и Августа Вильгельма Шлегеля, распространялись в России благодаря усилиям Михаила Погодина, а позже и Аполлона Григорьева. См.: Steiner L. For Humanity’s Sake. The Bildungsroman in Russian Culture. Toronto: University of Toronto Press, 2011. P. 101–102.

[24] Памятники архитектуры в дореволюционной России. С. 94.

[25] Там же. С. 114. Об особенностях реконструкции церквей в 1830–1840-е годы см.: Там же. С. 107–118.

[26] Там же. С. 86.

[27] См. известный рассказ Астольфа де Кюстина о том, как он был обманут кажущейся древностью нижегородской церкви, которая лишь незадолго до того была перенесена в другое место и выстроена заново: Кюстин А. де. Россия в 1839 году. 3-е изд. СПб., 2008. С. 575–576.

[28] Памятники архитектуры в дореволюционной России. С. 45.

[29] Там же. С. 53–58.

[30] Указ «О запрещении реставрировать памятники старины без разрешения императора» (1842) показывает, до какой степени сам царь желал лично контролировать и направлять ход реставрационных работ. См.: Памятники архитектуры в дореволюционной России. С. 97.

[31] Кириченко Е.И. Русский стиль: поиски выражения национальной самобытности. М.: Галарт, 1997. С. 94; см. также: Wortman R.S. Solntsev, Olenin, and the Development of a Russian National Aesthetic. P. 20–21.

[32] Стремление синтезировать классицизм с местной традицией всю жизнь вдохновляло Оленина, см.: Wortman R.S. Solntsev, Olenin, and the Development of a Russian National Aesthetic. P. 21.

[33] См.: Памятники архитектуры Москвы. Юго-восточная и южная части территории между Садовым кольцом и границами города XVIII века. М.: Искусство – XXI век, 2000. С. 136–150.

[34] Древности Российского государства. М.: Типография Александра Семена, 1853. Т. 6. На иллюстрации 39 изображена колокольня, но, что характерно, она представлена на странице вместе с крестом, стулом, подсвечником и замкóм – то есть наряду с материальными артефактами, а не архитектурными объектами.

[35] Оленин поручил архитектору Николаю Ефимову тщательно изучить фундамент и материалы сохранившихся частей Софийского собора в Киеве; это делалось с намерением провести реконструкцию по типу той, которая была описана выше. Его инструкции обнаруживают интересную терминологическую флуктуацию: он подменяет французский термин restaurer («восстановить») русским словом «возобновить». В 1827 году проект Ефимова был отклонен царем. См.: Памятники архитектуры в дореволюционной России. С. 78–82.

[36] Там же. С. 45.

[37] Цит. по: Там же. С. 112.

[38] Измайлов В. Указ. соч. С. 38–41.

[39] См.: Долгоруков И. Славны бубны за горами, или путешествие мое кое-куда 1810 года. М.: Императорское общество истории и древностей российских при Московском университете, 1870.

[40] Левшин А. Письмо из Малороссии. Харьков, 1816. С. 128.

[41] О «ландшафте меланхолии» и мотиве тщеты земной жизни см.: Watanabe-O’Kelly H. Melancholie und die melancholische Landschaft: Ein Beitrag zur Geschichte des 17 Jahrhunderts. Bern: A. Francke, 1978. S. 73–99.

[42] Карамзин Н.М. Путешествие вокруг Москвы // Вестник Европы. 1803. Т. 7. № 4. С. 282.

[43] Батюшков К. Указ. соч. Т. 1. С. 93–99.

[44] Державин Г.Р. Сочинения. СПб.: Академический проект, 2002. С. 412.

[45] Мои изыскания созвучны здесь той интерпретации известного эссе Зигмунда Фрейда «Печаль и меланхолия» (1917), которую предложил Джорджо Агамбен. Отталкиваясь от наблюдения Фрейда о том, что при меланхолии не всегда понятно, какая именно утрата ввергает пациента в меланхолическое состояние, этот мыслитель заключает: «Меланхолия будет не столько регрессивной реакцией на утрату объекта любви, сколько воображаемой способностью представить недостижимый объект так, как будто бы он был утрачен». Совершая это, «стратегия меланхолии создает пространство для существования нереального» (Agamben G. Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993. P. 20).

[46] См.: Klibansky R., Panofsky E., Saxl F. Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion, and Art. New York: Basic Books, 1964. P. 228–274.

[47] Ibid. P. 242.

[48] О теме меланхолии в культуре барокко, а также об эволюции этой идеи в XVIII столетии см.: Watanabe-O’Kelly H. Op. cit. P. 75–76; Schings H.-J. Melancholie und Aufklärung: Melancholiker und ihre Kritiker in Erfahrungsseelenkunde und Literatur des 18. Jahrhunderts. Stuttgart: Metzler, 1977.

[49] Карамзин был далеко не единственным меланхоликом в русской литературе и истории. Его друг – масон Алексей Кутузов – также испытывал меланхолические разливы желчи, а Василий Жуковский, Николай Гоголь и прочие постигали творческие глубины меланхолии в более позднее время. См.: Виницкий И. Утехи меланхолии // Ученые записки Московского культурологического лицея. 1997. № 1310. Серия «Филология». Вып. 2. С. 107–289. Детальное рассмотрение «пространства» меланхолии в поэзии Жуковского, задававшего ту же диалектику утраты, а потом и воссоздания себя, которую мы видели у Карамзина, см. в моей статье: Шёнле А. Пространство меланхолии у Жуковского // Эткиндовские чтения. 2003. Т. 1. С. 173–185. К началу XX столетия, и в особенности между двумя революциями, русская меланхолия превратилась в весьма распространенное настроение и заметную историческую силу. См.: Steinberg M.D. Petersburg Fin de Siècle. New Haven, 2011. P. 234–267; Steinberg M.D. Melancholy and Modernity: Emotions and Social Life in Russian Between the Revolutions // Journal of Social History Societies & Culture. 2008. Vol. 41. № 4. P. 813–841.

[50] Лотман Ю.М. Карамзин. СПб.: Искусство-СПБ, 1997. С. 574–575.

[51] См.: Fritzsche P. Stranded in the Present: Modern Time and the Melancholy of History. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2004. P. 92–130.

[52] Карамзин Н.М. История государства Российского. Т. 1. С. 20.

[53] Пассек В. Путевые записки Вадима. М., 1834. С. 26.

[54] Представители первого поколения славянофилов, которые не проявляли особой озабоченности судьбой культурного наследия, полагали, что средневековые русские церкви воздвигались самой народной жизнью во всей ее полноте. См.: Хомяков А.С. Полное собрание сочинений. М., 1914. Т. 3. С. 94.

[55] Пассек В. Указ. соч. С. 29.

[56] Там же. С. 33.

[57] Там же. С. 22–23.

[58] Там же. С. 35.

[59] Там же. С. 39.

[60] Памятники архитектуры в дореволюционной России. С. 10.

[61] Пассек В. Киевские Златые врата // Он же. Очерки России. СПб.: Типография Н. Греча, 1840. Кн. II. С. 140–141.

[62] Hall S. Whose Heritage? Un-settling “The Heritage”, Re-Imagining the Past-Nation // Fairclough G. (Ed.). The Heritage Reader. London: Routledge, 2008. P. 221.

[63] Пассек В. Киевские Златые врата. С. 146–147.

[64] В статье о репрезентациях прошлого в русском романтическом историческом романе Ирина Рейфман отмечает, что писатели-романтики стремились не столько предложить читателю аутентичное видение истории, сколько поразить его яркими картинами прошлого. Они непреднамеренно создавали «экзотические и диковинные» образы былого. См.: Reyfman I. The Material World of Old Rus’ as Depicted in the Historical Novels of the Nicholaevan Era // Whittaker C. (Ed.). Op. cit. P. 109–126.

[65] Муравьев А.Н. Путешествие по Святым местам русским. СПб.: Типография III Отделения собственной Его Императорского Величества Канцелярии, 1846. Т. 2. С. 109.

[66] Там же. С. 107.

[67] Муравьев А.Н. Таврида. СПб.: Наука, 2007. С. 20.

[68] Там же. С. 25.

[69] Там же. С. 76.

[70] Там же. С. 77.

[71] О сходствах между этими историческими фигурами см.: O’Connell L.M. Viollet-le Duc and Solntsev: Publishing Patrimony in France and Russia // Whittaker C. (Ed.). Op. cit. P. 145–164; Wright R. Echoes of Solntsev: Pugin and the Gothic Revival in England // Ibid. P. 165–174.

[72] Wortman R. Solntsev, Olenin, and the Development of a Russian National Aesthetic. P. 40.

[73] Загоскин М.Н. Рославлев, или Русские в 1812 году. М.: Художественная литература, 1980. С. 198. Более обстоятельное обсуждение этого романа и рассмотрение в нем руин см. в моей работе: Schönle A. Architecture of Oblivion. P. 56–56.

[74] Карамзин Н.М. Исторические воспоминания и замечания на пути к Троице // Вестник Европы. 1802. Т. 5. № 15. С. 218.

[75] Цит. по: Солнцев Ф.Г. Указ. соч. С. 290.

[76] См.: www.international.icomos.org/charters/venice_e.htm; анализ ущерба, нанесенного Москве в последние годы, см.: Harris E. (Ed.). Moscow Heritage at Crisis Point (http://icomosdocumentationcentre.blogspot.ru/2009/09/moscow-heritage-at-...). Обсуждение этого вандализма в более широком историческом контексте см. в моей работе: Schönle A. Architecture of Oblivion. P. 219–230.