ХРОНИКА СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Когнитивные узлы

МЕТОДЫ И СМЫСЛЫ НОВОЙ ПОЭЗИИ

 

Сафонов Н. Узлы. — М.; СПб.: Книжная серия «Kraft» альманаха «Транслит» и Свободного марксистского изда­тельства, 2011. — 30 с.

 

Говорить о поэзии как именно (и только) о поэ­зии означает ограничивать ее историческое развитие миром, которому до сих пор важно видовое деление искусств, где текст существует отдельно от воспринимающего субъекта, обще­ство не мыслится как коммуникативная систе­ма, а значит, не возникает необходимости ана­лиза пересечений искусства и повседневности, языка и власти, политики и техники. Поэзия остается фактически без теории: литератур­ная палеонтология не способна и не берется объяснить, каковы задачи и методы работы современной поэзии; в результате остается не­понятым место поэзии в культуре, ее связь с другими искусствами и науками. Поэтому критическая мысль обязана сегодня рассматри­вать свой предмет, поэзию, как искусство, а свои тексты — как часть art theory.

Книга Никиты Сафонова замечательна уже тем, что дает возможность именно такого подхода. Тексты «Узлов» сформированы не как поэтические артефакты, законы их построения не специфичны для поэзии. Можно представить, как при ином стечении обстоятельств эти стихотворения оказались бы скульптурой или фотографией, а может, и видео — сопричастность единому когнитивному про­странству, миру идей, и объединяет сегодня искусство вне видовых особенностей. И действительно, автор работает и в других медиа, а выпустившие книгу издательства известны своей теоретико-политической литературой. Конечно, избран­ный медиум, текст, накладывает определенную специфику на работу художника, но круг проблем и методы не являются в данном случае поэтикоцентричными. Именно это позволяет назвать тексты Сафонова современными и говорить о поэ­зии как об искусстве.

М. п. 29. 01:18:47

Вне зависимости от обстоятельств она является частью картины

Если нет — картина несвязна и представляет собой перенос дыхания, бьющегося о землю, на исходящую от иссушения «реку 5»

Возможно, необходимо добавить требование не фиксировать этот момент, оставлять его времени — тому, что определяет эту случайность

Не заполнять графы таблицы законченных сцен, чтобы не использовать как подтверждение памяти,

«заключать наличие в скобки».

(Из цикла «Сцены», с. 9)

 

 

НЕЛОКАЛЬНЫЕ ОПЫТНЫЕ МОДЕЛИ: ЗНАК, ВЗГЛЯД, СИТУАЦИЯ

 

Сталкиваясь с произведением искусства, можно размышлять о том, что мы видим, кто автор и как это сделано. В этом режиме видимости читателю предзаданы су­ществование «поэзии», личности за именем автора и формальные особенности текста; критика рассуждает о видовой специфике «поэтического», о пересечениях частных мыслей и биографии, о бесконечных деталях структурной организации языка конкретного текста и автора. Но можно посмотреть на произведение иначе: что оно значит, кто его видит и как произведение работает; знак, взгляд, ситуа­ция — формы взаимодействия среды и наблюдателя через видимое. Так искусство сегодня позволяет увидеть в предмете мир, в образе — понятие, в себе — другого. Произведение, в данном случае текст, предстает своеобразной моделью, связы­вающей мыслящую среду и действующего субъекта.

Модель — всегда частичная картина мира, способная во взаимодействии с на­блюдателем порождать бесконечное число реальностей. С одной стороны, модель формируется как приближение или абстрагирование известных условий, с дру­гой — призвана обнаружить то, что невозможно наблюдать и даже помыслить в дей­ствительном. Эстетический опыт сегодня — скорее эксперимент, чем experience: произведение кристаллизуется из практики поэта, чтобы затем пройти опытную проверку в качестве модели совершенно иных ситуаций пересечения утилитарного и эстетического, общего и частного, жизни и истории; поэзия как модель — не объ­ект чувственного переживания, но ситуация когнитивного действия.

Если логика модернизма разрабатывала универсальные модели, опираясь на единство разумных абстракций, а постконцептуальная критика рассмотрела в каждой из них множество локальных частных случаев, то новое искусство опе­рирует моделями нелокальных взаимодействий, где элементы оказывают влия­ние друг на друга независимо от ментальных и временных дистанций, не требуя исторических или идеологических посредников: каждый элемент системы содер­жит знание о ее целом, а наблюдатель, то есть читатель, оказывается всегда вклю­ченным в произведение. Увиденное как модель, поэтическое произведение ока­зывается активной границей между искусством и жизнью, субъектом и средой. Это свойство отличает его от других объектов современной когнитивной повсе­дневности и задает особый тип образности и производства смыслов.

 

ПУТЕШЕСТВИЕ, КОПИИ, ДЕКОЛЛАЖ: СПЕЦИФИКА ОБРАЗНОСТИ ИСКУССТВА

 

Любой образ является знаком, любое знание может быть представлено визуально. Постинформационная реальность занята рекурсивным пересчетом текста в цифры, цифр — в образы, и обратно. Различные визуальные и лингвистические практики коммуникативной среды будто бы уравниваются, оставляя культурным продуктам выбор: быть практичными (как дизайн) или быть понятными (как массмедиа). Ста­новится невозможно выделять искусство в особое когнитивное средство на осно­вании формальных, институциональных или жанровых особенностей. Поэтому смыслы новой поэзии не связаны с «формальным экспериментом», «политическим жестом», «индивидуальностью» почерка или темы.

В отличие от коммуникативных образов культуриндустрии, искусство не про­являет общие знания, но обнаруживает смыслы в разрывах и швах сообщения. Образы современной поэзии можно назвать переходными или промежуточными; они не столько сообщают или показывают нечто, сколько описывают сам процесс перехода значения, пересчета регистров: воображаемого в символическое, повсе­дневности в историю, медиума в форму. Если так называемая жизнь — это ком­муникативный ландшафт, то видеть — означает путешествовать. Путешествие ра­зыгрывается в текстах Сафонова на многих уровнях. Эта поэзия, подобно круглой скульптуре, требует обхода, открываясь только в сумме ракурсов дискурсивной оптики: внутри почти всегда даны некие реальный и ментальный пейзажи, по ко­торым путешествует читатель, говорящие также находятся в движении[1].

Странствия романтизма, символистское фланирование, ситуационистский дрейф, сериальность концептуализма: путешествие порождает пространство и ре­гулирует ход времени. В путешествии обретают смысл не уловимые сетями со­циальной прагматики промежуточные впечатления: мимолетные и незавершен­ные, они связывают места и моменты, взгляды и мысли. Маршруты субъекта каждый раз уникальны, их наброски рождают понятия, которые и становятся за­тем образами. Поэзия Сафонова обретает свою интонацию именно между образом и понятием, конспектируя историю разрушения образа-видимости и рождения образа-знания. Последний возникает как наблюдение за наблюдением. Наблю­датель второго порядка рассматривает чужие наблюдения — формы, выделяю­щиеся из того или иного дискурса, который и является медиумом этой поэзии. Фрактальная пульсация языковых структур текстов Сафонова — то ли материи речи, то ли иллюзорности означаемых — не дает отдохнуть читателю: «там» текста предстает как непрерывное углубление «здесь» акта чтения.

На этом фоне тотальности текста у Сафонова регулярно возникают удиви­тельно «реальные» объекты: будто бы сфотографированные вещи, будто бы чув­ственные впечатления[2]. Эти наложения лингвистических эффектов имитируют специфику постинформационного производства, где материальность формиру­ется как сгущения потоков данных. Подобный прием не сближает слова и вещи, но скорее дистанцирует образ/интерпретант и изображение/слово, видящего и того, кем он является. Образ не равен визуальному знаку, но и не скрыт в мисти­ческой незримости опыта — отражение взгляда, образ обнаруживает единое эти­мологическое прошлое «видимого» и «идеи». В то время как теория давно деза­вуировала и очевидность факта, и свободу желания, искусство настаивает на взаимности знания и воображения.

Поэтика Сафонова развивает методы Языковой школы американской поэзии и близких ей российских и французских авторов. Эта поэзия преодолевает мо­дернистскую проблему соотнесения языка и действительности, вытекавшую из понимания знака как двоичной структуры (означающее/означаемое) и порой приводившую к (безуспешным) попыткам «магической» натурализации слова или полной автономизации языка. Разрыв с этой логикой обеспечивается анали­зом пирсовской триады знак/объект/интерпретант, фокусируясь на возможности последнего порождать новую триаду при взаимодействии с говорящим субъек­том — и так до бесконечности. Читатель, таким образом, включается в семиозис произведения. Поэтому Сафонов заимствует тезаурус и структуры из дискурсов различных искусств и наук, инкорпорирует выдержки повседневной речи и ре­ференции к текстам культуры — стирая границу между вымышленным и реаль­ным значением, используя уже существующие интерпретанты как своего рода постредимейды, рукотворные копии шаблонных мультиплей. Так переосмысля­ется функция редимейда: копия задает иное пространство, нежели found object; повседневность не переносится в искусство, но воспроизводится в лабораторных условиях с целью анализа. Методы нынешней поэзии отличаются в этом от ис­кусства 2000-х: сегодня клише не столь интересны, как повторение, глубина мрач­ного превосходит соблазн отталкивающего, энергия жеста осваивается медиакоммуникацией быстрее, чем синтаксис нового языка.

Было бы ошибкой искать в «Узлах» продолжение постмодернистского цити­рования, частного случая коллажа. В доинформационную эпоху искусство от­крыло в коллажировании способ расколдовывать идеологические метанарративы; сегодня коллаж точек зрения для коммуникативных медиасетей стал наиболее эффективным инструментом управления. Сафонов предлагает скорее негативный коллаж, удаляя из найденных фрагментов дискурса то, что для вос­приятия являлось контекстом, для идеологии — материалом. Это касается и ма­териала сугубо «личного»: не вмешиваясь в экзистенциальный и политический фон события, поэзия возвращает его фигурам ясность не просто факта, но знака. Таков способ искусства эпохи медиа избежать растворения в коммуникативной повседневности.

 

ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ГРАНИЦА: УСЛОВНОСТЬ, ВСТРЕЧА, ВООБРАЖЕНИЕ

 

Важной чертой современной поэзии является осознание и удерживание собст­венной условности: о чем бы ни велась речь, поэт работает со знаками, и ни с чем более. Это подразумевает отделение художественной ситуации от повседневно­сти. Термины «автономия» и «герметичность» адекватны этому лишь в той мере, в какой автономен и герметичен сам язык: структурированный по своим внут­ренним законам, он позволяет говорить о так называемой реальности именно в силу своей условности.

Пронизанная потоками знаний и действий, коммуникаций и образов, повсе­дневность просматривается насквозь, оставаясь недоступной репрезентации и рефлексии. Видимое обращает внимание, только останавливая взгляд, в поле не­видимых сил, когда происходит столкновение знаковых систем и способности во­ображения, то есть языка и субъекта. Проявиться они могут только одновременно, в событии встречи. Оно и становится точкой перехода жизни в искусство, речи в поэзию. Встреча — это «перенос реального множества элементов в условное един­ство художественного действия»[3]. Произведение структурировано как язык такого действия, текст здесь оказывается лишь одним из моментов ситуации, заданной формой произведения[4]. Его условность является следствием непрерывности гра­ниц с внехудожественным, стабильность — эффектом динамики составляющих ситуацию элементов, от неровностей кегля до исторической полисемии дискурса.

Если событие, по определению, нельзя сконструировать, то сцена встречи, в которой произведение и оказывается на виду, формируется двумя основными силами: волей к воображению поэта и кодами институциональных систем. Эти силы определяют политическое поле, доступное поэзии. Верность событию встре­чи сталкивает субъективность с системой, искусство — с жизнью, разделяя их и располагая любое художественное действие в измерении этики. Объект ее, од­нако, остается там, где за повторяющимися в произведении сценами встречи можно разглядеть одновременность «тогда» события и «сейчас» языка, действи­тельность произвольного знака и алеаторные референции реальности.

Сегодня поэзия, подобно современной живописи, легко комбинирует забытые методологические эффекты и фетиши различных художественных направлений, монтируя из стоящих за каждым «измом» исторических смыслов калейдоскопи­ческую антиутопию надежд modernity. В одном тексте соседствует множество ми­ров. Экспрессивные метафоры, «заумь» искаженных словоформ, сюрреалисти­ческий символизм, объективистская прямота, конвульсирующий синтаксис[5]; угол обзора и фокус оптики Сафонова нестабильны: эти образы лишены любой реаль­ности, кроме той, которая возникает из усилия субъекта, отделяющего себя от чу­жого желания, а свой взгляд — от того, на что он обращен. Так проявляется по­литическая сила фантазии и фантазма в мире, где менеджмент желаний замещает непродуктивное воображение, основу свободной субъективности. По ту сторону этой драмы произведение искусства возникает не как новый порядок известных элементов, но и не как энтропия внутреннего мира. Требуя тем самым максималь­ного вовлечения поэта, тексты Сафонова остаются структурно безличными, ана­лизируя лишь универсальные оппозиции своего/чужого, объектности/процесса, знака/образа: формальная завершенность текста в данном случае возможна лишь за счет вынесения за скобки индивидуального «я».

 

СУБЪЕКТ НОВОЙ ЛИРИКИ: ОЖИДАНИЕ И МИНУС-НАРРАТИВЫ

 

«Будь собой!» — приказала индустриальная революция своему солдату, частному «я». На постинформационном рынке self, этот субпродукт коммуникативной ге­нетики, — самый ходовой, но скоропортящийся товар: сегодня участие в обще­ственном зрелище требует следования завету протомодернистов, «проклятых» поэтов: «будь другим!» Новое искусство отказывается от программирования аватаров субъекта ради формирования и описания мест встречи. В этом смысле вся­кое произведение сегодня — это ситуация, а точнее, наблюдение ситуаций. Его главный вопрос: кто тот, кто это видит? Творческая эволюция взгляда вела ис­кусство от подражания к воспитанию, от конструкции к рефлексии[6]. Последняя определяется во времени ожиданием. С одной стороны, это ожидания читающего, сформированные предшествующим опытом и возникающими в процессе чтения смыслами; с другой — ожидание самого текста, в который включен взгляд читаю­щего, сцена встречи. Так ситуация присутствия разворачивается по ту сторону произведения, там, где, как подсказывают «Менины» Веласкеса, то ли зритель, то ли зеркало, то ли ты: пересечение многих взглядов, которым только предстоит увидеть себя[7].

Искусство как рефлексия началось тогда, когда философ в отражении образа узнал наблюдающего субъекта. Но кого видят тексты в книге, когда она закрыта? Существует ли произведение без обращенного к нему взгляда? Если искусство 1960-х сопротивлялось волюнтаризму желания, следуя «принципу Поллока»[8] — конфигурация образа подчиняется структурным особенностям материалов, — то тексты Никиты Сафонова суть следы борьбы с привычками восприятия речи и законами грамматики письма. Обреченная на поражение, эта борьба необходима, чтобы обозначить новое отношение художественного и реальности: мимесис яв­ляется лишь одним из возможных следствий аутопойетических мутаций образов, искажения формы не подчиняются эстетическим кодам модернизма, но напоми­нают об их исторических последствиях.

Одним из таких последствий стала техницизация реальности, и поэтому для новой поэзии важны проблемы техники; именно через них необходимо понимать сегодняшнюю лирику, для нее язык — это машина. Наложения субъективного и технического формируют пространство текстов Сафонова подобно традиционной игре метафор и звукописи. Можно увидеть в этом и реинтерпретацию сюрреали­стических практик, что характерно для искусства последних лет: столкновение символического и воображаемого сегодня вновь развернулось с небывалой силой, перекочевав из науки о душе в повседневность коммуникации. Если освобожде­ние бессознательного в XX веке сместило фокус от образа к смыслу (что означает видимое?), то сегодня поэзия ищет источник взгляда, задаваясь вопросом: кто ви­дит то, что вижу я? — неслучайно для современной поэзии главным модусом вновь становится лирическое высказывание.

Чтобы поставить этот вопрос, необходимо вычесть из речи любой, а не только собственный, индивидуальный нарратив; так устанавливается дистанция наблю­дателя относительно самого себя. Метод вычитания для новой поэзии выполняет ту же роль, что операция деления на закате модернизма. Разделив метанарратив на бесконечно большое множество, получишь набор идентичностей или личных историй (с которыми работала поэзия 2000-х); если же вычесть частный нарратив из потока образов — увидишь скобки общей, всегда-чужой системной функции — судьбы. Сафонов обнаруживает текст между своим и ничьим, продуманным и случайным, памятью и идеологией. Онейрические образы и сцены из кинофиль­мов, чьи-то воспоминания и культурные клише окружают изъятый нарратив, по­вторяя коммуникативные формы власти, но не являясь ее субъектом[9]. В отличие от искусства, деконструирующего политики идентичности, такая поэзия имеет не драматический, но трагический подтекст, ибо открывает пустотность не иден­тификаций, но самого субъекта. Инфраполитическое усилие поэта позволяет раз­личать в языке уже исчезнувшее и еще не проявленное, объединяя на первый взгляд разрозненные места, мысли, моменты. Так в ситуации катастрофы пуб­личной сферы именно искусство поддерживает одновременность воспоминания- идентификации и дистанцирования-рефлексии.



[1] Ср.: «Между отражением моста и самим мостом <...> В этих пустынях <...> (Движение вод) <...> Раздельные признаки узнанного горизонта» (с. 5); «а) если П.: / (отходя в сторону, полуообернувшись)» (с. 7); «.осколок стекла, отражающего то, что за обходящий (с целью сойтись) стекло глаза» (с. 11).

[2] Ср.: «Отказ от объекта в его описании — темные черты ли­ний на матовом стекле» (с. 5); «Красный маяк, сумерки пространства, т.е. вещи, которых нет / о которых сказать — Я» (с. 19).

[3] Шурипа С. Произведение как событие // Диалог искусств. 2011. № 5. С. 65. Автор использует концептуальные аппа­раты А. Бадью, Ж. Лакана и Ч. Пирса для анализа понятия произведения и механизмов его работы, выстраивая ори­гинальную художественную теорию, связывающую искус­ство с различными аспектами социального, научного и философского пейзажа современности.

[4] Здесь уместно вспомнить минимализм, ср. у Майкла Фрида: «.опыт искусства буквализма — это [восприятие] объекта в ситуации, которая, по определению, включает в себя зри­теля <...> нечто становится доступным восприятию только как часть такой ситуации. Все входит в нее — не как часть объекта, но как часть ситуации, в которой возникает объ- ектность как таковая» (Fried M. Art and Objecthood // Art- forum. 1967.Vol. 5. № 10. P. 3—4 (http://www.scribd.com/ doc/72476287/Michael-Fried-Art-and-Objecthood-1967)).

[5] Ср.: «ф, а, бр на полу. Никакого света, лишь колесо рта / полного их в эпизоде 2: они пересчитывают сами себя // пока эта картина возвращается в появлении, звук снаружи спрашивает.» (с. 18).

[6] Имеется в виду ряд ключевых эстетических парадигм: ми­месис (классическая эпоха), «эстетическое воспитание» у романтиков, конструктивистская логика исторического авангарда и то, что некоторые современные исследователи называют «рефлексивным модернизмом».

[7] Анализ этой картины см. в: Фуко М. Слова и вещи: Архео­логия гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994. С. 41—53.

[8] Роберт Моррис выделял две основные линии преодоления авангардом «формализма» и волюнтаристского идеализма в искусстве: «принцип Дюшана» и «принцип Поллока». Первый основан на создании априорных логических систем (включая сюда и введение случайных процедур Кейджем), которое достигает кульминации в «полностью парализо­ванных физически выводах концептуального искусства». «Принцип Поллока», в свою очередь, «строится на более феноменологическом подходе, где порядок порождается <...> "тенденциями", заложенными в самом взаимодей­ствии материалов/процессов» (Morris R. Some Notes on the Phenomenology of Making: The Search for the Motivated // Sculpture. 1994. Vol. 13 (2). P. 26).

[9] Ср.: «П: (кричит) "Я не могла сказать это / я говорю: по­следние дни окрашены ожиданием. Чтобы забыть то, что можно / забыть, мы обязаны считаться с функциями инер­ции разговора"» (с. 6).