СИНЕМАТЕКСТ
Вообразить означающее

 

Наиболее расхожими определениями кино, как известно, являются «греза», «мечта», «сон (наяву)», «иллюзион». Эти понятия обыденного языка и опыта примерно умещаются в английском «dream» и обычно рассматриваются  — в отношении  схватывания феномена кино — как банальности, не раскрывающие сути дела, но выступающие  своего рода бесполезными ископаемыми «здравого смысла», продуктами техники депроблематизации, саботажа теории (кино), требующей, в свою очередь, более значительного аналитического усилия, нежели обращение к «стертой» концептуальной метафоре. В данном тексте, однако, мы попробуем принять оптику именно обыденного словоупотребления, опираясь, прежде всего, на интуицию о глубокой мотивированности расхожих концептуальных метафор, которыми мы живем. Центральным же объектом как раз и станет кино как коррелят сновидения, а также следующие из этого сопоставления теоретические проблемы диалектики «реальности» и (повествовательного) вымысла, репрезентации и нехватки.

Исходя хотя бы из употребленных  терминов, несложно догадаться, что основным нервом подобной постановки вопроса является психоаналитическая гипотеза. Несмотря на обилие и популярность существующих «психоаналитических» разборов того или иного фильма, мы должны будем сразу разочаровать любителей обнаружения «оговорок по Фрейду» и сказать, что в фокус нашего интереса попадает несколько иной тип применения психоаналитического метода и иной тип объекта, к которому таковой применяется. Прежде всего, мы опираемся на подход Кристиана Метца, который заключается в исследовании не «психологии»  сюжета, но «фильмического означающего в его психосоциальном функционировании в пределах такого исторически обусловленного социального института, как кинематограф»[1]. Подобный — материалистический — подход к семиологии требует пояснения.

Объектом его является не высказываемое (enoncé), а высказывание (enonciation) как факт материальной организации означающих.  Годар, бывший мастером диалектических формул, сказал бы (и говорил), что реальности отражения (и ее механике) в данном случае отдается теоретическое предпочтение, обычно оказываемое отражению реальности (которое бесконечно проблематично теоретически)[2]. Другими словами, это тот самый случай, когда мы отказываемся воспринимать сторону означающего как постылый и непрямой путь, должный привести нас к единственно взыскуемому означаемому сообщения, когда мы отказываемся проводить метафизическое различие между средством и целью, совершаемое обычно только для того, чтобы подчинить первое второму. Подобный подход, совершенно легитимный для научного литературоведения и особенно для той его линии, что идет от формалистов, как правило, воспринимается в штыки разного рода теориями, утверждающими безоговорочную возможность и неотложную необходимость извлечения «сообщения» из-под орнаментальной поверхности того или иного художественного артефакта и уделяющими самой этой фактуре не слишком значительное внимание.

Итак, в той мере, в какой речь идет не об исследовании означаемого («центральной идеи произведения»», в конечном счете воображаемой «личности» режиссера — в случае кино), но об исследовании самого означающего (означающего кино — то есть фактов фильмического дискурса), исследовательская позиция может быть названа материалистической: не только человеческий труд создает символы, но и символы и способы их сцепления производят «самость» человека. Кроме того, именно такая оптика является критической и «расшифровывающей», если учитывать теоретическое наследие Брехта, Барта и самого Годара. Дело в том, что, даже если в первом — критикуемом — типе анализа (психоанализе сюжета) отыскиваются отдельные указания на ткань фильма, позволяющие лучше понять «сообщение» или «личность» режиссера либо то, как «сообщение» должно воздействовать на «личность» реципиента,  сама эта ткань воспринимается как более или менее прозрачная среда, которая тем не менее требует преодоления  и скорейшего перехода «непосредственно к делу». Здесь-то и предается забвению собственно материальный момент организации воображаемого повествования  (то есть означаемого). Дополнительная сложность применения подобного метода материалистической семиологии в исследовании феномена кино кроется в том, что та материальность означающего, на которую может опереться анализ, сама предстает в предельно дематериализованном виде. Другими словами, означающее кино оказывается столь же воображаемым, как и его означаемое.

Однако действительная трудность подобного подхода не должна нас остановить или, того хуже, вернуть на стезю психоанализа сюжета, точно так же как в свое время она не помешала становлению структуралистского метода как регулярной науки о духе[3], а точнее, того ее подраздела,  который бы отвечал за социально-семиологической анализ кино и был открыт Кристианом Метцем.

 

 

КИНО И/КАК СНОВИДЕНИЕ

 

Вернемся, однако, к уже озвученной заглавной проблематике нашего очерка, начав со сравнительного описания.

Совокупность сходств и различий между кино и сновидением, сопоставляемых Метцем, прежде всего, следует из различия между самими состояниями  бодрствования и  сна.  Во-первых,   степень  понимания (знания) субъектом эпистемологических условий собственного положения, то есть того, что он делает в данный момент, неравны в случае кино и сновидения. В кино зритель знает, что он бодрствует, хотя и может «забываться», тогда как во сне субъект (как правило) не знает, что он спит.

Во-вторых, разнятся степени присутствия (вплоть до полного отсутствия) «реального» воспринимаемого материала — импульсов или сигналов — в кино и сновидении. Если опустить известные феноменологические оговорки, можно смело считать, что в ситуации кинопросмотра они реально присутствуют во внешнем мире и достигают сознания, активизируя в нем определенные экспансивные процессы, но не дают им развиваться самостоятельно и тем более вылиться в какое-либо действие  — из-за продолжающегося внешнего потока новых импульсов. Во время же сновидения сознание, лишенное внешнего материала и, следовательно, застрахованное от соприкосновения с (пусть даже фантазматической, но чужой — как в кино) реальностью, более надежно в качестве инструмента удовлетворения галлюцинаторного  желания. Кино, безусловно, также потворствует фантазмам аудитории, но в неизмеримо меньшей степени и менее надежно, нежели первичные процессы в сновидении, которое, собственно, их и формирует. Кино только выманивает фантазм наружу, тогда как сновидение более свободно в своих средствах  — средствах  производства фантазма. В том числе и прежде всего — на композиционном уровне.

Здесь мы, наконец, касаемся третьего и ключевого критерия сопоставления и различения кино и сновидения — уровня и характера обработанности текста. Первичные процессы сновидения строятся на основании чистого и не скорректированного принципом реальности принципа удовольствия, тогда как вторичная обработка выступает своего рода «лакировкой», целиком реализующейся только в пересказе. Кино же является таким сновидением, где доминирует вторичная обработка, и строится к тому же из столь же «связанных» и вторичных фигур, как и фигуры языка. В этом смысле именно нарратив сновидения (а не кино, в котором преобладает вторичная обработка) может быть сопоставлен с проектом фактографии, с жаждой не деформированного сюжетом материала, материала, не подвергшегося  вторичной нарративной обработке (приема). Однако здесь возникает проблема вторичного как следа первичного: с одной стороны, именно фильм более артикулирован, реализован как высказывание, и потому по его ткани можно судить о выраженном в нем (желании), с другой — «желание выражается в более отчетливой форме в бессознательном фантазме»[4].

Пока в качестве наброска решения этой проблемы можно сказать только то, что впечатление реальности характеризуется и даже определяется тем, что оно работает в пользу воображаемого, а не в пользу того материала, который его представляет (о чем и шла речь выше). «Впечатление реальности, — пишет Метц, — не может  быть изучено через сравнение с обычным восприятием, но мы должны также его соотнести с разными видами восприя- тия вымысла, главные из которых помимо репрезентативных искусств — сновидение и фантазм»[5]. Разумеется, всегда можно прибегнуть к традиционной спасительной отсылке к тому, «как структурируется бессознательное»[6], но, по нашему мнению, то, что здесь хочет сказать Метц, если не противоречит тезису об эффекте реальности как всего лишь продукте означающего, то находится в достаточно замысловатых отношениях с ним. Но Метц никогда и не приписывал кино унифицированных структурализмом повадок: по его мнению, кино свою организованность скорее прячет (в том числе, от себя самого), являясь своего рода речью, за которой стоит, а точнее, ко- торой следует слабо выраженная система языка. В этом, собственно, и состоит основное доказательство  того, что кино тяготеет в своем самоопределении к сновидению.

Таким образом, несмотря на все довольно отчетливые структурные различия психосоциального опыта кинопросмотра и сновидения (основывающиеся на критериях знания субъекта о своем положении, присутствия/отсутствия внешних импульсов), переход к наиболее чистому теоретическому параметру, призванному окончательно развести эти принципиально различные формы — уровень  и характер обработанности текста, — приводит не столько к дифференциации, сколько к проявлению общих структурных черт, которыми по традиции серьезные исследования феномена кино пренебрегают, равно как и подсказками словоупотребления в обыденном языке.

 

 

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ И НЕХВАТКА

 

Как уже могло стать понятно из описания такого подхода, психоаналитическое исследование должно быть направлено весьма нетривиальным  образом — на само кино, а не на (конкретные) фильмы, его объектом должна стать специфика кинематографического означающего. Поскольку языки различаются именно в силу специфики означающего — как его перцептивной, так и его структурной сторон, — а не специфики означаемого, самое пристальное внимание должно быть уделено именно организации «сообщения».

Преимущественным  же предметом такого исследования оказывается, напротив, нечто в высшей степени тривиальное — игровые повествовательные фильмы, в которых означающее (довольно эфемерное само по себе, как уже  отмечалось)  к  тому же совершает дополнительную  работу самоотрицания/сокрытия, выстилая дорогу к иллюзорной прозрачности означаемого — «истории»,  в действительности только и создаваемой означающим. Конвенциональное фабульное кино рассказывает историю, скрадывая все показатели самого дискурса, все маркеры субъекта высказывания и речевого акта наррации, чтобы у зрителя могло сложиться безотчетное и закономерное впечатление правдивости рассказываемой истории, чтобы вымысел мог натурализоваться.

В сущности, этим же промышляют и беллетристика, и вообще все повествовательные жанры, но ключевое отличие кино заключается в том, что вне зависимости от степени вымышленности высказываемого (enoncé) само разворачивание высказывания (enonciation) на экране тоже фиктивно[7], то есть даже материальная сторона означающего кино предельно дематериализована. Об этом как раз и забывают, когда начинают анализировать «историю» и, тем более, меру ее вымышленности или документальности. Но предпосылка этого заблуждения задана самим характером кинематографического означающего: кино одновременно и более перцептивно, и менее материально в сравнении с другими медиумами.

Письменная словесность, оперирующая знаками, не может похвастаться этим же парадоксом — хотя бы потому, что задействует только один канал внешнего  восприятия (зрение)  и предоставляет этому каналу символы только одного типа (языковые знаки); знаки современной (письменной) словесности куда как менее перцептивны  и более материальны.  Однако такая инверсия свойств означающего кино, которой традиционно характеризовалось литературное означающее, тоже вполне продуктивна — в отношении производства эффекта реальности. Все дело, однако, в том, что кино, в отличие от других искусств (в известной степени это применимо и к музыке[8]), представляет из себя не просто объект, который можно отложить или пере- стать созерцать, но целый механизм, из-под воздействия которого значительно сложнее выйти, давая согласие на то, чтобы стать объектом этого воздействия на известный и всегда оговариваемый  промежуток времени. Предварительно наш взгляд по необходимости избавляется от пространственных (плюс световых — в темноте кинозала) и временных возможностей избегания идентификации с медиумом кино, после чего остается только одна возможность: идентифицироваться с камерой, поскольку мы всегда вынуждены отождествлять себя со своим собственным взглядом, который в ситуации кинопросмотра и становится прокатным станом кинопродукта.

У «объекта искусства», являющегося в конце концов предметом, всего лишь «куском» (piece of art), значительно меньше шансов завладеть нашим вниманием, тогда как механизм кино, бомбардирующий  зрение образами и обездвиживающий  тело реципиента[9], в этом смысле обладает повышенной емкостью символического. Не в последнюю очередь причиной этого является интенсификация нехватки (объекта), то есть дематериализованность означающего кино, которое нельзя потрогать и которое поэтому затребует еще более пристального зрительного внимания. В эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Вальтер Беньямин формулирует понятие шока как основной модели опыта столкновения с медиумом кино, а кроме того, дает основания для того, чтобы провести аналогию между этим понятием и неврозом у Фрейда[10]. И то, и другое оказывается травмой, становящейся причиной защитных реакций на агрессивное воздействие, вследствие которых анестезируются будущие воздействия, но в то же время подвергается своего рода сакрализации то недоступное, что послужило первопричиной травмы. Таким образом, интенсификация перцептивной стороны означающего кино при его предельной эфемерности становится причиной интенсификации нехватки, что в свою очередь интенсифицирует репрезентацию. Здесь дело уже не только в количестве и качестве перцептивных каналов, но и в умножающем их мощь реальном отсутствии воспринимаемого объекта. Именно этот нетривиальный объект исследования и дает название книге Метца «Воображаемое означающее». Само высказывание (enonciation) — а не только высказываемое (enoncé), как это имеет место и во всех других искусствах, — в кино предельно дематериализовано. Именно эти теоретические обстоятельства являются субстратом проблематики соот- ношения вымысла и реальности в кинематографе.

 

 

ФЕТИШ И ВЫМЫСЕЛ

 

Несмотря на то что мы сразу оговариваем момент вымышленности всякого повествования как чего-либо, организованного посредством означающих, необходимо реконструировать предпосылки той веры, что позволяет в принципе — и даже заставляет — говорить о соотношении вымысла и реальности в кино. Это соотношение носит не пропорциональный (столько-то процентов одного и столько-то другого), но структурный характер: все, представленное на экране (на странице, картине), является вымыслом, но сам факт представленности и само присутствие знаков является реальностью. И лучше всего описать это отношение нам снова удастся, прибегнув к психоаналитическому терминологическому аппарату.

Ребенок видит, что его мать, как «анатомически легитимное» существо, не имеет пениса, и одновременно не верит в «естественность» данного положения вещей, будучи уверен, что имела место кастрация, то есть отказывает перцептивной реальности отсутствия в существовании. Точно так же зритель в кино, видя/понимая, что перед ним всего лишь звуки и визуальные образы, отправляемые из будки киномеханика, всего лишь образы отсутствия, одновременно не верит в реальность этого отсутствия и, следовательно, верит в повествовательный вымысел кино. И тот, и другой вынуждены расщепить свою веру и существовать как бы одновременно с двумя противоречащими друг другу убеждениями. Однако если расщепленная вера ребенка с возрастом трансформируется, но продолжает подпитывать его страх кастрации в приличествующих взрослому человеку формах, то вера (наивного зрителя) провоцирует неверие (анализирующего кино рефлексивного зрителя), тем самым переводя нетождественность субъекта самому себе в плоскость культурного неравенства. Или, во всяком случае, неравенства компетенций или даже точек зрения.

Однако нормальное («небездельничающее», как сказал бы Витгенштейн) функционирование языка кино зависит от этого расщепления между реальным знанием отсутствия (воображаемого означаемого) и неспособностью (нежеланием) поверить этому и конструируется им. Чтобы занять аналитическую позицию, зритель не должен верить именно тому, что видит. В кино (как и в искусстве вообще, но с особой силой) типологическая ситуация фетиша и расщепления убеждения, им производимого, дополнительно осложняется перцептивной интенсивностью кино, заставляющей видеть именно то, что показывают (фабулу), а не то, что есть (означающие). Все происходит в полном соответствии с формулой «верить своим глазам», которая в других случаях еще позволяла объективировать факт искусства (увидеть подрамник, осмотреться по сторонам в галерее, обратить внимание на скучающие физиономии посетителей). Таким образом, если в случае фетиша реальная перцепция противостоит воображаемому («домыслам») и все равно проигрывает ему, то в кино перцепция переходит на сторону воображаемого, усиливая и даже удваивая его.

 

 

ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ МОНТАЖ ДЕЙСТВИТЕЛЬНЫХ ФАКТОВ

 

Именно этот — «иллюзионистский» — эффект искусства (а позже и самого кинематографа) стремилась деконструировать традиция, которую можно назвать формалистической, еще в первых десятилетиях прошлого века. Акцент на материальности означающего «как такового» впервые был теоретически поставлен Шкловским, а практическое претворение «вещественности» слова было получено в текстах Крученых, Маяковского, Хлебникова. Примерно тем же авагардистским составом эта идея была радикализирована после 1917 года в рамках программы производственного искусства. Будучи сформулированной редакцией журнала «ЛЕФ»[11], она манифестировала такой инновационный тип социальной и художественной практики для «творческой единицы», который заключался бы в переходе от автономного производства репрезентаций к производству реальных вещей.

Война, таким образом, объявлялась уже не на уровне теории, к которой обыденное сознание всегда питает закономерное недоверие, а на уровне самой художественной практики. Вместо психологизирующей  литературы «выдумки и красивости» (то есть беллетристической) должна была прийти «биография вещи»[12]. Во вступительной статье сборника материалов работников ЛЕФа «Писательская памятка» Николай Чужак дает основные методические положения, намечающиеся одновременно и в самой практике «фактописателей»: «Первое  — решительная  переустановка всей новой подлинно советской литературы на действенность. <…> Второе  — полная конкретизация литературы. Никаких  “вообще”. Долой бесплотность, беспредметность, абстракцию. Все вещи именуются собственными именами и научно классифицируются. <…> Третье — перенесение центра внимания литературы с человеческих переживаний на организацию общества»[13]. Уже из этих строк можно заключить, что стратегическое значение придавалось не только и не столько стилистическому («конкретизация») и тематическому («перенесение центра внимания») измерениям, хотя и они свидетельствуют об отказе от модели искусства как грезы, сколько «переустановке всей <…> литературы на действенность», а это означает уже пересмотр позиции автора в контексте не только литературных, но и общественных отношений. Эта новая позиция — позиция не субъекта лирического самовыражения, но скорее рабочего корреспондента — собственно,  и является основным продуктом протеста против вымысла и утверждения литературы факта.

Таким образом, литературной «вещью» оказывался факт. Уличение литературы в «иллюзионизме», усиленное к тому же характерной пореволюционной герменевтикой подозрения, привело в 1920-е годы не только к анализу искажающего фильтра того или иного художественного языка, но и к проекту отказа от каких бы то ни было деформирующих  опосредований — то ли в искусстве, то ли самого искусства — и довольно агрессивной практической программе реорганизации литературного быта как следствие (к слову, этим отличались все литературные группировки и лагеря тех лет). Не сразу обнаруженный (что и позволило объединиться в ЛЕФе сильнейшим теоретикам и литераторам) парадокс «производственного» поворота художественной практики авангарда и теоретической платформы формального метода заключался в том, что, с одной стороны, отказ от «бесплотности, беспредметности, абстракции» был подготовлен самой художественной эволюцией и, следовательно, содержал в себе чисто эстетический потенциал нового жанрово-стилистического образования, с другой — в нем видели не просто пере- группировку устоявшейся системы литературных жанров, но проводящийся под ее прикрытием саботаж литературности как таковой, что несло в себе уже и мощный «антииллюзионистский» заряд. Сами лефовцы говорили то о потенциале художественной новизны, то о критическом заряде собственного метода. Шкловский, как правило, делал акцент на стилистическом и композиционном своеобразии литературы факта[14], Третьяков — на отказе от про- изводства сюжетного  вымысла в  пользу «фиксации факта»[15].  В  этом авангардистском запале отрицания была рождена надежда на полное и без- оговорочное изгнание всякой идеологии из писательской практики в ее переориентации на утилитарность. Проблема заключалась разве что в том, что, как писал в те же годы Волошинов, «область идеологии совпадает с областью знаков»[16], и в таком случае литературе полагалось отказаться и от них. Словом, дело было нешуточное — речь шла о принципиальном переопределении существа литературы и функций писательства.

И кинематограф, традиционно ассоциируемый с озвученным в начале очерка понятийным объемом («сон», «греза», «мечта»), разумеется, стал не менее ожесточенным пространством истребления «иллюзий». Будучи, как отмечалось выше, значительно более «подыгрывающим» реальности, чем другие художественные коды, кино порождало  еще более разработанную  критику «естественности», а также — и это не парадокс — еще более амбициозные про- граммы переориентации «на объект». В глазах (и руках) лефовцев кинематограф становился уже не главной технологией «фабрики грез», но основным фронтом и наиболее эффективным орудием борьбы с «ложным сознанием».

Кинофактография, или создание киновещей вместо сюжетного вымысла, обычно ассоциируется с экспериментальным и одновременно довольно наивным документализмом, якобы заложившим будущий фундамент соцреалистическому «подражанию жизни в формах самой жизни». Однако в действительности лефовская теория кино оказывается несколько более сложным предметом анализа, чем того хотелось бы иным адептам «теории тоталитарного искусства». Наследники формалистов, лефовцы осознавали пространство эстетической репрезентации как сугубо конвенциональное, поэтому и в вопросе материала производственного  кино акцент делался не столько на «документальности», сколько на конструктивном принципе, организующем несамодостаточный и одновременно «касающийся реальности» материал:

«Отсюда следует, что подготовка демонстрационного  материала к съемке, будь то вещи или настоящие люди, является совершенно необходимой и не имеет ничего общего с подготовкой игрового материала  — инсценировкой»[17]. Несмотря на это, «четкое осознание различия между пространством реальным и кинематографическим (понимаемым как пространство “творимое”, конституируемое только в рецепции зрителя) никак не затронуло представлений о документальности в [поздней] советской кинематографии»[18].

Кинофактография Вертова ставила вопрос о прагматике кинотекста по ту сторону интенциональной и референциальной иллюзии, сдвигая акцент от различных аспектов воздействия вымысла на индивида к анализу условий функционирования аппарата кино. Что с необходимостью влекло за собой анализ самого медиума кино и особенностей киноязыка. Настаивая на том, что реальна не отражаемая реальность, но прежде всего отношение между элементами нарратива и отношение зрителя к этому нарративу, фактовики выдвинули и концепцию диалектического монтажа.

Даже и механически (посредством кинокамеры) фиксированный факт — именно потому, что он становится не только индексальным следом, но и знаком факта, — не может сохранить нейтральную  достоверность, а на деле всегда превращается в риторический акт в серии монтажных фраз. В случае если его спекулятивная природа не вскрывается, он сближается в своей прагматике с языком власти. Таким образом, категория фактичности оказывается не только крайне проблематичной теоретически, но и весьма двусмысленной идеологически, ведь идеология апеллирует именно к неязыковому, квазиестественному характеру репрезентации. Средством противостояния чему может быть только настойчивая объективация сколь угодно «прозрачного» языка — в открытой деформации пропорциональных отношений «слепка реальности» (Родченко), подчеркивании активной преобразующей роли пользующегося языком (Платонов). Следовательно, пролетарское искусство должно было сочетать «объективную фиксацию» действительных фактов с их «диалектическим монтажом». Несмотря на то что в этой свободе обращения с «фактами» можно увидеть начальную точку движения по скользкому пути, ведущему прямиком к соцреализму, в ней как раз кроется своеобразная техника безопасности репрезентации, так как под диалектическим монтажом понимается формалистический принцип сознательного «обнажения приема художественного  мастерства», раскрывающий «фетишистские» тайны искусства[19]. Если речь и идет о пропаганде, то не о «затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия»[20].

Таким образом, киноглаз Вертова был несколько более лукав и более защищен от идеологических апроприаций, чем принято считать. Кинофактография всегда объективировала факт высказывания (enonciation) и никогда не натурализовала высказываемое (enoncé). Как и литература факта, она «отказывается от апелляции к “естественному порядку вещей”: формулируя определенное сообщение, она одновременно демистифицирует его, обнажает его языковую природу и напоминает о существовании зазора между порядком вещей и порядком знаков»[21] (ср. с позицией Волошинова). Лефовцы практикуют антииллюзионистское повествование, предвосхищающее манеру диалектического театра Брехта[22], а Вертов сознательно «размывает границу между документальным и фиктивным, реальным и метафорическим. Синтетическое  пространство  его фильмов кинематографически внепространственно. Оно не должно быть конституировано зрителем как пространственная структура, оно существует только как структура смысловая»[23].

Попытка применить к кино производственнические принципы отказа от репрезентации в пользу создания реальных вещей и отношений привела к осознанию неизбежной фигуральности даже столь «прозрачного» языка, каким обладает кино. Поэтому «объективная фиксация» действительных фактов с их «диалектическим монтажом» как бы включала в себя необходимый — антииллюзионистский — компонент техники безопасности: сеансы риторического воздействия проводились с «их последующим разоблачением».

 

В том случае, если нас привлекает теоретическая разработка феномена кино, а не идеологическая рационализация вкуса (желания), одним из первых шагов может быть намеченная здесь попытка сформулировать общие черты, объединяющие пафос авангардной художественной  практики  производ ственного кинематографа и метод семиологического анализа кино, разработанный Метцем. И создание «киновещей»,  и исследовательская  оптика, тематизирующая материальность означающих, прежде всего целят в «иллюзионизм», порождаемый киноповествованием. И радикальная художественная практика, и строгий научный анализ также оговаривают ограничения, обнаруживающиеся в ходе борьбы с искусством грезы. С одной стороны, это предельная дематериализованность означающего при его высочайшей перцептивной интенсивности, которая конструирует условия для аффективного участия и скрывает саму конструкцию. С другой, производственный кинематограф имеет наибольшие шансы на переопределение искусства, но одновременно допускает и максимальный риск того, что «киновещи», призванные обнажить приемы убеждения, зачастую будут вынуждены  все равно оставаться пропагандистским нарративом — в силу специфики медиума.

Однако подобное сцепление «остраняющей» артистической активности с научным методом может стать не только подспорьем для различения вымысла (означаемого) и реальности (означающих) в кино, но также инструментом других концептуальных различений и критической рецепции риторических эффектов, пронизывающих любое высказывание. Ведь как известно из спора двух греческих художников — когда однажды Зевкис нарисовал гроздь вино града, на которую слетались птицы, а Паррасий ответил изображением на картине занавески, настолько похожей на настоящую, что Зевкис попросил его показать, что за ней находится, — последнее слово осталось за Паррасием.

 

_________________________________________________

 

1)  Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной. М.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010. С. 336.

2)  «Кино — это не реальность, это только отражение реальности. Буржуазные режиссеры фокусируются на отражении реальности, мы заинтересованы реальностью этого отражения» (Годар в интервью с Кент Кэррол // Борьба на два фронта: Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов» (1968—1972) / Сост. и перев. К. Медведев, К. Адибеков. М.: Свободное марксистское издательство, 2010. С. 27.

3)  Как известно, В. Дильтей противопоставлял позитивные науки, как имеющие дело с регулярным и материальным, наукам о духе, имеющим  дело с индивидуальным и идеальным. Структурализм, стремившийся сформировать новый идеал научности, синтезируя эмпиричность первых с обобщающим охватом вторых, может быть по праву назван «регулярной наукой о духе».

4)  Фрейд  З. Толкование сновидений. М.:  Академический проект, 2007. С. 143—144.

5)  Метц К. Воображаемое означающее. С. 168.

6)  Как известно, одним из наиболее расхожих афоризмов Жака Лакана, который ему пришлось даже денонсировать из-за этой популярности, стал: «Бессознательное структурируется как язык».

7)  Годар Ж.-Л.  На экране  все вымысел  // Борьба на два фронта: Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов» (1968—1972). С. 98.

8)   «…Быть может, потому, что слух всегда открыт и доступен воздействию, он пассивнее взгляда? Более естественно закрыть глаза или перевести взгляд в сторону, нежели помешать себе слышать то, что ты слышишь» (Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с фр. и вступ. ст. Н. Автономовой. М.: Ad Marginem, 2000. С. 412).

9)   Покинуть киносеанс значит поступить намного более против правил, чем отложить книгу или уделить картине недостаточно времени.

10)  Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости:  Избранные  эссе / Предисл., сост., пер. с нем. и примеч. С.А. Ромашко. М.: Медиум, 1996. С. 51—61.

11)  Возглавлял ЛЕФ В. Маяковский. Членами группы были писатели и теоретики искусства Н. Асеев, С. Третьяков, В. Каменский, Б. Пастернак (порвал с ЛЕФом в 1927-м), А. Крученых, П. Незнамов, О. Брик, Б. Арватов, Н. Чужак (Насимович), С. Кирсанов (начинал в Юго-ЛЕФе, с центром в Одессе), В. Перцов.

12)  Третьяков  С.  Биография вещи  // Литература  факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Ред. Н.Ф. Чужак. М.: Захаров, 2000. С. 97—101.

13)  Чужак Н. Писательская памятка // Литература факта... С. 5.

14)  Шкловский В. К технике внесюжетной прозы // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 408—412.

15)  Третьяков С. Биография вещи. С. 97—101.

16)  Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. Л., 1929. С. 32.

17)   Перцов В. «Игра» и демонстрация // Новый ЛЕФ. 1927. № 11-12. С. 39.

18)  Булгакова О. Советское кино в поисках общей модели // Соцреалистический канон: Сборник статей / Общ. ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. М., 2000. С. 40.

19)   Арватов Б. Искусство и производство: Сборник статей. М.: Пролеткульт, 1926. С. 127 (цит. по электронной версии: http://chtodelat.org/images/pdfs/magazine/Arvatov.pdf).

20)  Арватов Б. Агит-кино и кино-глаз // Кино-журнал А.Р.К.

21)  Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос: производственное искусство и фотография. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2007. С. 164.

22)  «Демонстрационный  материал неигровой ленты может сниматься в ателье, причем очень широко может быть использован прием условных декораций — макетов. В то время, как в художественной фильме им ставится задача обмануть зрителя и не дать ему почувствовать декорацию, чтобы не спугнуть иллюзорную эмоцию, демонстрационный материал не требует этой маскировки» (Перцов В. «Игра» и демонстрация. С. 39).

23) Там же. С. 41.