Бакст и Тайат. Русский художник и мода итальянского футуризма

В 1917 году судьба свела Льва Бакста с молодым итальянцем Эрнесто Микаэллесом (1893–1959), который через несколько лет стал знаменитым художником моды в Париже под именем Тайат, а в 1920–1930-е годы был ведущим художником-футуристом в Италии, проектировавшим новаторскую одежду и текстиль. Связи Бакста с итальянскими футуристами в области сценографии и его отношение к их вкладу в изобразительное искусство уже исследованы (Беспалова 2014). Прямые контакты Бакста с дизайнером-футуристом выявлены только что благодаря открытию неопубликованных писем Тайата Баксту в московском архиве[1].

Лев Бакст с 1910 года жил в Париже — центре художественных исканий того времени. Одним из первых художников-станковистов он внес большой вклад в историю европейской моды. Он был пророком моды и арбитром элегантности. Бакст влиял на моду и на текстильное производство через свои театральные постановки и имел прямые контакты с кутюрье, такими как Пуаре и Пакен[2], и текстильными фабрикантами Лиона и Нью-Йорка[3].

Бакст пристально наблюдал за эволюцией быстро сменяющихся течений в изобразительном искусстве, и чтобы самому оставаться на плаву, и из просветительских соображений. Он регулярно публиковал в петербургской прессе репортажи о новых направлениях в искусстве Европы. Бакст присутствовал на первой выставке итальянских футуристов в Париже в феврале 1912 года в галерее Бернхейма-младшего[4], в которой участвовали Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джино Северини, и даже вступил в полемику с лидером футуристов — Филиппо Томмазо Маринетти. Русские читатели могли ознакомиться с развернутым комментарием Бакста на попытку итальянских художников получить признание в Париже, этом, по его словам, «парламенте искусств» (Бобыль 1912).

Бакст интересовался исканиями футуристов в области звуков и изложил свои взгляды на их вклад в продвижение новой музыки в статье, опубликованной в лондонской газете Times 19 апреля 1913 года. Примечательно, что Дягилев — импресарио, прославившийся своим нюхом на все новое, — обратил внимание на искания футуристов в области музыки только в 1915 году, когда, оставив воюющую Францию, проводил время со своим юным фаворитом Мясиным в Италии, где война почти не чувствовалась. В Италию — в Рим и Милан — для встреч с Маринетти и Прателлой по приглашению Дягилева в 1915 году дважды приезжал Стравинский. Дягилев писал Стравинскому: «Настаиваю на твоем приезде в Рим, необходимом для союза с Маринетти»[5]. Стравинский хоть и назвал искания футуристов в области музыки «увлекательными и свежими», но от сотрудничества с Маринетти и Прателлой уклонился.

В октябре 1916 года Бакст посетил Дягилева в Риме, для работы над балетом «Шутницы» («Женщины в хорошем настроении») на музыку Скарлатти в хореографии Мясина. Здесь же находились Джакомо Балла и Фортунато Деперо, которых Дягилев подключил к работе над другими произведениями. Балла оформлял «Фейерверк» Стравинского, а Деперо — балет «Песнь соловья». Стравинский «перелицовывал» оперу «Соловей», прошедшую у Дягилева в Гранд-опера в июне 1914 года, в балет. В опере балетные сцены ставил Фокин, а над новым балетом работал хореограф-неофит Мясин. Нищие художники-футуристы были в полной власти у Дягилева, он заплатил Балла и Деперо по 100 лир за сотрудничество. Для сравнения Баксту причиталось 2000 франков за эскиз декорации и столько же за эскизы костюмов. Сотрудничество Дягилева с Деперо закончилось плачевно: Дягилев в ярости разбил тростью гипсовую лошадь — часть бутафории к спектаклю «Песнь соловья». Вот так авторитарно вел себя владелец труппы, в прошлом сам лидер художественного направления. Бакст сохранил добрые отношения с Деперо, находился с коллегой в переписке[6].

Бакст, как летописец художественных течений, вел беседы с футуристами. Особенно его интересовал Балла. Из газет он знал о шумных выступления футуристов в сентябре 1914 года, о так называемых интервенционистских демонстрациях, когда Маринетти, Канджулло и Балла, одетые в костюмы цветов национального флага Италии, призывали правительство вступить в мировую войну. Потом все трое подписали манифест «Антинейтральная одежда». Любопытство у Бакста вызывал и «Футуристический манифест мужской одежды», опубликованный Баллой 10 мая 1914 года. Бакст, как теоретик и комментатор моды, уже предсказал сближение мужской и женской одежды. Ему хотелось обменяться мнениями на эту тему.

Оказалось, он и сам мог бы подписаться под этим манифестом, призывающим отказаться от однотонной одежды вялых и нейтральных цветов, от диктата симметрии. Одежда должна быть удобной, гигиеничной, легко подвергаться модификации. Это вызывало полное согласие, только призыв к простоте мог смущать склонного к излишествам Бакста. Вот уже три года Балла был причастен к моде. По его эскизам на мелких производствах делались женские шляпы. К этой работе подключились Прамполини и Деперо. Энрико Прамполини описал в своих воспоминаниях, как весной 1917 года его мастерскую посетили Бакст и Пикассо. На улице художников поджидали скучающий Мясин с приятелем, но Бакст и Пикассо не ушли, пока не просмотрели всю серию живописных произведений под актуальным названием «Интервенционистские демонстрации» — полотна, исполненные линеарного и хроматического динамизма, и даже эскизы элементов женской одежды (Prampolini 2007; Richardson 2007: 11).

С февраля по апрель 1917 года Бакст находился в Италии с Дягилевым. Шла работа над балетом «Шутницы», завершившаяся 12 апреля премьерой в театре Констанци в Риме. Здесь же проводил «римские каникулы» Пабло Пикассо, готовясь к своему театральному дебюту. Пикассо согласовывал с Дягилевым оформление своего первого балета — «Парад» — для парижского сезона. Гастроли труппы Дягилева в Риме прошли 9, 12, 15 и 27 апреля 1917 года, с 16 по 26 апреля дягилевцы выступали в Неаполе, а 30 апреля был дан последний спектакль итальянского сезона во Флоренции.

В Рим в апреле 1917 года для встречи со знаменитым русским художником приехал из Флоренции 23-летний Эрнесто Микаэллес. Юноша из хорошей семьи, племянник американского скульптора Хирама Пауэрса (Футуризм 2005: 229)[7], чье детство прошло на вилле дяди во Флоренции, украшенной неоклассическими скульптурами, заручился рекомендательным письмом наследного принца Сербии Павла и протекцией русского консула во Флоренции Шлейфера, которого Бакст хорошо знал. В день мировой премьеры «Шутниц» Эрнесто находился в театре Констанци. Спектакль Бакста поразил его: «От всего сердца поздравляю Вас с созданием ликующей цветовой палитры сегодня в Констанци»[8]. Контраст оранжевого с розовым и фиолетовым в сочетании с белым, серым и серебряным описан во многих свидетельствах. Вот что отметил в дневнике дипломат Поль Моран после посещения спектакля: «Этот комический балет идет в костюмах, на которых сияют золото и серебро в абсурдных сочетаниях цветов: оранжевый бархат, белые чулки, розовые перья» (Morand 1949: 259).

Эрнесто Микаэллес пишет в письме Баксту: «Столько людей советовали мне показать мои работы вам, что я набрался смелости приехать сюда, чтобы услышать Ваше суждение о них. Я приехал в Рим специально, чтобы увидеть „Русский балет“ и услышать Вашу критику моих работ. Я приходил к вам в гостиницу несколько раз, но вас все не было»[9]. Бакст отличался большой чуткостью к молодым художникам и всегда находил для них время. 15 апреля мэтр навестил отель «Бостон» на виа Ломбардия, где остановился юноша, но не застал его. Эрнесто пишет: «У меня нет слов, как мне обидно, что я отсутствовал, когда вы зашли ко мне в отель „Бостон“. Оставляю вам на ознакомление свои работы, которые я захватил с собой в Рим. Это живопись, рисунки, проекты предметов и цветная печатная графика»[10]. Для удобства просмотра юноша группировал свои работы по принципу применения. «Коробка с надписью „CC“ — это цветовые композиции (Color Compositions). Я создаю их без предварительного наброска. Я позволяю цветовой палитре формироваться, как музыкальные аккорды формируют гармонию в звуке. Я создаю цветовые композиции спонтанно, следуя абстрактным идеям и впечатлениям, свободно возникающим в памяти»[11].

Молодой художник в письме Баксту формулирует главный принцип своей работы — цвет ради цвета. «Цвет призван доставить радость глазу», — утверждает Эрнесто Микаэллес[12]. Бакст и Микаэллес договариваются о встрече в родном городе юноши — Флоренции, в доме 3 виа Бенедетто да Фориано, недалеко от Порте Романо. Микаэллес раскрывает свой псевдоним, под которым он выступает в 1917 году — «Tayat», после 1919 года он станет транскрибировать свой псевдоним иначе — «Thayaht»[13]. По-русски обе транскрипции передаются одинаково — Тайат. Это слово — палиндром, имя читается одинаково слева направо и справа налево. Идея универсализма, занимающая молодого художника, отражена и в имени.

30 апреля 1917 года труппа Дягилева дала представление во Флоренции. Балет «Шутницы» в оформлении Бакста вызвал восторженную реакцию публики. Есть косвенные данные, что Бакст находился во Флоренции[14]. Здесь его настигает еще одно письмо Эрнесто Микаэллеса: «Благодарю Вас за тот интерес, который Вы проявили к моей работе, и за замечательный искренний отзыв, который Вы написали мне. Надеюсь увидеть Вас до Вашего отъезда из Флоренции»[15]. Молодой художник передает мэтру приглашение его семьи посетить их виллу в любое время: его будет ждать обед, чай или ужин[16].

Отзыв Бакста на работы Эрнесто Микаэллеса до нас не дошел. Нет сомнения, что Эрнесто бережно хранил его и действовал в соответствии с рекомендациями мэтра. С 1919 года имя «Тайат» становится известно модницам Парижа. Оно красуется крупными буквами на торговом знаке дома моды Madeleine Vionnet рядом с именем патронессы. А в 1920-е годы Тайата знает и широкая публика по его блистательным иллюстрациям в журнале La Gazette du Bon Ton.

В 1919 году Тайат формулирует новую концепцию одежды — одежды функциональной, удобной, практичной, эргономичной. Он создает проект комбинезона в форме буквы «Т», на полстолетия обгоняя название T-shirt. Тайат именует свою новаторскую одежду неологизмом «тута», обыгрывая и функциональность комбинезона на все случаи жизни, конструкцию и крой одежды, и совпадение с первой буквой своего псевдонима. В 1920 году Тайат опубликовал выкройку «туты» в журнале La Nazione. Комбинезон кроится из цельного прямоугольного куска ткани, в нем минимальное количество швов — один между ног, два других крепят рукава к основному объему. Свобода движений рук обеспечивается включением в крой ластовиц, как в народной русской рубахе. Воротник отложной. Все это гарантирует минимальные потери ткани при крое.

«Тута» Тайата 1919 года является материализацией схожих идей, которые выдвигали русский конструктивист Александр Родченко  и создатель «нормаль одежды» Татлин в 1922–1925 годах. Шерстяной комбинезон Родченко 1922 года предельно близок по крою к творению Тайата, на языке исследователя даже вертится слово «плагиат». Комбинезон Родченко отличается от создания Тайата наличием выкройного воротника и вытачек на поясе и у отворотов брюк. Комбинезон Родченко, живущего в нищей России, сшит из добротной шерсти и отделан натуральной кожей. Антибуржуазная одежда молодого флорентийца, выросшего на роскошной вилле, сделана из дешевого хлопка.

В том же 1920 году Тайат опубликовал и выкройку женской «туты». Это настоящая «прозодежда», простой и прозаичный халат, в котором можно работать на  конвейере или ткацком станке. Поразительно, что Тайат занят такими радикальными идеями параллельно с погружением в мир высокой моды Парижа.

Положение Бакста в мире моды во время Первой мировой войны продолжает оставаться прочным. В 1915 году у него закончился эксклюзивный трехлетний контракт с Жанной Пакен. «И поэтому я могу рисовать кому мне вздумается», — пишет он жене[17]. Пакен продавала купленные у Бакста эскизы крупным фабрикантам в США. Это сделало имя Бакста-дизайнера популярным брендом по ту сторону Атлантики.

В Париже Бакст сдает эскизы модных платьев и пальто фирмам сестер Калло и Шеруи. «Мои русские pardessus имеют здесь и в Америке большой успех. Дамы похожи на элегантных лихачей из Москвы. Callot много сделала в этом роде, заметный успех. Chéruit (вернее, Mme Boulanger) теперь первая в Париже по вкусу, забила всех — это моя поклонница (в портняжном смысле)»[18]. Дом моды Chéruit находился на площади Вандом, 21, и был аффилирован с предприятием Wormser and Boulanger. Луиза Буланже в 1915–1916 годах делала основные коллекции дома Chéruit, в 1920-е работала под своим именем. Дом моды Boulanger располагался на улице Риволи, 176. В 1916-м платья, исполненные Луизой Буланже по эскизам Бакста с грифом фирмы Chéruit, пересылались через всю воюющую Европу заказчицам в России[19]. В августе 1916-го Жанна Ланвен встречалась с Бакстом и обсуждала с ним потенциальные возможности сотрудничества[20].

Р. Хиксон, владелец крупного модного дома в Нью-Йорке, продававшего вечерние платья, деловые костюмы, шляпы и меха и располагавшегося по престижному адресу Пятая авеню, 657-663, в январе и апреле 1916 года искал встречи с Бакстом для создания совместного предприятия[21]. Примечательно, что в феврале 1924 года совместное предприятие с Р. Хиксоном по тому же адресу создала Мадлен Вионне (Kamitsis 1996: 72).

Американские владельцы крупных домов моды и в 1920-е годы продолжали обхаживать Бакста. Томас Магиннис, байер и владелец модного заведения в Нью-Йорке, вышел на Бакста через Луизу Буланже. Менеджер ее фирмы пишет Баксту в ноябре 1923 года: «Обращаюсь к Вам с деликатным и, возможно, нескромным поручением. Владелец крупного дома высокой моды из Нью-Йорка попросил меня узнать у Вас, не согласитесь ли Вы сдать ему эскизы одежды Вашей работы или отобрать для него по Вашему вкусу модели одежды других парижских домов. Ваш добрый знакомый из Нью-Йорка рекомендовал Вас. Сообщите мне, готовы ли Вы встретиться с господином из Нью-Йорка, который сейчас находится в Париже»[22]. Назначенная встреча между Т. Магиннисом и Л. Бакстом была перенесена из-за поездки байера в Лион для закупки тканей[23]. 22 ноября 1923 года после очередного переноса встречи из-за занятости Бакста знакомство художника и владельца нью-йоркского дома моды Томаса Магинниса состоялось в заведении Луизы Буланже[24]. Бакст готовился к своей второй большой поездке в США, которая напрямую была связана с модой. По всей Америке пролегал его лекционный маршрут на тему моды, в Нью-Йорке Бакста дожидались его партнеры по производству шелка Артур Селиг и Самюэль Айнеман. Появление нового заказчика, заинтересованного в покупке рисунков для тканей и эскизов моделей одежды, было для Бакста весьма кстати.

Итак, пример Бакста, занимавшего влиятельное положение в европейском и заатлантическом мире моды, могло направить молодого итальянского художника на эту стезю. Совершенно неоспоримым является вклад Эрнесто Микаэллеса во всемирную сокровищницу модной иллюстрации. Рисунки Тайата, рекламирующие модели Мадлен Вионне в 1922–1924 годах, — это графические шедевры эпохи ар‑деко. Недаром графика Тайата присутствует на всех крупных выставках, посвященных этому блистательному периоду[25].

Журнал La Gazette du Bon Ton выходил в Париже в 1912–1914 и в 1920–1925 годах. Его издатель-основатель Люсьен Вожель (на немецкий лад его имя произносится Фогель) был художником и сыном художника. Его однокашниками по Эльзасской школе были графики Жорж Лепап, Пьер Бриссо, Андре-Эдуар Марти. Кроме них, Вожель привлек к работе Жоржа Барбье, Бернара Бутет де Монвеля, Робера Бонфиса и многих других. Спонсорами издания выступали модельеры Ворт, Дусе, Пакен, Пуаре, Шеруи, позднее Вионне. По замыслу издателя, журнал был призван объединить художников-графиков и кутюрье. Каждый номер содержал зарисовки с уже изготовленных модельерами платьев и рисунки несуществующих, придуманных художниками платьев. Так, например, Барбье зарисовывал платья фирм Пакен и Редферна, Лепап — платья Пуаре, Марти — платья Ворта, Дуйе, Пуаре, Редферна. И все три перечисленных художника создавали рисунки, которые могли выступить в роли эскизов моделей одежды, если бы они вдохновили модельеров[26]. Любопытно, что имя Бакста постоянно упоминается в рекламных материалах издания, но его эскизы воспроизводились крайне редко. Выявлены репродукции трех эскизов Бакста в мартовском и апрельском номерах журнала за 1913 год, в подписях указывается, что платья по этим эскизам изготовлены фирмой Paquin[27]. Однако в выставке-продаже произведений художников, работающих на La Gazette du Bon Ton, проводившейся в Лондоне Обществом изящных искусств в июне 1914 года, Бакст представил шесть своих произведений[28].

Что касается зарисовок моды кисти Тайата в журнале La Gazette du Bon Ton в 1922–1924 годах, то все они воспроизводят платья, изготовленные фирмой Мадлен Вионне. Можно ли из этого делать вывод, что Тайат имел контракт с Вионне на дизайнерскую работу? Специалисты по творчеству Мадлен Вионне высказывают прямо противоположные суждения. В документально обоснованном исследовании Лидии Камицис, опубликованном в 1996 году, контракт между Тайатом и Вионне не упомянут. По данным автора, на должность художника Вионне наняла в 1918 году Мари-Луизу Фаво (Kamitsis 1996: 70). Бетти Кирк в роскошно изданном увраже, не давая ссылок на источники, сообщает, что Тайат делал для Вионне одежду, текстиль, ювелирные украшения (Kirke 2012: 239). Наоко Цуцуи, помощник куратора Института костюма Киото, пишет: «В 1922 году Тайат подписал контракт на работу исключительно для Мадлен Вионне, где в числе прочего создавал модели нарядов» (Элегантность и роскошь 2016: 188). И на той же странице она называет Тайата «итальянским иллюстратором» (Там же).

За последние десять лет в Италии вышло сразу несколько книг, посвященных творчеству Тайата[29]. Все они великолепно проиллюстрированы. Тексты же, созданные разными авторами, написаны словно под копирку. Из них мы узнаем, что с 1915 года Эрнесто Микаэллес вел исследование ритмики композиции и цветовой динамики, не связанной с изобразительностью. К концу войны объектом его экспериментов становится дизайн в области моды, декоративного искусства и рекламы. В 1919 году Эрнесто вместе с братом Руджеро Альфредо, который взял своим псевдонимом аббревиатуру имени и фамилии — РАМ, создают проект одежды, отвечающей ритму современной жизни и динамическим исканиям футуристов, — комбинезон, который они называют «ТУТА». В 1919 году Тайат был приглашен Мадлен Вионне в Париж, она убедила его бросить занятия в Гарварде и четыре года удерживала в Париже. Для Вионне Тайат нарисовал фирменный знак, создавал одежду, обувь, флаконы для духов, мебель. В выставках художник начал участвовать с 1923 года. Экспонировался на Международных выставках декоративно-прикладного искусства в Монце (1923, 1927), на венецианской Биеннале в зале футуризма — регулярно с 1930 по 1936-й. Тайат сотрудничал с Фашистской федерацией изготовителей одежды (с 1929), публиковал свои рисунки в журнале «Мода». В том же году он познакомился с Маринетти, тот представил его Муссолини. Художник подарил дуче свою скульптуру «Вождь». В 1929 году Тайат вместе с братом публикуют манифест, посвященный футуристической мужской одежде.

В 1930-е годы Тайат отходит от моды, концентрирует свои искания в области скульптуры. Разрабатывает материал — сплав серебра и алюминия — «тайатит» и создает из него абстрактные скульптуры. Во время Второй мировой войны в мастерскую Тайата во Флоренции попала бомба, значительная часть произведений художника погибла. Последние годы своей жизни Тайат посвятил наблюдению за летающими тарелками и исследованию внеземных цивилизаций. На своей вилле в Версилии он создал центр астрономических наблюдений. В старости Тайат стал законченным футуристом.

Несмотря на обилие публикаций, вопросы по вкладу Тайата в область моды остаются. Почему не дошли до нас его проекты одежды, обуви, ювелирных украшений, мебели, создание которых ему приписывают? Факт уничтожения мастерской не отвечает на этот вопрос. Ведь эскизы дизайнер сдает заказчику. Где Тайат получил профессиональное образование, ведь, чтобы делать эскизы мебели или ювелирных украшений надо обладать специальными знаниями, которые нельзя почерпнуть в Академии Рансона в Париже (Элегантность и роскошь 2016: 188), рисуя с натуры обнаженную модель, или в Гарварде на лекциях Джея Хэмбиджа по динамической симметрии (Kirke 2012: 239). Для какой фабрики Тайат делал свои рисунки для тканей? Какое производство выпускало батик по его эскизам? Были ли реализованы эскизы женской одежды, которые Тайат создавал в своей новой мастерской  на улице Данте да Кастильоне во Флоренции в конце 1920-х годов. Неизвестна судьба его знаменитого комбинезона «тута». Насколько широко он был распространен в 1919 году? Что подтверждает такую дату его создания? Почему, получив такой полигон для экспериментов, как журнал La Gazette de Bon Ton, он не делал рисунков мужской одежды, в которых блистал его коллега Бернар Бутет де Монвель?

Однако нельзя не признать, что недосягаемым для других художников достижением Тайата являются его иллюстрации моды в журнале Gazette de Bon Ton. Это какой-то трансцендентный прорыв в творчестве. Тайат поднимается над всеми разграничительными линиями между направлениями в искусстве, между кубизмом и футуризмом. Недаром на обложку каталога выставки в Метрополитен-музее «Кубизм и мода» был вынесен рисунок Тайата 1923 года «Буря. Платье Мадлен Вионне» (Martin 1999).

 

Литература

Беспалова 2010 — Беспалова Е. Бакст и мода // Теория моды: одежда, тело, культура. 2010–2011. № 18. С. 10–41.

Беспалова 2012 — Беспалова Е. Текстиль Бакста // Теория моды: одежда, тело, культура. 2012. № 25. С. 34–62.

Беспалова 2014 — Беспалова Е. Бакст и модернизм // Искусствознание. 2014. № 3–4. С. 235–273.

Беспалова 2016 — Беспалова Е. Бакст в Париже. М.: Буксмарт, 2016.

Бобыль 1912 — Бобыль. [Михаил Кауфман]. У Л.С. Бакста // День. 1912. 18 окт. № 17.

Стравинский 2000 — Стравинский И. Переписка с русскими корреспондентами / Материалы к биографии: В 3 т. / Сост. В.П. Варунц. М., 2000. Т. 2.

Футуризм 2005 — Футуризм. Новеченто. Абстракция. Итальянское искусство XX века / Под ред. Г. Белли, А. Костеневича. Милан, 2005.

Элегантность и роскошь 2016 — Элегантность и роскошь ар-деко. М., 2016.

 

Chirella & Uzzani 2003 — Chirella C., Uzzani G. Per il Sole e Contro il Sole, Thayaht et Ram. La tuta. Modelli per tessuti. Livorno, 2003.

Fonti 2005 — Thayaht, Futurista irregolare / Ed. D. Fonti. Milan, 2005.

Kamitsis 1996 — Kamitsis L. Madeleine Vionnet. Paris, 1996.

Kirke 2012 — Kirke B. Madeleine Vionnet. San Francisco, 2012.

Lastrucci 2007 —Thayaht, un artista alle origine del made in Italy / Ed. Ch. Lastrucci. Prato, 2007.

Martin 1999 — Martin R. Cubism and Fashion. N.Y.: The Metropolitan Museum of Art, 1999.

Morand 1949 — Morand P. Journal d’un attaché d’ambassade. Paris, 1949.

Prampolini 2007 — Prampolini E. Incontro con Picasso // Cinquanta disigeni di Pablo Picasso. Novara. 2007 [1943].

Pratesi 2005 — Pratesi M. Futurismo e Bon Ton, I Fratelli Thayaht et Ram. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi. Firence, 2005.

Richardson 2007 — Richardson J. A Life of Picasso. The Triumphant Years. N.Y., 2007. P. 11.

Scappini 2006 — Thayaht. Vita, scritti, carteggi / Ed. A. Scappini. Milan, 2006.